CC BY
0Ляшова Светлана Александровна, аспирант кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Lyashova Svetlana Aleksandrovna, Postgraduate student at the Department of Humanities of the Saratov State Conservatory named after L. V. Sobinov
E-mail: svetlyashova@yandex.ru
«ПОЗВОЛЬ ИМ, ГОСПОДИ, ПЕРЕЙТИ ОТ СМЕРТИ К ЖИЗНИ»: МУЗЫКАЛЬНО-СМЫСЛОВАЯ ТРАКТОВКА ТЕМЫ ЖЕРТВЕННОСТИ В «ПАРТИЗАНСКОМ РЕКВИЕМЕ» СОММЕРРО
В статье исследуются способы музыкально-смыслового воплощения мемориально-духовной темы, более всего, «идеи жертвенности» в «Партизанском реквиеме» норвежского композитора Хеннинга Соммерро. Особое внимание уделяется анализу состава текстов и их музыкальной трактовки в части «Offertоrium», которая рассматривается в контексте драматургии сочинения в целом. Несмотря на отмеченное авторами развитие реквиема в сторону синтетического жанра, в основе «Партизанского реквиема» остается именно мемориальность, память о людях, событиях, жертвенности, героизме; в почти неизменном виде представлена также адресация к библейским текстам и образам Старого и Нового Заветов; спаянность текстов и музыки позволяет заключить, что для создателей сочинения христианская история нашла своего рода одно из продолжений в истории норвежских партизан, их подвига, их высокой жертвы ради отечества, свободы, счастья. Она достойна благодарной памяти, а ее участники — вечного покоя. Реквием художественно сохраняет духовно-христианскую составляющую от начала до конца.
Ключевые слова: Соммерро, «Партизанский реквием», «Offertorium», мемориально-патриотическая тема, «идея жертвенности».
«LET THEM, O LORD, PASS FROM DEATH TO LIFE»: MUSICAL AND SEMANTIC INTERPRETATION OF THE THEME OF SACRIFICE IN SOMMERRO'S «PARTISAN REQUIEM»
The article explores the ways of musical and semantic embodiment of the memorial-spiritual theme, mainly the «idea of sacrifice» in the «Partisan Requiem» by the Norwegian composer Henning Sommerro. Special attention is paid to the analysis of the composition of the texts and their musical interpretation in the «Offertory» part, which is considered in the context of the dramaturgy of the composition as a whole. Main conclusions: despite the development of the requiem towards a synthetic genre noted by the authors, it is the memory of people, events, sacrifice, heroism that form the basis of the «Partisan Requiem»; addressing to biblical texts and images of the Old and New Testaments is also presented in almost unchanged form; the cohesion of texts and music allows us to conclude that the authors see a kind of continuation of Christian history in the history of the Norwegian partisans, their feat, their high sacrifice for the sake of the fatherland, freedom, happiness. It deserves a grateful memory, and its participants deserve eternal rest. From the beginning to the end requiem artistically preserves the spiritual-Christian component.
Key words: Henning Sommerro, «Partisan requiem», «Offertorium», memorial-patriotic theme, «the idea of sacrifice».
События XX и XXI вв. актуализировали в искусстве обращение к местам памяти, истории их участников. Выросли мемориальные комплексы, заявила о себе мемориальная живопись, написаны сотни романов, поэтических мемориальных сочинений, часть из которых положена на музыку, сняты многие десятки фильмов, созданы спектакли, оперы, балеты, сформировались особые центры вроде музея Холокоста, многочисленные залы в других музеях.
Такое широкое внимание к теме сделало и понятие «реквием» более широким, в том числе — с точки зрения его литературной основы и обращений композиторов к ней. Поэма «Реквием» Роберта Рождественского (1960) послужила литературной основой одноименной оратории Д. Кабалевского (1963). Завершенный примерно к тому же времени «Реквием» Анны Ахматовой привлекал композиторов несколько десятилетий: к нему обращались Б. Тищенко («Реквием», 1966), Дж. Тавенер («Akhmatova Requiem», 1980), Г. Дмитриев («Stabat Mater Dolorosa», 1988), В. Дашкевич («Реквием», 1989), Е. Фир-сова («Реквием», 2001), В. Ходош («Страсти по Анне», 2002).
«Партизанский реквием» Х. Соммерро по времени
попадает в этот ряд, написан в 2000 г. Он создан на смешанной текстовой основе — традиционно-церковной (латинской) и светской. Одновременно интересен еще и тем, что современный текст написан специально для данного сочинения. Пока подобный вариант не становился объектом изучения, не исследовано, какие он несет в себе новации, насколько художественно сохраняет духовно-христианскую составляющую, как взаимодействуют традиционная и авторская части в нем. Этим определяется актуальность темы.
Её пониманию способствовали труды по проблемам взаимодействий слова и музыки Е. Назайкинского [12], онтологическим основам смыслообразования Н. Королевской [8], работы по семантике музыкальной речи [4], ее интонационности [11]. С 1990-х гг. российские авторы начали активно обращаться также к уяснению особенностей григорианских хоралов, путей трансформации жанра реквиема в XX — начале XXI в. Среди них — С. Лебедев и Р. Поспелова [10], Ю. Холопов [16], Т. Андрущак [2], С. Студенникова [14], С. Воронова [5]. Тему жертвенности при этом затрагивали С. Эрлих [17], А. Ранчин [13], И. Белоносова [3]. Они показали, что жертва и жертвенность придают особую веру в те ос-
нования культуры и традиции, на которых зиждется существование человека, его религия. То, что оплачено жизнью и подвигами людей, несет в себе высочайшую силу духовного воздействия. Важные выводы о допустимости введения иррациональных, эмоционально-оценочных компонентов в структуру искусствоведческого исследования содержит статья З. Фоминой [15].
Интересующий нас материал по партизанскому движению включен в труды по истории Норвегии [9], «Всемирной истории» ИВИ РАН [6], вобравшей современные данные и оценки. Обзор показывает, что тема наращивает свою научную актуальность и все более нуждается в детальном изучении отдельных произведений ради создания глубокой, цельной единой картины. Среди пока неизученных произведений остается и «Партизанский реквием» Х. Соммерро.
Главным материалом статьи послужили традиционные латинские молитвенные тексты и ряд белых стихов норвежского поэта Рагнара Ольсена (род. в 1950), ставших литературной основной произведения, а также партитура, аудио- и видеозаписи исполнения «Партизанского реквиема». Произведение написано для двух солистов (сопрано и баритона), хора, чтеца и симфонического оркестра.
В данной статье предпринята попытка исследовать музыкально-смысловую трактовку темы жертвенности в сочинении Х. Соммерро. Такой задачи в литературе еще не ставилось. Она потребовала выяснения нескольких вопросов: структуры произведения, тематики номеров, логики их выстраивания, состава текстов части «Offer-Шпит» и принципов их размещения; способов музыкального воплощения литературных образов; места и роли названной части в драматургии сочинения в целом. Рассмотрение велось в рамках историко-культурных контекстов; уяснению подтекстов помогали подходы герменевтики.
Предварим рассмотрение некоторыми пояснениями, связанными с жанром. Яркие мемориальные сочинения, ставшие откликом на события Второй мировой войны, в названиях которых есть слово «реквием», а в литературной основе — христианские и светские тексты, чередой заявляют о себе с начала 1960-х гг. Один из больших примеров — «Военный реквием» Б. Бриттена на канонические тексты и стихи английского поэта времен Первой мировой войны У. Оуэна. В следующем поколении музыкантов белорусским композитором Л. Шлег (род. в 1948) создан реквием «Помните!». В него вошли тексты латинских молитв, а также материалы документальной книги А. Адамовича, Я. Брыля, В. Колесникова «Я из огненной деревни», в которой собраны более 300 свидетельств очевидцев страшных событий военных лет1.
Спустя 20 лет Х. Соммерро, представитель нового поколения музыкантов, создает свой «Партизанский реквием», где на манер Бриттена соединяет канониче-
ские тексты и стихи, на манер Шлег добавляет к ним прозу.
Что касается самой Норвегии, то в её музыке мало реквиемов, страна протестантская. Ближе всего к сочинению Х. Соммерро реквием композитора Ю. Хорк-лоу для мужского хора и сопрано на норвежский текст А. Ховдена, протестантского священника и поэта, автора многих гимнов. Он посвящен королю Улафу Святому, прославленному, канонизированному церковью историческому лицу, одному из выразителей объединяющей христианской идеи (почитавшемуся и русичами).
Наиболее известным произведением этого жанра в Норвегии называют «Большой реквием» для хора и оркестра, написанный на латинский текст С. Исландсму-еном и состоящий из 15 частей. Время создания (1936 г.) показывает, что к нему могла подтолкнуть политическая ситуация — установление фашистских диктатур в Германии, Италии, Гражданская война в Испании. Слова и музыка в жанре заупокойной мессы выразили всеобщее ощущение угрозы, нависшей над миром. Впервые реквием был исполнен спустя семь лет, в 1943 г., скорее всего, под давлением общества на «Национальное правительство» (марионеточное, подчиненное фашистскому режиму) в память о многих погибших в 1940-1943 гг. После войны реквием исполнялся еще несколько раз; в 1949 г. он передавался норвежской компанией NRK. Позже произведение перестало звучать. Реквием отражал настроения и чувства людей конца 1930-1940-х гг. Звучал он и в Киркенесе — тех местах, о партизанской трагедии которых через 60 лет написал свое сочинение Х. Соммерро.
Обратимся к основным вопросам статьи, прежде всего — уяснению структуры и тематики номеров (частей) «Партизанского реквиема», логике их выстраивания. Как показало изучение партитуры, в сочинение входит семь частей; их названия и отобранные латинские тексты соответствуют канону католической заупокойной мессы («Requiem», «Dies Irae», «Recordare», «Lacrimosa», «Offertorium», «Sanctus», «Agnus Dei»). Но к каждой части автор добавляет норвежские строфы. Это белые стихи из десяти строк; они получили свои названия: «Поморы», «Бегство на другую сторону фьорда (25 сентября 1940 г.)», «Предатель», «Разгром», «Последнее письмо первого из приговоренных к казни», «Павшие», «Охота за ведьмами». В каждой части от одного до трех норвежских текстов. Приведем весь ряд с данными о числе этих текстов (цифры в скобках — номер части, за скобками — число норвежских текстов): (1) — 2; (2) — 1; (3) — 2; (4) — 1; (5) — 3; (6) — 1 — (7). Норвежские названия сразу позволяют понять, что в стихах представлены драматические события. Поэт эмоционально-мощным словом рисует картины захвата Норвегии немцами в сентябре 1940 г., бегство от них норвежцев (поморов) на другую сторону фьорда (территорию СССР, в Мурманскую область), партизанского движения, расправы
1 Писатели в 1970-1973 гг. побывали в 147 деревнях, собирая воспоминания, в том числе — о партизанах. Ныне они переведены и опубликованы на нескольких языках, на русском появились почти сразу после первой публикации в переводе Д. М. Ковалёва [1].
16
над ним, послевоенного осуждения бывших участников этого движения за помощь СССР2.
Как видно из приведенного ряда, пятая, выделенная нами, часть «Offertorium», самая емкая (включает в себя три норвежских текста). Этим она первоначально и обратила на себя внимание.
Охарактеризуем состав литературных текстов в части «Оffertorium». Напомним, «Офферторий» (Приношение даров) в католической мессе открывает собой Евхаристическую литургию (Благодарение), во время которой христиане приобщаются Тела и Крови Иисуса Христа Искупителя и посредством этого таинства соединяются с Богом. Выясним, каким образом соотносятся норвежские и латинские тексты в части «Offertorium». Их названия мы представили в табл. 1.
Таблица 2. Последовательность (очередность] музы-
кальных и литературных текстов в части «Offertorium»
Таблица 1. Соотношение латинского и норвежского текстов в части «Offertorium»
Часть «Offertorium»
Opprulling / Разгром
Domine Jesu
Det siste brevet fra den forst dodsdomte / Последнее письмо первого из приговоренных к казни
Hostias
De som dode / Павшие
Как видно из таблицы, «Offertorium» у Соммерро включает две традиционные молитвы: «Domine Jesu Christe» («О, Господь Иисус Христос») и «Hostias» («Жертвы»), а также, как уже отмечалось, три норвежских текста с драматическими названиями, которые глубоко и выразительно повествуют о трагических событиях истории.
Латинские молитвы, включенные в эту часть реквиема, содержат мольбу о душах усопших, их поминовении и надежду на вечную жизнь. Текстами и подтекстами они свидетельствуют о том, что дело партизан, как его понимает автор реквиема, свято, угодно Богу, а молитва за них перед Всевышним поможет обретению их душами вечной жизни.
Для выявления способов музыкального воплощения литературных образов обрисуем общую канву построения материала (см. табл. 2).
Анализ данных табл. 2 показывает, что первая и вторая части самого «Offertorium» в исполнении солирующего баритона содержат текст молитвы «Domine Jesu»; кода состоит из двух фрагментов: хорового (полный текст молитвы «Hostias») и оркестрового. Хоровая
Составные (внутренние) части «Оффертория» Состав исполнителей
Текст чтеца между основными частями — «Lacrimosa» и «Offertorium» Чтец («Разгром»), оркестр
Вступление — тт. 1-9 Женский хор (реплики «Domine Jesu»), оркестр
1 часть — тт. 10-62 Соло баритона («Domine Jesu»), женский хор (реплики «Domine Jesu») (наложение), оркестр
Интермедия хоровая — тт. 63-71 Женский хор (реплики «Domine Jesu»), оркестр
2 часть — тт. 72-95 Соло баритона (молитва «Domine Jesu»), оркестр
Интермедия хоровая — тт. 96-116 Женский хор (реплики «Domine Jesu»), оркестр
Чтец («Письмо»)
Кода тт. 117-127 Смешанный хор a cappella (молитва «Hostias»)
тт. 128-140 Оркестр
Текст чтеца между основными частями — «Offerto-rium» и «Sanctus» Чтец («Павшие»)
интермедия (реплики женского хора «Domine Jesu»] обрамляет всю форму до коды. Первый и последний норвежские тексты — «Разгром» и «Павшие» — открывают и завершают часть; «Письмо» «встроено» между молитвами «Domine Jesu» и «Hostias».
Особо отметим, что в данной части представлены практически все «форматы» реквиема — музыкальные (соло, оркестр, хор], разные виды текстов, исполняемых чтецом (белый стих, проза], а также варианты их музыкального сопровождения. Оркестр создает музыкальный фон — своего рода контекст для строф «Разгрома», а также сопровождает женский хор и партии солирующего баритона.
Такое выстраивание материала позволяет предположить, что и место часть «Offertorium», равно как идея жертвенности, в драматургии сочинения в целом занимает ключевое. В пользу данного наблюдения свидетельствует и тот факт, что идея жертвенности берет начало с первой части сочинения, которая называется «Requiem» («Вечный покой»]. Она становится экспозицией образно-смысловых планов произведения, проходит сквозь все его номера; достигает кульминации, как будет ниже показано, в части «Offertorium», находя завершение в финальной части «Agnus Dei» («Агнец Божий»]. Тем самым автор событийную историю войны
2 Произведение посвящено норвежским партизанам, которые в годы Второй мировой войны защищали от атак немецких кораблей и подводных лодок союзнические Северные конвои на пути в Мурманск. Ветеранов войны, отслуживших в английском и шведском военном флоте, встречали в Норвегии как героев. Но на севере (Финнмарке) норвежцы, бежавшие от оккупации в Советский Союз и помогавшие Красной армии, попали под подозрение. Почти сорок лет им пришлось дожидаться медалей участников войны и полной реабилитации, жить в ситуации травмы памяти. «Партизанский реквием» был заказан известному норвежскому композитору, автору музыки к многочисленным кинофильмам и театральным постановкам, Хеннингу Соммерро объединением «Музыка Финнмарка».
и сопротивления захватчикам художественно разворачивает к истории большой длительности, к вечности.
Еще одно важное наблюдение: драматургия всего произведения (в том числе «Offertorium») идет за литературным текстом и основана на многократном чередовании двух планов: литургического и мемориально-исторического. О первостепенности литературной основы свидетельствует и внутренняя организация материала: все составные части номера «Offertorium» объединены идеей и сюжетом, вынесенными в текст чтеца: от страданий и гонений — к просветлению, обретению вечного покоя героями-партизанами. На это же указывает и тональный план: почти весь номер выдержан в «страстной» тональности ^то11 (тт. 1-116), а кода (тт. 117-140) написана в одноименной тональности Подобный
прием «высветления» колорита помогает передать динамику ситуаций, страстей, конфликтов, человеческих состояний. Одновременно драматургия «Оffertorium», как ясно из табл. 2, выстраивается в достаточно сложном взаимодействии литературных и музыкальных текстов, а также исполнительских решений.
Попытаемся выявить, как это происходит в каждой из внутренних частей «Оffertorium». Обратимся к рассмотрению первого текста, который имеет название «Разгром». Этот текст напоминает слушателям об одном из самых трагических эпизодов в истории партизанского движения на Севере Норвегии. Полярный день, которого так ждали измученные партизаны, скрывавшиеся в сырых и холодных прибрежных ущельях, обернулся для них гибелью: под незаходящим солнцем Варангер-фьорда летом 1943 г. гитлеровцы выжгли огнеметами каждую пещеру в нем [5; 9, с. 8]. Операция называлась «Mittennachtsonne» («Полуночное солнце»). Неравный бой между немцами и норвежскими партизанами, преданными одним из участников, оставил после себя, как ясно из стиха, трагические свидетельства; сумели скрыться лишь 17; их спасение казалось чудом. По словам историков, полностью сломить сопротивление оккупанты так и не смогли.
Представляется, что автор «Партизанского реквиема» здесь видел особые возможности представить события, оглядываясь на историю Христа. Из текста прозрачно проступает такой ряд: действия партизан во имя добра и свободы — предательство — аресты — подготовка казни — казнь. Все происходит в той же последовательности, что и в евангельское время. Даже незаходящее солнце встраивается в ряд: оно словно бы символизирует свет будущей жизни и правды.
Христианская история крестных мук, искупления, смерти, Воскресения и Вознесения Христа могла быть выбрана композитором по многим причинам, начиная с особой «меты» — Миллениума, в год которого реквием создан, и завершая все более отчетливо формирующимся в обществе пониманием важности сохранения духовных «мест памяти», обозначенных войной, для всех живущих, для новых поколений.
Рассматриваемый нами «Разгром» — эмоционально напряженный, динамичный, произносится чтецом, как мы указали в табл. 2, между основными частями сочинения в сопровождении оркестра, который также особым образом взаимодействует с чтецом. Несимметричный размер (5/8), подчеркнутый акцентами первой и четвертой долей такта, звук бонго на фоне оркестровой педали в виде унисона виолончели и контрабаса создают образ готовящегося жертвоприношения и несут чувство неотвратимости жертвы3. Струнная и ударная группы оркестра средствами музыкальной выразительности усиливают норвежский текст, вызывая ассоциацию с описанным в Евангелиях взятием под стражу Иисуса Христа отрядом «воинов и служителей от первосвященников и фарисеев» в Гефсиманском саду.
Далее (см. табл. 2) вступает женский хор. В его партии появляется ритмическая фигурация, которая дублирует ритм барабана. Однако хор у Соммерро не просто усиливает эмоциональное воздействие слов чтеца. Он настраивает слушателя на молитвенное погружение в событие и его духовное одоление. Многократное монотонное скандирование слов «Domine Jesu» («Господи Иисусе») женским составом хора во вступлении номера (тт. 1-9) призвано помочь обрести это состояние. Одна из важнейших архетипических задач жертвенного обряда как религиозного действия — преодоление смерти. Женский хор здесь олицетворяет матерей, сестер, жён, подруг — тех, чьи родные, близкие отправились на самое трагичное, что может быть, на войну, в партизаны.
«Domine Jesu» хора, согласно табл. 2, продолжает солирующий баритон. В первой и второй частях рассматриваемого номера в его исполнении звучит основной текст молитвы «Domine Jesu Christe». В первой части (тт. 10-62) текст молитвы накладывается на звучание женского хора, как сказано, многократно призывающего имя Христа. Партия солиста здесь речитативно-декла-мационного характера, построена на скачкообразном мелодическом движении, выписана в динамике forte и усилена акцентами.
От традиционной молитвы, которая содержит прямую мольбу о душах усопших, в партии солиста только текст: «Domine Jesu Christe, / Rex gloriae, / Libera animas omnium fidelium defunctorum / De poenis inferni et de profundo lacu. / Libera eas de ore leonis, / Ne absorbeat eas tartarus, / Ne cadant in obscurum:» («О, Господь Иисус Христос, / Царь славы, / Освободи души всех верных усопших / От мук ада и от бездны. / Освободи их от пасти льва, / Да не поглотит их ад, / Да не падут они во тьму:»). Угловатая мелодика партии солиста с широкими восходящими и нисходящими интервалами в совокупности с яркой динамикой и акцентами призвана передать состояние человека при смертельном столкновении с врагом — крайнюю степень напряжения, обостренное чувство боли и гнетущего предчувствия того, что ему предстоит тяжкое испытание.
Трижды после слов: «Rex gloriae» («Царь славы»),
3 Заметим в тему, что со звучания бонго начинается фильм бразильского режиссера А. Дуарте «Исполнитель обета» (1962), где история бедного крестьянина символически наложена на историю страданий и смерти Христа.
18
«de poenis in ferni» («от мук ада»], «de ore leonis» («от пасти льва»]4 в оркестре появляется интонация тритона, которая образно возвращает слушателя к части «Dies Irae» («День гнева»]5 как напоминание о войне, о том, во имя чего приносится жертва, как знак того, что палачи в конце концов сами будут расплачиваться за партизанскую жертву, казни, тюрьмы, то есть претерпят божью кару.
Первая и вторая части содержат целый ряд подтек-стовых адресаций к Страстной Пятнице. Как показывает табл. 2, эти части отделены друг от друга краткой хоровой интермедией (тт. б3-71]. Здесь реплики женского хора «Domine Jesu» звучат трижды и прерываются паузами, рождая воспоминание о Голгофе и трех часах мук Спасителя на Кресте.
Однако во второй части номера (тт. 72-95] уже нет мрачной требовательности. Партия баритона на словах «Sed signifier Sanctus Michael repraesentet eas in lucem Sanctam I Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus» («Но пусть Святой знаменосец Михаил проводит их в Святой Свет I Который некогда Ты обещал Аврааму и семени его»] приобретает кантиленный характер. Повелительный ритм смягчается, широкая интервалика сменяется поступенным движением, что в совокупности с симметричным размером (б^ — 9I8], динамикой mezzo piano, прозрачной оркестровой фактурой передает смиренное молитвенное прошение.
Здесь нет конфликта, на смену драматизму приходит надежда на то, что праведникам воздастся по обетованию, какое было дано Богом Аврааму, благословение того, кто совершает все свои дела во имя Господне; новых человеческих жертв не случится, а за прежние воздастся. Не случайно тема баритона полностью проходит в партии солирующей трубы, звук которой в данном случае может трактоваться, с одной стороны, как символ гласа Божьего6, с другой — как указание на то, что молитва совершается о воинах.
Следующая за темой трубы хоровая интермедия (тт. 9б-11б] продолжает подтекстовую художественную разработку евангельских сюжетов. Женский хор двенадцать раз скандирует прошение «Domine Jesu», что рождает ассоциацию с двенадцатью апостолам^ — учениками Иисуса Христа, каждый из которых либо закончил мученической смертью, либо претерпел страдания в земной жизни ради Царствия небесного. Троекратное прошение «Domine Jesu», последнее из которых женский
хор, согласно авторской ремарке, произносит шепотом, звучит, с одной стороны, как последний выдох умирающего человека, как приношение героем себя самого в жертву8, с другой — как его надежда на спасение, не исчезающая до последнего вздоха.
Следующий текст в части «Offertorium» — «Последнее письмо первого из приговоренных к казни» — драматургически представлен совершенно иным образом. Он произносится чтецом в полной тишине, без инструментального и вокального сопровождения, что придает происходящему особо пронзительный характер. «Письмо» полно любви и благодарности родителям, родине, надежды на ее скорое освобождение от фашистов, которых автор называет не иначе, как «правящие нами гиены» и «вандалы», то есть нелюди. По тону гордого, полного достоинства письма понятно, что литературный герой считает борьбу с захватчиками и жертву, добровольно принесенную на алтарь войны, своим священным долгом.
Согласно теологическому смыслу мессы, «Оффер-торий», каждое ее служение, возобновляет крестную казнь Христа на Голгофе. На кресте Христос добровольно предал себя Богу. Цели мессы те же, что и события на Голгофе, — принести Богу поклонение, покаяние, благодарение и просительную молитву.
Если последовательно идти за композитором, то кода части «Offertorium» (тт. 117-140) естественно вырастает из текста «Письма». Она представляет собой светлый хорал, литературной основой которого является латинская молитва «Hostias». Тема коды звучит дважды: первый раз в исполнении смешанного хора a cappella, затем — струнной группы оркестра. В реквиеме Соммерро эта молитва особо значима, поскольку продолжает тему приношения. Как известно, в своем высшем значении оно — символ и прообраз жертвы Иисуса Христа. Его страдания — проявление любви Бога к людям. В контексте христианской картины мира великая жертва Христа требует от каждого верующего готовности пройти Его путь, собственной жизнью принести жертву ради одоления зла, во исполнение евангельских слов, гласящих, что нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих9. В «Партизанском реквиеме» жертву собственной жизнью приносят партизаны. Своими действиями и судьбами они показывают себя истинными христианами.
У Соммерро в основе хорала10, напоминающего гри-
4 Символ молитвы «Offertorium» «избави их от пасти льва» встречается в Новом Завете: «Диавол ходит как рыкающий лев, ища кого поглотить» (1 Пет. 5:8).
5 В «Партизанском реквиеме» часть «Dies Irae» связана с образом войны.
6 Откровение Иоанна Богослова (4:1).
7 Данная ассоциация здесь представляется не случайной, ведь таинство Евхаристии, при котором, согласно католическому вероучению, хлеб и вино, используемые в богослужении, пресуществляются в Тело и Кровь Иисуса Христа, призвано повторить действия Христа на Тайной вечере. А именно момент, когда Иисус «взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф 26:26-28).
8 Документально известно, что среди помощников партизан, пострадавших от фашистов, были также норвежские женщины [7].
9 Иоанн (15:13).
10 Тема хорала имеет отсылки к части «Hostias» из «Реквиема» Моцарта. Звуки мелодии воспроизводятся с варьированием,
горианскую псалмодию (тт. 117-127), — аккордовая речитация. Плавное восхождение мелодии в начале напева, речитация на одном звуке в середине его и плавное нисхождение в конце — дань традиции. Все фразы имеют индивидуальную метроритмическую особенность, связанную с разным количеством слогов, игрой ударений и дыханием воображаемой паствы.
Псалмодическая мелодия хорала у Соммерро обретает лирический характер в общем прошении о восхождении к свету и надежде на вечную жизнь: «Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam» («Позволь им, Господи, перейти от смерти к жизни»). Представляется символичным, что данный текст, исполненный всем хором и символизирующий тем самым общечеловеческую молитву, звучит a caрpella. Звучание хора без сопровождения в данном случае роднит его с православным песнопением «Вечная память» или «Со святыми упокой», выказывает постмодернистскую свободу творческих адресаций автора.
Заключительный оркестровый фрагмент, в котором отчетливо слышны элементы хоровой темы, закрепляет светлое молитвенное состояние. Луч надежды, исходящий от его последнего мажорного аккорда, подводит к одному из самых объемных норвежских текстов всего реквиема — «Павшие».
Этот эпизод — один из самых драматических. Простой рассказ об украденных войной и фашизмом жизнях, несостоявшихся или прерванных человеческих историях трагичнее многих долгих официальных рассуждений. По документальным источникам выявлено, что большинство норвежских мужчин, участвовавших в партизанском движении, были молодого возраста — от 16 до 36 лет [7, с. 235-238]. Если опять адресоваться к евангельской истории, то Христос и часть его учеников тоже были в нашем понимании молодого возраста и отдали жизни за своих современников, их души, за духовное спасение грядущих поколений.
Последние строки стиха в их исторической конкретике — обращение с главным вопросом ко времени, обществу, тем, кто остался в живых. Автор явно обозначает: «История Норвегии» — это сохранение памяти о времени войны, о тех, кто за свободу страны принес в жертву свои жизни. Равно они достойны вечной жизни. Полная тишина, в которой произносится текст, подобна минуте молчания, не требует перевода, сплачивает слушателей и исполнителей, помогая глубже осознать трагичность происшедшего.
В целом анализ позволяет заключить, что с точки зрения драматургии часть «Offertorium» вырастает как трагический центр произведения. Она особенно ясно показывает также, насколько музыкальная драматургия следует за литературной (сценарной). Основанная на принципе контраста, музыкальная драматургия не только создает настроение, идентичное литературному сюжету («Разгром»), но и предвосхищает само это настроение («Письмо», «Павшие»), а главное — увязы-
вает элементы драмы-«триптиха» воедино, становясь главным обобщающим средством и носителем сквозного действия. Картина жертвоприношения рельефно вырисовывается благодаря развернутому музыкальному обрамлению; его образуют хоровая интермедия и хорал.
Следующие за «Офферторием» части — «Sanctus» и «Agnus Dei» — оттеняют и дополняют драматургические образы друг друга, объединяя музыкальный материал номеров «Requiem» и «Dies Irae». Яркая, конфликтная «Sanctus», на наш взгляд, создает образ «холодной войны»: военные действия напрямую не ведутся, но имеет место враждебно-агрессивное идеологическое противостояние, сродни подобным действиям. В подтексте произведения мысль о том, что ожидаемый мир не принес покоя, норвежские участники партизанского движения продолжают подвергаться жестоким гонениям. Об этом же повествует следующий, последний, норвежский текст «Охота за ведьмами», который объединяет части «Sanctus» и «Agnus Dei».
В «Agnus Dei», финальной части, находит воплощение идея оплакивания партизанской жертвы. Эта часть натурально-ладовой основой перекликается с частью «Lacrimosa». Здесь также выражается надежда на обретение героями-партизанами покоя, мира и светлого горнего будущего после горя и страданий. В результате, повторим, тема жертвы проступает как главная во всех частях реквиема и особо акцентирована в «Offertorium», с ее размером (5/8). Можно предположить, что композитор напомнил этой частью еще и о стигматах — пяти святых ранах Христа. Они указывают верующим на то, что жизнь — это духовная брань, война, и всем, кто в этой борьбе носит терновый венец, жертвует собой, даровано обетование воскресения во Христе. Образы принесения в жертву Исаака, распятия Христа, гибели партизан в бою, преследование уцелевших во времена «холодной войны» развиваются в «Партизанском реквиеме» параллельно. Художественное решение выстраивается как глубоко продуманное, символичное. Все сочинение наполнено молитвенным убеждением угодности действий партизан Богу.
Подведем итоги. Исследование показало, что, несмотря на отмеченное авторами развитие реквиема в сторону синтетического жанра, в основе сочинения Соммерро остается именно мемориальность: память о людях, событиях, жертвенности, героизме. Для его стилистики оказывается характерной и трагическая патетика. Антивоенный, гуманистический пафос отличает также его тексты. Почти неизменной составляющей в реквиеме Соммерро предстает адресация к библейским текстам и образам. Библейский подтекст ко многому обязывает. Он предполагает особое измерение исторического события; он оправдан, если художественно и нравственно реагирует на исковерканную судьбу народа, историю безвинных жертв, попрание гуманистических норм. Спаянность текстов и музыки в реквиеме позволяет заключить, что в глазах его соз-
но основные тоны слышны (см. у Моцарта хоровую партию сопрано).
дателей христианская история нашла своего рода одно из продолжений в истории партизанской.
Норвежский текст от начала до конца прочувствованный, выстраданный, эмоционально напряженный, как кажется, не уступает по своему воздействию адресованным к вечности латинским песнопениям. Их сочетание несет в себе главный нравственный посыл: партизаны достойны нетленной славы и памяти на земле, их подвиг угоден Господу, раскрывает непреходящую ценность принесенной жертвы. Композитор находит средства, которые делают сочинение предельно выразительным, продолжающим современным музыкальным словом историю праведников и новомучеников.
Если обозначить светские музыкальные истоки, то можно увидеть, что к «Партизанскому реквиему» композитора могли подтолкнуть творения Баха, Моцарта, Верди, Брамса, Форе, Бриттена. На рубеже столетий Соммерро продолжил новаторские линии ХХ в. До этого времени отступление от литургического текста оставалось явлением исключительным; в прошедшем столетии композиторы гораздо свободнее вели художественные поиски. Это касается и начала XXI в. В реквиеме Соммерро (а до него — Бриттена, Шлег и др.) имеет место «сведение» разных источников (христианско-литурги-ческих, светско-поэтических, документальных, нарративно-прозаических) и даже разных языков (латинского и национальных). Бриттен чередует английские стихи Оуэна и канонический латинский текст, Шлег рядом
с латинскими строфами ставит белорусскую прозу, Соммерро объединяет латинские молитвы со стихами и прозой на норвежском языке.
Многоликость литературной основы позволяет Соммерро решать сложные художественные задачи. Документальная достоверность, идущая от публицистики Ольсена, художественная рельефность в духе кинематографической образности за счет разговорной речи чтеца выстроены в выверенных сочетаниях с возвышенными молитвенными воззваниями.
Представляется, что реквием Х. Соммерро нравственно и содержательно вписывает современность в единую библейскую историю жертвенности, оказывается (точно выбранными строфами, образами, мотивами) жанром мемориального художественного осмысления трагических страниц истории, представлений о надмирной, вечной значимости подвига во имя жизни.
Важность партизанского движения и художественных откликов на него среди «мест памяти» продолжает подтверждаться временем. Одно из свидетельств — постановка оперы Бреске «Кибергская одиссея» (2014, либретто М. Мелей) об истории партизан, внесших вклад в победу, но не получивших возможности об этом рассказать. Норвежская культура патриотизма нашла в библейских христианских уроках, светской греческой классике духовные опоры относительно памяти о героях как нетленной и нравственной.
Литература
1. Адамович А., Брыль Я., Колесник В. Я из огненной деревни. М.: Известия, 1979. 528 с.
2. Андрущак Т. С. Мотив Скорби в произведениях in memo-riam отечественных композиторов последней трети XX века // Наука, искусство, образование в III тысячелетии: Материалы III Междунар. науч. конференции. Волгоград: Волгогр. науч. изд-во, 2006. С. 51-62.
3. Белоносова И. В. Формирование «идеи жертвенности» в отечественной музыкальной культуре // Культура. Духовность. Общество. 2013. № 8. С. 59-63.
4. Вашкевич Н. Л. Семантика музыкальной речи. Музыкальный синтаксис. Словарь музыкальных форм. Тверь: Тверской областной учебно-методический центр учебных заведений культуры и искусства, 2006. 76 с.
5. Воронова С. С. Opus memoriam в творчестве Л. Шлег: психологические аспекты // Вести Белорусской государственной академии музыки. 2014. № 24. С. 41-43.
6. Всемирная история: В 6 т. Т. 6: Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций: Кн. 1. 2017. 690 с.
7. Йентофт М. Люди приграничья. Тайная война на Севере. Мурманск: Рекламная полиграфия, 2007. 247 с.
8. Королев^ая Н. В. Слово и музыка: онтологические основы смыслообразования: автореф. дис. ... док. искусствоведения. Саратов, 2022. 51 с.
9. Кузнецов А. Е. История Норвегии. М.: Т. М. Андреева, 2006. 535 с.
10. Лебедев С. Н, Поспелова Р. Л. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000. 256 с.
11. МентюковА. П. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века. М.: Музыка, 1986. 86 с.
12. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 с.
13. Ранчин А. М. Изучая жертву. Комментарии на полях статьи Сергея Эрлиха // Новый мир. 2011. № 12. URL: https:// magazines.gorky.media/novyi_mi/2011/12 (дата обращения: 28.07.2022).
14. Студенникова С. В. Жанр реквиема в отечественной музыке: история, традиции, современность: учебное пособие. Оренбург: ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2017. 156 с.
15. Фомина З. В. К вопросу о методах постижения искусства // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 93-98.
16. Холопов Ю. Н. Месса // Григорианский хорал. Учеб. пособие. М.: Научно-изд. центр «Московская консерватория», 2008. С. 40-67.
17. ЭрлихС. Е. Современность жертвы // Новый мир. 2011. № 12. ИЯЬ: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2011/12 (дата обращения: 28.07.2022).
References
1. Adamovich A., BryV Ya., Kolesnik V. Ya iz ognennoj derevni [I'm from the fiery village]. M.: Izvestiya, 1979. 528 p.
2. Andrushchak T. S. Motiv Skorbi v proizvedeniyah in memori-am otechestvennyh kompozitorov poslednej treti XX veka [The motif of Sorrow in the works in memoriam of Russian composers ofthe last third of the XX century] // Nauka, iskusstvo, obrazovanie v III tysyacheletii [Science, art, education in the III millennium]: Materialy III Mezhdunar. nauch. Konferentsii. Volgograd: Volgogr. nauch. izd-vo, 2006. P. 51-62.
3. Belonosova I. V. Formirovanie «idei zhertvennosti» v otechest-vennoj muzykal"noj kul"ture [Formation of the «idea of sacrifice» in Russian musical culture] // Kul'tura. Duhovnost\ Obshhestvo [Culture. Spirituality. Society]. 2013. № 8. P. 59-63.
4. Vashkevich N. L. Semantika muzykal'noj rechi. Muzykal'ny sintaksis. Slovak muzykal"nyh form [Semantics of musical speech. Musical syntax. Dictionary of Musical Forms]. Tver": Tverskoj oblastnoj uchebno-metodicheskij centr uchebnyh zavedenij kul"tury i iskusstva, 2006. 76 p.
5. Voronova S. S. Opus memoriam v tvorchestve L. Shleg: psi-hologicheskie aspekty [Opus memoriam in the work of L. Schleg: psychological aspects] // Vesti Belorusskoj gosudarstvennoj ak-ademii muzyki [News of the Belarusian State Academy of Music]. 2014. № 24. P. 41-43.
6. Vsemirnaya istoriya: V 6 t. T. 6: Mir v XX veke: epoha global"nyh transformatsij: Kn. 1 [World History: In 6 vols. Vol. 6: The world in the XX century: the era of global transformations: Book 1]. 2017. 690 p.
7. JentoftM. Lyudi prigranichya. Tajnaya vojna na Severe [People of the borderlands. The secret war in the North]. Murmansk: Reklamnaya poligrafiya, 2007. 247 p.
8. Korolevkaya N. V. Slovo i muzyka: ontologicheskie osnovy smysloobrazovaniya [Word and music: ontological foundations
of meaning formation]: avtoref. dis. ... dok. iskusstvovedeniya. Saratov, 2022. 51 p.
9. KuznetsovA. E. Istoriya Norvegii [History of Norway]. M.: T. M. Andreeva, 2006. 535 p.
10. Lebedev S. N., Pospelova R. L. Latinskie teksty v muzyke i muzykal"noj nauke [Latin texts in music and music science]. SPb.: Kompozitor, 2000. 256 p.
11. MentyukovA. P. Deklamacionno-rechevye formy intoniro-vaniya v muzyke XX veka [Declamation-speech forms of intonation in music of the XX century]. M.: Muzy"ka, 1986. 86 p.
12. Nazajkinskij E. V. Zvukovoj mir muzyki [The sound world of music]. M.: Muzy"ka, 1988. 254 p.
13. Ranchin A. M. Izuchaya zhertvu. Kommentarii na polyah stat"i Sergeya E"rlixa [Studying the victim. Comments on the margins of the article by Sergey Erlich] // Novy"j mir [New World]. 2011. № 12. URL: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2011/12 (Access date: 28.07.2022).
14. Studennikova S. V. Zhanr rekviema v otechestvennoj muzyke: istoriya, traditsii, sovremennost": uchebnoe posobie. [Requiem genre in Russian music: history, traditions, modernity: textbook]. Orenburg: OGII im. L. i M. Rostropovichej, 2017. 156 p.
15. Fomina Z. V. K voprosu o metodah postizheniya iskusstva [On the question of methods of comprehending art] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal ofSaratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. №. 1. P. 93-98.
16. Holopov Yu. N. Messa [Mass] // Grigorianskij Horal. Ucheb. Posobie [Gregorian Chorale. textbook]. M.: Nauchno-izd. centr «Moskovskaya konservatoriya», 2008. P. 40-67.
17. Erlih S. E. Sovremennost" zhertvy [Modernity of sacrifice] // Novy mir [New world]. 2011. № 12. URL: https://magazines.gorky. media/novyi_mi/2011/12 (Access date: 28.07.2022).
Информация об авторе
Светлана Александровна Ляшова E-mail: svetlyashova@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
Information about the author
Svetlana Aleksandrovna Lyashova E-mail: svetlyashova@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Professional Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Av.
