CC BY
79
УДК 811.111:130.2
ПЕРЕВОДЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ ТЕКСТА В ПОИСКЕ СМЫСЛОВ
В статье анализируются основные задачи художественного перевода, приводятся примеры осмысления вопросов перевода в историческом экскурсе. Показываются два основных типа перевода: «дословный» и «аналитический». Отмечается, что переводческие деконструкции могут происходить как на «внешнем», так и «внутреннем» уровне текста. Приводятся примеры «внутреннего», смыслового уровня деконструкции текста. Делается вывод о неизбежности трансформации текста при переводе, что дает возможность рассмотрения вариантов, способствующих «множественному», смысловому прочтению текста.
Ключевые слова: перевод, трансформация, деконструкция, герменевтическая игра, символ.
М. В. Ласица, Т. В. Соколова M. V. Lasitsa, T. V. Sokolova
TRANSLATION TRANSFORMATIONS OF THE TEXT IN SEARCH OF SENSES
The main goals of artistic translation are analyzed in the article, examples of interpreting the questions of translation in historical excursus are given. There are two main types of translation: "literal" and "analytical". It is noted that translation deconstructions can occur both on the "external" and "internal" level of the text. Examples of "internal", semantic level of deconstruction of the text are given. The conclusion about the inevitability of the text transformation in the translation is made, that makes it possible to consider options that contribute to "multiple", meaningful reading of the text.
Keywords: translation, transformation, deconstruction, hermeneutic game, symbol.
Перед переводчиком всегда одновременно сто -ит несколько трудных задач: во-первых, точно передать информативное содержания текста; во-вторых, сканировать особенности языка оригинала без нарушения при этом норм родного языка, в-третьих, самое важное, представить смыслы и культурный контент оригинального текста в смысловом измерении другого языка.
В связи с этими вполне объективными трудностями отношение к переводу всегда было неоднозначным. Так, например, Сервантес устами Дон-Кихота говорит о переводе следующее: « ... перевод с одного языка на другой... это все равно, что фламандский ковер с изнанки; фигуры, правда, видны, но обилие нитей делает их менее явственными, и нет той гладкости и нет тех красок, которыми мы любуемся на лицевой стороне» [1, с. 234].
Скептическое отношение к переводу было присуще эпохе Возрождения. Отказ от буквальности перевода переходил иногда и в принцип вольности перевода (который отчасти применялся и в Средние века). В XVIII в. французские переводчики приспосабливали к своим понятиям эстетики и ментальности произведения Шекспира, Мильтона и других классиков. В IX и в XX вв. романтизм повлиял на переводы художественной литературы, однако требования к переводу повышаются, а также появляются суждения о невозможности полноценного перевода, поскольку несовпадение элементов одного языка и весьма мистическое представление о языке как чем-то иррациональном, истинно народном, породило мнение о непереводимости языка.
Советские лингвисты, в частности А. В. Федоров, указывали, что «идея непереводимости распространена в филологии капиталистического мира как одно из доказательств того, что культурные ценности, созданные в развитых странах. не должны стать достоянием других народов» [2, с. 67].
Таким образом, сформировались два типа перевода. Первый - это когда «Магомет идет к горе». Такой перевод
еще называется «калькой», буквалистским, дословным. Или второй тип - когда «гора идет к Магомету», т. е. автора приближают к переводчику. Этот тип перевода В. Руднев называет «аналитическим» [3, с. 51].
Нужно отметить, что, несмотря на существование обоих видов перевода, все же наибольшее распространение получил «аналитический перевод», где переводчик анализирует текст перевода, который в результате преобразуется и дополняется, а не становится семантическим копированием оригинального текста. Существует также и перевод гибридный, «собственно перевод» (Л. К. Латышев) [4, с. 43]. Эти переводы произведений классической литературы можно считать наиболее удачными.
Однако в независимости от того, в каком типе существует перевод, его структура и смыслы неизбежно подвергаются трансформации. Обозначим этот процесс, используя термин Ж. Деррида, как «деконструкцию». Этот термин был впервые предложен как перевод слова «Abbau» (с нем. -строить, сооружать) и хайдеггеровского «destruction» (с англ. - разрушение). Если «деструкция» - это разрушение, то «деконструкцию» можно представить таким образом, как будто машину разобрали на части и транспортировали в другое место. Это структурное разложение и переброс лингвистических, логоцентрических и фоноцентрических структур из одного текста в другой (если мы говорим о переводе текста).
Подобная деконструкция текста обнаруживает появление «лишних» деталей, оставшихся после разборки-сборки текста, которые есть не что иное, как выявление новых смыслов текста. Или уже выявленные смыслы текста? Или выявленные оттенки смыслов текста?
Таким образом, можно сказать, что цель деконструкции - это выявление скрытых смысловых оттенков текста. Деконструкция текста может проходить на нескольких уровнях, обозначим их как «внешний» и «внутренний». Внешним уровнем назовем разбор текста на лексическом, синтаксическом, грамматическом и стилистическом уровнях.
К внутреннему отнесем стилистический, уровень «культурного кода», «темпорально-адаптивный», поскольку он «затрагивает» смысловое поле текста и уровень «культурного кода» того времени, в котором работает переводчик. Если на «внешнем» уровне учитывается выбор того или иного слова, то на «внутреннем» происходит «отражение» автора в тексте, выявление смыслов текста, неявным образом связанных с культурой автора и временем написания произведения.
Данный уровень переводческой деконструкции, к примеру, четко прослеживается в переводах произведения Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»: в классическом переводе Р. Райт-Ковалевой [5] и более современном варианте перевода М. Немцова. Одна из специфических черт романа - это изобилие молодежного сленга, использование разного рода неологизмов и жаргонизмов.
При выборе стиля речи главного героя Холдена Колфил-да переводчик Райт-Ковалева использует более «мягкий» вариант, нежели наш современник М. Немцов. В переводе 1970-х гг. Райт-Ковалевой молодой человек выглядит более воспитанным и интеллигентным, чем в переводе у Немцова. Более того, Немцов находит неожиданные жаргонизмы, известные только людям определенного социального круга. Отца одной из второстепенных героинь Холден у М. Немцова называет «штрик четкий» и «дутый халдей», что вызывает вопросы у «непосвященных» читателей. В переводе Райт-Ковалевой становится ясным, что имеется в виду -«штрик четкий» - «замечательный папаша», а «дутый халдей» - «трепло несусветное». Стилистика текста перевода «вырисовывает» для читателя одного и того же героя в несколько различных вариантах, оттенках, переводчик подает читателю «своего» Холдена. Так, казалось бы, внешний, стилистический уровень все же затрагивает смысловой уровень текста художественного произведения.
Более глубоким уровнем деконструкции может быть уровень «культурного кода», в котором при переводе текста перекодируются не только текстовые, но и подтексто-вые элементы, содержащие символические черты языкового поля культуры.
При этом возможны два пути деконструкции при переводе: один расшифровывает и сохраняет культурно-национальный код, другой - перекодирует оригинальный текст, приближая его к «культурному полю» читателя.
Так, например, в переводах со шведского книги «Рони -дочь разбойника» переводчик Л. Брауде сохраняет культурный код текста, слово «КотСтд» транслиттерует как «хевдинг» в переводе, а «кпекЬ> как «кнехт», при этом в сносках поясняет читателю, что «хевдинг» - это глава разбойничьей шайки, а «кнехт» - наемный солдат. Переводчик Л. Лунгин переводит «КшСтд» как атамана, а «кпекЬ» - как солдата, избегая недопонимания культурных реалий другой страны [6].
Если подойти к философскому осмыслению проблемы перевода, опираясь, в частности, на герменевтику Г.-Г. Га-дамера, мы можем выделить эвристичный тезис, что истинная интерпретация текста «предопределена» к самоупотреблению. Она должна играть, т. е. входить в игру, снимая себя в своем осуществлении. Если рассматривать перевод в контексте герменевтической игры, то можно сказать, что направление в ней задает сама сущность перевода, которая
воссоздает оригинальное произведение, трансформируя его. «Язык не привнесен в бытие-для-другого, он изначально и есть само бытие-для-другого» [7, с. 236]. Гадамер ставит под сомнение ту мысль, что возможно достичь «единства словесного значения», поскольку, если переводчик будет заменять одни члены предложения другими, то потеряется смысл, дух произведения, ведь феномен речи и языка состоит в бессознательном диалоге, который «выполняется существами сознающими» [7, с. 237].
Гадамер конкретизирует суть игры и вводит понятие герменевтического круга, который интерпретирует понимание как игру между интерпретатором и текстом [7, с. 73]. В герменевтическом круге разрешаются противоречия между частью и целым, главным и второстепенным, частным и общим. По мнению философа, эти противоречия не мешают процессу понимания, а, наоборот, облегчают его. Таким образом, выявляются новые смысловые оттенки в художественном произведении.
Одним из примеров герменевтической игры в переводе может быть перевод игры слов. Это довольно трудная задача переводчика, поскольку его задача состоит не только в том, чтобы найти новые смыслы произведения, но и не «потерять» авторский контент.
Так, например, при переводе книги Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес», которая известна своими парадоксальными выдумками, логическими задачками, игрой понятий и слов, переводчикам приходилось «упражняться» в разнообразных вариантах перевода, наиболее близких к оригиналу.
В одном эпизоде книги писатель «играет» с омонимами «tail» (хвост) и «tail» (история). В. Набоков переводит диалог между Мышью и Алисой следующим образом. Мышь говорит Алисе: «Мой рассказ прост, печален и длинен», на что Алиса отвечает: «Да, он, несомненно, длинный», - имея ввиду хвост Мыши, а не историю [8, с. 56].
Б. Заходер для своей интерпретации диалога использует метафору, в которой сравнивает хвост и историю с хвостиком, т. е. историю длинную, с продолжением. Мышь говорит о «страшной истории с хвостиком, которой тысяча лет». Алиса реагирует на это: «Истории с хвостиком? А что с ним случилось страшного?» [9, с. 78].
Авторская игра, возникшая под влиянием английских литературных традиций, стала определяться термином «нонсенс», в переводе с английского - «чушь, чепуха». Нонсенс - это некая интеллектуальная игра, требующая по меньшей мере одного игрока и предметов, с которыми он будет играть. В лигвистическом понимании предметами становятся слова как материал для игры. В ходе игры реализуются две герменевтические тенденции: к упорядочиванию и разупорядочиванию действительности. В герменевтическом понимании художественное произведение также становится тем местом, где осуществляется некий опыт. Таким образом, из абсурда, нонсенса, в результате борьбы «единства и противоположностей» возникает понимание, которое становится постижением глубокого смысла произведения.
С понятием множественности смыслов тесно связано понятие символа. Символ понимается как некий знак или же понятие, которое дает способность некоторым материаль-
26
Гуманитарные исследования • 2017 • № 4 (17)
ным событиям или же вещам, предметам выражать какое-то идеальное содержание.
В трактовке П. Рикера символ состоит из двух смыслов: первого (буквального) и вторичного (косвенного) [10, с. 49]. Интепретация символа, таким образом, заключается в расшифровке этого самого вторичного смысла. Сложная природа символа не позволяет достичь отчетливой интеп-ретации.
При переводе художественного текста задача перевод-чика-интепретатора состоит в том, чтобы помочь новому тексту обрести новую форму, новое звучание в знаках переводящего языка. Трактуя символы, автор может опираться на ассоциации, которые могут не совпадать с подобными в другом языке.
Так, например, В. Шекспир сравнивает глаза своей возлюбленной с «солнцем» («sun»), а С. Маршак при переводе использует более привычную для русского читателя метафору «звезды» [11, с. 35]. Строку «You are wings» («Ты -крылья») в стихотворении У. Уитмена поэт и переводчик К. Бальмонт переводит как «ветры», обобщая символическое значение обоих понятий, способность крыльев и ветра к полету [12, с. 78].
Таким образом, следует отметить, что «хороший» перевод художественного произведения с одного языка на другой неизбежно стремится к трансформации, проходит процесс деконструирования текста и, преодолевая различные уровни этих изменений и перевоплощений, перед читателем предстает иной текст, нежели тот, что был в оригинале. Перевод текста с учетом времени, культурных кодов другого языка, отражением личности переводящего, изменением его символической значимости - все это создает новое «бытие» текста, который обретает с каждым своим переводом новые смыслы. Современный переводчик не стремится к единой истине текста, он находит в нем все новые и новые грани, «вычеркивая» или же немного добавляя от себя. Нужен ли перевод? Ответ представляется положительным, и чем больше разнообразных вари-
УДК 130.2
ХАРАКТЕР В ЛОГИКЕ РАЗВИТИЯ
ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ: СИНКРЕТИЗМ ХАРАКТЕРА ГЕРОЯ И ПОЗИЦИЯ НАБЛЮДЕНИЯ ГРАЖДАНИНА
Характер как категория анализа сюжета трагедии открывает синкретизм действия греческого героя. Синкретизм подразумевает жесткую последовательность: мысль порождает слово, слово - действие, а действие - итог как оценку бога. Характер героя является для зрителя главным эталоном и образцом того, каким быть человеку.
Ключевые слова: синкретизм, характер, герой, зритель.
антов перевода художественного текста, тем «богаче» его смысловые оттенки, создающие особые «виртуальные» пространства, «миры», в которых происходит диалог человека с бытием.
1. Сервантес де Мигель. Дон Кихот. М. : Детгиз, 1965. 456 с.
2. Федоров А. В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы) : учеб. пособие для ин-тов и фак. иностр. языков / Филол. фак. СПб. : СПбГУ, 2002. 416 с.
3. Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия. Избранное. М. : Территория будущего, 2007. 526 с.
4. Латышев Л. К. Перевод: теория, практика и методика преподавания : учеб. для студентов по специальности перевод и переводоведение. М. : Академия, 2008. 190 с.
5. Сэлинджер Д. Над пропастью во ржи. Повести. Рассказы / пер. с англ. Р.-Р. Ковалевой. М. : Правда, 1991. 608 с.
6. Линдгрен А. Рони - дочь разбойника. Новосибирск,
1994. 235 с.
7. Гадамер Г.-Г. Язык и понимание. М. : Искусство, 1991. 340 с.
8. Кэрролл Л. Аня в стране чудес / пер. с англ. В. Набоков. М. : Совет. композитор, 1991. 80 с.
9. Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сказки / пересказ с англ. Б. Заходера. Новосибирск : Новосиб. кн. изд-во, 1987. 280 с
10. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М. : Медиум,
1995. 460 с.
11. Шекспир В. Сонеты / пер. С. Я. Маршака. СПб. : Азбу-ка,1999. 323 с.
12. Чуковский К. И. Искусство перевода. М. ; Л. : Academia, 1936. 225 c.
© Ласица М. В., Соколова Т. В., 2017
В. В. Николин V. V. Nikolin
THE CHARACTER IN THE LOGIC OF DEVELOPMENT OF THE GREEK TRAGEDY: SYNCRETISM OF THE HEROES CHARACTER AND POSITION OF THE CITIZEN'S OBSERVATION
Character as a category of analysis of the tragedy's plot reveals the syncretism of the action of the Greek hero. Syncretism implies a strict sequence: thought generates a word, a word generates an action, and action generates a result as God's estimation. The character of the hero is the main standard and the model of how to be a manfor the spectator.
Keywords: syncretism, character, hero, spectator.
