CC BY
1Демченко Александр Иванович, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, главный научный сотрудник и руководитель Международного Центра комплексных художественных исследований Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Demchenko Alexander Ivanovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Music History, Chief Researcher of International Center for complex artistic research of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: alexdem43@mail.ru
ПОЗДНЕЕ ТВОРЧЕСТВО И. Ф. СТРАВИНСКОГО И НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ
В предлагаемой статье констатируется тот факт, что, несмотря на преклонный возраст, И. Ф. Стравинский на последнем этапе творчества сохранил присущую ему интенсивность творческого процесса, и это сказалось в дальнейшей интернационализации его художественных устремлений, в усилении эстетизации звуковой палитры, в активном поиске новых стилевых горизонтов (обращение к додекафонии и серийной технике). При всём том в качестве этической магистрали выдвигается тяготение к сублимированной духовности, опору которой он видел в религиозной тематике. Осмысление тенденций финала творческого пути естественно подводит к необходимости сделать некоторые обобщения на предмет кредо выдающегося мастера. В данном отношении в статье фигурируют такие аспекты, как своеобразный протеизм, неповторимость каждой из больших стадий художественной эволюции (главные из них были связаны с разработкой принципов неофольклоризма и неоклассицизма) и неустанность творческого эксперимента, который особенно ярко проявился в области музыкального театра.
Ключевые слова: позднее творчество Стравинского, магистральные аспекты художественного поиска, некоторые итоги творческого пути.
LATER WORKS OF I. F. STRAVINSKY AND SOME RESULTS
Despite the advanced age, at the last stage of his work I. F. Stravinsky retained the intensity of the creative process inherent in him, which affected the further internationalization of his artistic aspirations, the strengthening of the aestheticization of the sound palette, and the active search for new stylistic horizons (turning to dodecaphony and serial technique). At the same time, the attraction to sublimated spirituality, the support of which he saw in religious themes, is put forward as an ethical highway. Understanding thetendencies of the finale of the creative path naturally leads to the need to make some generalizations on the subject of the credo ofan outstanding master, which is seen in such aspects as a kind of proteism, the uniqueness of each of the major stages of artistic evolution (the main ones were associated with the development of the principles of neofolclorism and neoclassicism) and the relent-lessness ofcreative experiment, which was vividly manifested in the field of musical theater.
Key words: Stravinsky's later work, the main aspects of artistic search, some results of the creative path.
Перефразируя сакраментальное изречение, можно сказать, что неисповедимы пути музыковедения. В данном случае имеются в виду векторы внимания, которое исследователи адресуют различным явлениям мирового музыкального искусства. С этой точки зрения примечательную статистику обнаруживают публикации в научном журнале «Вестник Саратовской консерватории», отмечающем уже шестилетнюю историю своего существования. Если взять для примера время первой половины ХХ века, давшее музыкальному искусству чрезвычайно много, то окажется, что на страницах журнала появились материалы о таких композиторах, как Бенджамин Бриттен [17], Михаил Матюшин с его оперой «Победа над Солнцем» [16], Артюр Онеггер и Жак Ибер [14], Франсис Пуленк [12], Николай Раков [20], Арам Хачатурян [8], Пауль Хиндемит [2], Арнольд Шёнберг [5], Рихард Штраус [10], а возглавляют приведённый перечень Сергей Рахманинов [3; 4] и Сергей Прокофьев [7; 22; 23]. Панорама радующая, но, как это ни парадоксально, в ней совершенно отсутствуют такие корифеи мировой музыки, как Игорь Стравинский и Дмитрий Шостакович. Цель предлагаемой статьи — хотя бы частично закрыть данный пробел, обратившись к завершающей фазе творческого наследия первого из названных авторов.
Позднее творчество Игоря Фёдоровича Стравинского — это в основном 1950-е годы, а в целом, с конца 1940-х до середины 1960-х. Как в своё время он посчитал для себя исчерпанным неофольклоризм в его русском варианте, так и теперь он постепенно отходит от неоклассицизма как магистральной художественной доктрины среднего периода творчества.
Происходивший на данном этапе поиск новых горизонтов дал немало примечательного, однако следует признать, что если раньше Стравинский был общепризнанным лидером мирового музыкального процесса, то отныне он всё чаще оказывается на его периферии, а это означало прежде всего то, что в сравнении с шедеврами прежних десятилетий он заметно утрачивает силу художественного воздействия и так отличавший его творческий темперамент.
Тем не менее, свойственная ему интенсивность эволюционного процесса сохранялась. В данном отношении отметим прежде развитие двух примечательных тенденций, характерных для предыдущего периода.
Во-первых, теперь заметно усилилось то, что можно назвать интернационализацией творчества Стравинского:
• ещё более активной стала возникшая со времени
«Царя Эдипа» и «Симфонии псалмов» неуклонная «латинизация» художественных начинаний композитора, вызвавшая к жизни целый массив произведений («Can-ticum sacrum», «Introitus», «Requiem canticles» и др.);
• при этом сильнейшим образом заявила о себе библейская тематика — кантаты «Вавилон», «Плач пророка Иеремии» («Threni»), «Проповедь, притча и молитва», музыкальное представление «Потоп», и примечательно, что священная баллада «Авраам и Исаак» написана на иврите;
• обращаясь к итальянским мотивам, Стравинский всё больше склонялся к мадригальной манере (здесь вершиной стал «Монумент Джезуальдо») и точно так же, используя немецкий, проявил тяготение к лютеранской традиции (Хоральные вариации на тему протестантского хорала «Vom Himmel hoch...»);
• однако наиболее значимым для позднего творчества стал «англосаксонский» акцент, который в самом начале 1950-х годов обозначился в опере «Похождения повесы» и «Кантате», а затем во всё возраставшей прогрессии в большой серии сочинений на английском языке («Три песни из У. Шекспира», «Антем», «Памяти Дилана Томаса», «Элегия памяти Дж. Ф. Кеннеди» и т. д.).
И второе. Ещё в ряде сочинений 1920-х годов в качестве реакции на стихийную энергетику и избыточную красочность партитур неофольклорного плана у Стравинского возникло частичное тяготение к подчёркнутому рационализму, графичности и прозрачности звукового письма. Теперь, на последнем витке творчества, эти качества выходят на передний план. Композитора всё больше привлекает культ художественного мастерства как такового и некая самоценная красота музыкальной конструкции.
Примат того, что резонно передать через формулу не столько «искусство для искусства», сколько «искусство искусства», находил себя именно в подчёркнутой искусности, в чувстве владения всем и вся, что касалось художественного интеллекта, изощрённо тонкой работы с избранным материалом, оригинальной и изобретательной техники письма, рассчитанной на адекватное восприятие элитарного знатока-ценителя.
Одно из показательных произведений — последний балет Стравинского «Агон» (1957), где определяющий акцент музыки проистекает от самого названия. Агон — от греч. состязание, и эта состязательность совершенно осязаемо представлена собственно в звуковой ткани: игра и сопоставление инструментальных тембров, подчёркнуто дифференцированная фактура, выделение развёрнутых сольных каденций, зримые пространственные эффекты, включая эффект эха — то есть всё то, что мы соотносим с понятием инструментальный театр.
Многое здесь построено на искусной комбинаторике контрастов с их мгновенными переключениями, и этот совершенно раскованный мир игры, рождаемый свободным полётом авторской фантазии, сопровождается предписанием «балет для 12 танцоров», что должно резонировать 12-тоновой серийности музыкальной структуры.
В музыке «Агона», по внешним контурам ещё неоклассической, отчётливо ощутим дух эксперимента. Поздний Стравинский вообще едва ли не всё в своих последних сочинениях решает именно в экспериментальном ключе.
В частности, не побоявшись поставить себя в положение аутсайдера, он идёт «на выучку» к тем, кого до недавних пор чуждался — к представителям Нововенской школы. Осваивает вначале додекафонию Арнольда Шёнберга, а затем серийную технику Антона Веберна, несколько запоздало «проходя» то, что уже было за плечами его неизмеримо более молодых коллег (Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен и др.), но оставляя за собой право на относительно свободное использование канонов этого композиторского письма, в том числе нередко придерживаясь своей приверженности к тональной определённости.
Оказавшись в лагере так называемого поствебер-нианства и в лоне начинавшего тогда свою историю второго авангарда (то есть авангарда второй волны — второй после исканий начала ХХ века), Стравинский дал достаточно самостоятельную и художественно примечательную версию заострённо-жёсткого звукового письма, подчинённого строго математическому расчёту.
Причём каждый раз он предлагал иные варианты такого письма, что хорошо демонстрируют Септет для кларнета, валторны, фагота, скрипки, альта, виолончели и фортепиано (1953), «Проповедь, притча и молитва» (1961), «Авраам и Исаак» (1963), «Вариации памяти Олдоса Хаксли» (1964). Кстати, в последнем из названных опусов во главу угла опять-таки поставлено число 12: 12-тоновый ряд, 12 вариаций, 12 скрипок, 10 альтов и 2 контрабаса, составляющие то же число, и 12 духовых.
Степень восприимчивости и уровень новаторских дерзаний позднего Стравинского можно оценить по его композиции «Движения» (1959), написанной для фортепиано с оркестром. Здесь совершенно очевидна предельная рационализированность звуковой архитектоники, основанной на серийной упорядоченности интервалов и длительностей.
Сделанное в данном отношении сам автор с удовлетворением отмечал как «самое передовое с точки зрения конструкции, когда-либо созданное мною» [25, с. 211]. Поддержал он здесь и столь характерный для Веберна миниатюризм — 5 частей звучат всего 9 минут.
В остальном «Движения» выглядят чистейшей «фрондой» в адрес классики и неоклассики:
• общая резкость, жёсткость и доходящая до агрессивности экспансивность тона;
• апология интонационного и гармонического диссонанса;
• исключительная острота артикуляции, подчёркнутая использованием «точечно-разорванной» пуан-тилистской фактуры.
***
Итак, после длительного периода отхода от ради-
кальных форм музыкального мышления поздний Стравинский перебазировался в русло второго авангарда и в своих неустанных исканиях опробовал очень многое по самым различным направлениям. Тем не менее, и на этом отрезке времени в его творчестве можно почувствовать определённую художественную магистраль. Она была связана с устремлением к сублимированной духовности, то есть духовности, максимально очищенной от материально-чувственного, «плотского», воспаряющей над жизненно-конкретным.
По этой причине он всё более склоняется к религиозной тематике, а музыкальную опору ищет в самых отдалённых пластах старинного искусства: Раннее Барокко и ещё глубже в вековой ретроспективе — Возрождение, Средневековье.
Нередко склоняясь к аскезе григорианики и раннего многоголосия, Стравинский создавал молитвенные песнопения, избегая эмоциональной окрашенности и передавая некие отстранённые состояния: «без радости и печали» или, как говорится в одном из его поздних сочинений, «Что слёзы и слава, / Что грусть и гордость?». Всевозможные вариации этого дают Кантата (1952), «Canticum sacrum» (1955), «Threni» («Плачи», 1958), «Проповедь, притча и молитва» (1961), Антем (1962), «Requiem canticles» (1966) и ряд других сочинений.
Впервые подобные устремления явственно заявили о себе в Мессе (1948, написанной на канонические тексты католической литургии), где царит дух особой чистоты помыслов человеческих, определяемый отрешённостью от мирского и тем более от обыденного. Нелишне заметить, что много позднее, с конца 1970-х годов, нечто подобное подхватят композиторы следующего поколения (с особенной очевидностью Арво Пярт в своих сакральных композициях).
По всей вероятности, на тяготение позднего Игоря Фёдоровича Стравинского к состояниям отрешённости свою печать накладывал и его возраст — ведь он дожил почти до 90-летия. И, приближаясь к последнему рубежу, композитор всё чаще обращался к жанру музыкального мемориала. В его творчестве сложился целый цикл произведений in memo^m, посвящённых памяти близких людей: «Памяти Дилана Томаса» (1954), «Эпитафия к надгробию князя Макса Эгона Фюрстен-берга» (1959), «Вариации памяти Олдоса Хаксли» (1963), «Элегия памяти Дж. Ф. Кеннеди» (1964), «Introitus памяти Т. С. Элиота» (1965) и т. д.
В этих «песнях прощания» иногда усматривают черты обескровленности, но вернее было бы отметить своего рода охлаждение, ассоциируемое с родниковой чистотой ледниковых вод и незамутнённым сиянием высоких снежных вершин — то есть обращённость к категориям Вечности.
При всём том и на данном этапе Стравинский в полной мере удерживал изначально присущее ему амплуа, которое можно передать определением мэтр своеобразия. Это означает, что композитор стремился для любого из своих сочинений отыскать какой-либо неожиданный «ход», дать нестандартное решение, вдохнуть
в очередной опус особый колорит, что подчас влекло ко всякого рода «эксклюзивным» приёмам и находкам, «странностям» и загадочным музыкальным ребусам.
Допустим, в вокальной миниатюре «Совёнок и кошечка» (1966) причудливо истолкованное Spreсhstimme сопрано и одноголосная «монодия» фортепиано ткут додекафонную линеарную вязь как бы каждый сам по себе, рассказывая некую сказочку в характере детского лепета и с забавным «сумасбродством».
Присутствует подобная эксклюзивность и в написанной в том же году культовой композиции «Requiem canticles» («Погребальные песнопения»), которая стала, в сущности, последним произведением Игоря Стравинского, так как вслед за ним годом спустя композитор сделал только обработку для камерного оркестра двух песен Хуго Вольфа.
Здесь экстраординарное начинается с того, что, обратившись к каноническому тексту католической заупокойной мессы и погребальной службы, Стравинский вводит его редко используемые разделы и избегает «обязательных» (например, отсутствуют Requiem aeternam, Kyrie eleison, Sanctus). И собственно в музыке многое делается словно в противовес традиционным представлениям о реквиеме.
Так, слушателя может привести в замешательство демонстративное «совмещение несовместимого»: идущие от авангардного письма вскрикивания и «вопле-ния» инструментальной партии (Прелюд) и бесконечно удалённая от треволнений современности «старина» хорового пения (Exaudi). Этим композитор хотел, возможно, сопоставить экспрессию протеста против кончины человека, которому посвящено произведение, и отрешённость философского приятия смерти как неизбежности, но, по сути, таким образом подчёркнута глубина контраста вечных истин и нелепой до абсурда
вздорной жизненной суеты.
***
Воспользуемся ситуацией подведения итогов, чтобы привести некоторые обобщения на предмет всего наследия выдающегося мастера.
Только что приведённый «титул» (мэтр своеобразия) — одна из тех скреп, которые соединяют исключительное многообразие сделанного Стравинским в определённую целостность. Другая из таких скреп — неустанное движение вперёд и вперёд. Его лозунгом была фраза «con tempo», то есть идти в ногу со временем, что означало непрекращающийся творческий поиск, хотя композитор мог бы, наверное, отреагировать на это соображение словами Пабло Пикассо: «Я не ищу, я нахожу».
Ввиду невероятной интенсивности художественного поиска, он, подобно Пикассо в живописи, приобрёл репутацию Протея в музыкальном искусстве. Его протеизм — в совершенно фантастической многоликости, связанной с начинаниями во всевозможных направлениях, стилях, манерах, жанрах, формах, «моделях».
Всем этим Стравинский, пожалуй, в максимуме во-
плотил то качество русской художественной натуры, которое по отношению к Александру Сергеевичу Пушкину Фёдор Михайлович Достоевский назвал «всемирной отзывчивостью». По-своему сходную мысль сформулировал и сам композитор.
«По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада... Что же касается меня, то я всегда ощущал в себе зародыш такого вот склада ума, и надо было только развивать их, что я в дальнейшем и делал, уже вполне сознательно работая над собой» [25, с. 132].
На каждом этапе своей 65-летней творческой эволюции Игорь Фёдорович Стравинский создавал неповторимые художественные ценности. При этом как кульминационные выделяются два отрезка примерно одинаковой десятилетней протяжённости: 1910-е годы как пора цветения его неофольклоризма, выросшего нарусской почве, и время с конца 1920-х до середины 1930-х как наиболее плодотворная фаза его неоклассицизма, развивавшегося на основе различных исторических стилей западноевропейского музыкального искусства.
Сопоставляя два эти этапа, мы чаще всего предпочтение отдаём первому из них, который остаётся для нас самым ярким и уникальным. Нужно признать справедливость той констатации, что для Стравинского данный период — «вершинный период, если иметь в виду степень распространённости и популярности созданных в эти годы произведений» [11, с. 36]. И, вероятно, многие могли бы присоединиться к мнению французского композитора А. Онеггера: «Мои симпатии принадлежат той эпохе, которая ведёт от "Петрушки" и "Весны священной" к "Свадебке"» [19, с. 178].
1910-е годы для Стравинского, действительно, целая эпоха. Её принципиальная значимость состояла в том, что в это время произошли коренные и необратимые сдвиги во всей структуре отечественного музыкального искусства. Нижний рубеж рассматриваемого этапа приходится на самое начало десятилетия, когда произошло нечто подобное взрыву или извержению и обозначился резкий слом прежних представлений и установок. Для Стравинского главенствующим фактором в данном процессе стало свойственное ему «новое слышание русского фольклора, русской архаики», и именно это явилось «открытием эпохального значения» [18, с. 17]. Стоит напомнить общеизвестное: претворение фольклора в композиторском творчестве в целом и прежде всего в лице Стравинского приобрело в начале XX века такую значимость, что возникло целое направление, получившее название фольклоризм или неофольклоризм.
Второе из приведённых обозначений подразумевает новый характер взаимоотношений композитора
с фольклором в сравнении с подходом к народному творчеству в предшествующую эпоху. И если нечто аналогичное, происходившее в 1960-1970-е годы, стали именовать «новой фольклорной волной», то имелось в виду, что предыдущая «волна» возникла в начале данного столетия.
Новаторское претворение фольклорного материала потребовало коренного преобразования композиторского письма. В частности любопытные процессы происходили в сфере структур, порождаемых действием принципа элементарности. Крупные конструкции создавались по типу пёстрой мозаики, красочного калейдоскопа (многие сцены балета «Петрушка» и симфоническая поэма «Песнь соловья»). Способ такого монтажа, подчас грубовато-механичного, заметно вытеснял былые каноны широко развернутых, логически выверенных форм, а закруглённую мелодическую пластику сменил тематизм, построенный на кратких попевках формульного типа.
Попевочный тематизм стал одним из звеньев движения Стравинского к кардинально новому композиторскому мышлению, когда классическую мажорно-минорную систему вытеснили свободные модальные звукоряды, а в ритме во главу угла была поставлена резкая акцентность, подчёркнутая импульсивной син-копированностью, и он обрёл роль определяющего, в чём-то самодостаточного, фактора.
Происходило это «перерождение» стремительно, в течение всего трёх лет, начиная с первых сдвигов в балете «Жар-птица» (1910), ещё пребывающего в основном в русле эстетики «Мира искусства». И если в следующем балете «Петрушка» (1911) стилистика в отдельные моменты опять-таки ещё балансирует между традиционным и качественно новым, то в «Весне священной» (1913) Стравинский перешагивает все мыслимые и немыслимые барьеры, выдвигаясь на данном этапе в положение безусловного лидера музыкального авангарда тех лет.
***
«Наше время — время сдвига всех осей», — заметил в 1914 году Вяч. Иванов [13, с. 347]. В прямых параллелях с отмеченной идеей, но, уже переводя её в конкретику средств музыкальной выразительности, В. Каратыгин писал в том же году о «Весне священной»: «Сдвинулись тональности, громоздящиеся друг на друга, и сдвинулись интервалы. Октавы внезапно соскользнули на септимы. Сдвинулись ритмы. От правильных тактов отсечены где четверть, где восьмая... Везде я вижу сдвиг. Сдвиг в музыке — nec plus ultra музыкального модернизма» [26, с. 206]. Латинское выражение «nec plus ultra» («дальше некуда») в данном случае колоритно передаёт восприятие происходивших тогда кардинальных перемен.
Как важнейшее свойство нового звукоощущения заявила о себе фоническая жёсткость, которая на уровне музыкальной технологии сказалась самым различным образом:
• резкость и острота ритмов (нередко механистичных);
• сухая, чеканная, форсированная артикуляция с активнейшим выдвижением в оркестровой сфере духовых инструментов (особенно медных), с резко возросшей ролью ударных и соответствующим оттеснением струнной группы;
• формульный тематизм, инструментализация мелоса (широкий регистровый разброс, свободное и частое модулирование даже в рамках экспозиционного изложения);
• скупость и рационализм фактуры, графичность письма, вместо тонкой и мягкой отделки — грубый, плакатный мазок, в противовес эластичным, плавно текущим формам — жёсткая конструкция.
Наиболее сильнодействующим фактором материализации рассматриваемого качества явилась диссо-нантность. Поскольку это очень важный момент, имеет смысл напомнить общеизвестные положения.
Эскалация диссонантности начиналась с усложнения традиционной аккордики путём расщепления ступеней и её обрастания побочными тонами (вплоть до возникновения кластерных образований), а также благодаря широкому использованию полифункциональных комплексов. Принципиально важным качественным скачком явился переход к построению аккордов нетерцового строения, в которых преодолевалась изначальная мягкость гармоний терцовой структуры. В конструировании такой аккордики особенно существенным было введение секундового принципа, действие которого распространялось и на соединение аккордов.
Таким образом, диссонантность утверждала себя не только по вертикали, но и по горизонтали. Это отразилось в частности в том, что интонационный рисунок в противовес былой пластичности становится угловатым, ломаным — как по причине постоянного использования крупных мелодических скачков, так и ввиду всемерного насыщения интерваликой тритонов, септим, нон. Те же интервалы (наряду с чистыми квартами и квинтами) начинают заменять привычные терции и сексты в параллельном движении голосов. Наконец, обычными становятся всякого рода полиладовые, политональные и сложные линеарные наслоения.
В результате происходит так называемая эмансипация диссонанса, что явилось эпохальным переворотом в сфере музыкально-художественного мышления. Отныне диссонанс вырывается из подчинения консонансу, обретает независимость, то есть рассматривается как самоценный элемент. Полнота его «гражданских прав» закрепляется в таких явлениях, как отказ от разрешения диссонанса в консонанс и появление диссонирующей тоники, причём с настолько широкими «полномочиями», что отдельная тема, самостоятельный эпизод или произведение в целом могут начинаться и завершаться диссонансом.
Именно с проявлениями жёсткости был главным образом связан так называемый антиромантизм с его ошеломляющими новациями в сфере музыкального
языка и воинствующей оппозицией к этике и эстетике классического искусства. Преодолевались такие качества, как возвышенность и благородство художественного высказывания, доминанта лирически-эмоционального начала — особенно в той его метаморфозе, которая возникла на рубеже XX столетия и сказалась в пассивно-созерцательной настроенности, в иллюзорности и эстетизме (символико-импрессионистское крыло отечественного искусства). Взамен утверждалось конкретно-чувственное, реальное, грубовато-земное.
Отмеченное противостояние с достаточной отчётливостью осознавалось Стравинским, который в середине 1920-х годов утверждал: «Романтизм есть достояние ХХ века, а мы живем в противоположную эпоху. <...> Романтическая музыка исходила из чувств и из фантазии, моя музыка исходит из движения и ритма» [25, с. 53, 81].
Как бы то ни было, учитывая определённые издержки авангардного толка, приходится признать, что созданная композитором музыка его русского периода отличается исключительной свежестью, подчёркнутым своеобразием (нередко более уместно слово «своеобычие») и беспрецедентной новизной — вплоть до заведомой уникальности образно-стилевого профиля. Этим он зачастую раскрывал в натуре соотечественника неожиданные грани и вместе с тем нечто коренное, корневое, восходящее к глубинным архетипам народно-национального.
***
Как уже говорилось, вторая кульминация творческой самореализации Стравинского приходится на десятилетие с конца 1920-х (опера-оратория «Царь Эдип», 1927) по середину 1930-х годов (балет «Игра в карты», 1937) как время наиболее плодотворного развития принципов неоклассицизма. Происходившая уже с начала 1920-х кардинальная смена художественной парадигмы, связанная с переориентацией на духовные традиции западного мира, потребовала апелляции к наследию мастеров прошлого.
Можно сказать, что композитором были восприняты и воссозданы едва ли не все известные историко-сти-левые модели европейского музыкального искусства от Средневековья до конца XIX века. При этом главным ресурсом заимствований оставалась музыка эпохи Барокко — начиная с балета «Пульчинелла» (1920), открывшего горизонты неоклассицизма.
С аксиологической точки зрения (в её пуританском истолковании) может показаться, что стилизаторские опыты подобного рода, строго говоря, носят характер вторичной художественной продукции и в некотором роде позволяют говорить об эксплуатации «чужого слова».
Но, во-первых, время доказало закономерность рождения и существования данного явления, которое во второй половине ХХ столетия вылилось в такую авторитетную технику, как полистилистика.
И, во-вторых, Стравинский никогда не выступал в своей неоклассике неким копиистом, мастерски и
очень свободно модернизируя прототипы прежних эпох (в том числе корректно вводя, например, элементы джаза и мюзик-холла), тем самым актуализируя их звучание.
И очень важно, что этот «антиавангард» нёс в себе гуманистический заряд ввиду своей позитивно-оптимистической настроенности.
Теперь, возвращаясь к тем ингредиентам, которые соединяют огромное и невероятно разноплановое наследие композитора в определённую целостность, можно в первую очередь выделить следующие:
• импульсивность и динамизм, что проявляло себя многогранно — от особой мобильности творческого мышления Стравинского, его поразительной отзывчивости на всевозможные веяния художественного мира до метроритмической организации звуковой материи (свободная игра размеров, резкая акцентность, обострённая синкопами и неожиданными перебоями, полиритмия и полиметрия, остинатная техника, полюсы регулярности и иррегулярности);
• неустанный эксперимент, который в частности очень показательно представлен в сфере инструментализма — пышность, ярко красочная звукопись оркестрового письма ранних сочинений и камерность, строгость, рационализм палитры в последующем, совершенно нестандартные составы с нередко заявляющей о себе склонностью к духовым и ударным, пристрастие к пространственным эффектам и т. д.;
• в драматургии тяготение к повышенной контрастности (вплоть до идущего от кинематографа монтажа кратких сценок-кадров) и к предельному лаконизму, компактности, спрессованности действия.
Последнее из высказанных соображений подводит к чрезвычайно существенной для творчества Стравинского области музыкального театра. Направленность его исканий в этой сфере замечательно охарактеризовал А. Шнитке.
«Многие композиторы XIX века, начиная с Бетховена, создавали свой собственный музыкальный мир. Стравинский же создал свой собственный музыкальный театр, в котором можно увидеть балаганные и ярмарочные представления, религиозные мистерии, джазовые и экзотические ревю, комедии dell'arte, водевили, античные трагедии, сказки, цирковые зрелища и карточные фокусы» [6, с. 52].
Действительно, помимо «чистых» балетов и «чистых» опер, в творчестве Стравинского находим множество разного рода гибридов: «Байка» — весёлое представление с пением и музыкой; «История солдата» — сказка, читаемая, играемая и танцуемая; «Пульчинелла» — балет с пением; «Свадебка» — хореографические сцены с пением и музыкой, «Царь Эдип» — опера-оратория и т. д.
За всем этим обнаруживается принципиально важная черта, объединяющая многое в наследии композитора — для него очень притягательными оказались
формы «театра представления», и для своего времени он был самым последовательным приверженцем «пред-ставленчества».
В связи с этим, характеризуя его художественную позицию, Б. Асафьев в конце 1910-х годов проницательно подмечает, что в своём творчестве он предстаёт прежде всего «как наблюдатель, который умеет и знает, как схватить и запечатлеть тот или иной момент», многозначительно добавляя: «Стравинский лишь констатирует современность» [24, с. 19].
И вопрос не только в отказе от психологизма, в сосредоточении на внешних проявлениях. Вспомним решённые в изобразительно-характеристическом роде сцены убийства — Петрушки в одноимённом балете Стравинского и Лисы в его «Байке». Представим себе также глобальные катаклизмы, отмечаемые в «Весне священной» Стравинского как бы сторонним регистратором, вне эмоционально-драматической оценки разрушительного результата, когда в происходящем (при всей сверхвозбуждённости) чувствуется дух расчётливого, методичного уничтожения, что делает разгул ожесточения ещё более устрашающим.
Следовательно, можно говорить о возникновении некоего «эффекта бесчувствия». Подразумевается нарочитая отчуждённость от переживаемого состояния, индифферентность к экспрессии болевых ощущений. Многое сводится к констатации или своеобразному любопытству, к созерцанию или аналитическому изучению (как бы иллюстрируя пушкинское «Добру и злу внимая равнодушно»), а любые драмы и катастрофы всего лишь фиксируются сознанием. Имеет смысл привести на этот счёт нелицеприятное высказывание Л. Сабанеева, прозвучавшее в 1937 году.
«Это холодный и суховатый, расчётливый звуковой пиротехник (недаром его первое сочинение называлось "Фейерверк"). Ему было суждено стать величайшим композитором нашего антимузыкального и антилирического века. И я думаю, что в этом нет случайности, ибо безусловно есть какое-то стилевое соответствие между обликом музыки Стравинского и нашей эрой. Если можно так выразиться, Стравинский историчен — он попадает во время, и его холодная, бездушная музыка последних лет, музыка "бесчеловечная" есть подлинное звуковое отображение психики людей нашей радио-авиа-спортивнойэпохи» [21, с. 210].
Когда-то Бюффон заметил, а Гайдн нередко повторял за ним: «стиль — это человек». И в приведённом суждении Сабанеева при всей его резкости проводится мысль, состоящая в том, что Стравинский — человек ХХ века со всеми его pro et contra, и его музыка не могла быть иной.
Как бы там ни было, он внёс основополагающий вклад в формирование двух самых влиятельных направлений мирового музыкального искусства первой половины ХХ века — то были неофольклоризм и неоклассицизм. И уместно напомнить, что А. Онеггер
сравнивал появление «Весны священной» со взрывом атомной бомбы, «опрокинувшей в 1913 году всю нашу технику письма, весь наш стиль» [19, с. 180]. И о том, что многие считали И. Стравинского лидером музыкального процесса своего времени, красноречиво говорит титул, присвоенный ему немецким композитором М. Каге-лем — «Князь Игорь».
И, как бы там ни было, этот «блудный сын» России, глобалист, «гражданин мира» всегда остаётся по своей
сути как для нас, так и для зарубежья неоспоримо русским композитором, что без малейших околичностей утверждал и он сам.
«Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в её скрытой природе» [15, с. 3].
Литература
1. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 280 с.
2. Благодарская Е. Соната для десяти инструментов Пауля Хиндемита: к исследованию рукописных материалов // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 4. С. 42-47.
3. Вартанов С. «Этюды-картины» Сергея Рахманинова: программа, концепция, семантика знаков // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 3. С. 25-33.
4. Вартанова Е. Dies irae в музыке С. В. Рахманинова: опыт онтологического подхода // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 32-37.
5. Волынский Э. Полифоническая сонатная форма Арнольда Шёнберга // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 2. С. 16-28.
6. Демченко А. Альфред Шнитке. Контексты и концепты. М.: Композитор, 2009. 256 с.
7. Демченко А. Военная эпопея Сергея Прокофьева. К 75-летию Победы // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2020. № 2. С. 7-36.
8. Демченко А. Корифей искусства Востока. О магистрали творчества Арама Хачатуряна // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 3. С. 16-27.
9. Демченко А. Творчество И. Ф. Стравинского. Саратов: СГК, 2011. 180 с.
10. Денисова Г. Вокально-симфонический цикл «Glockenlieder» op. 22 Макса фон Шиллингса в проекции на модель жанра Orchestergesang Рихарда Штрауса // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 4. С. 36-41.
11. Друскин М. Игорь Стравинский. Л.: Сов. композитор, 1982. 208 с.
12. Ерёменко Г. Опера Ф. Пуленка «Груди Тиресия»: эксперименты с жанром или новая метаморфоза националь-
ных традиций? // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 3. С. 28-32.
13. Иванов Вяч. Борозды и межи. М.: Мусагет, 1916. 351 с.
14. Калошина Г. Трактовка событий истории в опере А. Онеггера — Ж. Ибера «Орлёнок» // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 2. С. 6270.
15. Комсомольская правда. 1962. 27 сентября.
16. Котович Т. «Победа над Солнцем»: История футуристической оперы // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 46-54.
17. Лесовиченко А. Тема всемирного потопа в современном искусстве и опера Б. Бриттена «Ноев ковчег» // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 2. С. 19-22.
18. Музыка XX века. Кн. 4. М.: Музыка, 1984. 509 с.
19. Онеггер А. Я — композитор. Л.: Музгиз, 1963. 207 с.
20. Поризко О. Фортепианный цикл «Восемь пьес на тему русской народной песни» Николая Ракова в аспекте национального стиля // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2020. № 3. С. 80-86.
21. Сабанеев Л. Воспоминания о России. М.: Классика-XXI, 2004. 263 с.
22. Сафонова Т., Фомина З. Исполнительское прочтение фортепианных сочинений С. С. Прокофьева // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2020. № 1. С. 42-47.
23. Смирнова Н. Аспекты смеховой культуры в творчестве С. Прокофьева. Цикл «Сарказмы» // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 3. С. 39-46.
24. Советская музыка. 1982. № 2.
25. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музгиз, 1963. 276 с.
26. Театр и искусство. 1914. № 9.
References
1. Asafev B. Kniga o Stravinskom [The book about Stravinsky]. L.: Muzyka, 1977. 280 p.
2. Blagodarskaya E. Sonata dlya desyati instrumentov Pau-lya Hindemita: k issledovaniyu rukopisnyh materialov [Sonata for ten instruments by Paul Hindemith: to the study of manuscripts] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusst-voznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 4. P. 42-47.
3. Vartanov S. «Etyudy-kartiny» Sergeya Rahmaninova: programma, koncepciya, semantika znakov [«Etudes-tableaus»
by Sergei Rachmaninov: program, concept, semantics of signs] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 3. P. 25-33.
4. Vartanova E. Dies irae v muzyke S. V. Rahmaninova: opyt ontologicheskogo podhoda [Dies irae in music of S. V. Rachmaninov: experience of the ontological approach] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 32-37.
5. Volynskij E. Polifonicheskaya sonatnaya forma Arnol'da
Shyonberga [Polyphonic sonata form of Arnold Schoenberg] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 2. P. 16-28.
6. Demchenko A. Al'fred Shnitke. Konteksty i kontsepty [Alfred Schnittke. Contexts and concepts]. M.: Kompozitor, 2009. 256 p.
7. Demchenko A. Voennaya epopeya Sergeya Prokof'eva. K75-letiyu Pobedy [The military epic of Sergei Prokofiev. To the 75th anniversary of Victory] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2020. № 2. P. 7-36.
8. Demchenko A. Korifej iskusstva Vostoka. O magistra-li tvorchestva Arama Hachaturyana [The Luminary of Oriental Art. Highway of Aram Khachaturian's creativity] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 3. P. 16-27.
9. Demchenko A. Tvorchestvo I. F. Stravinskogo [Creativity of I. F. Stravinsky]. Saratov: SGK, 2011. 180 p.
10. Denisova G. Vokal'no-simfonicheskij tsikl «Glockenlieder» op. 22 Maksa fon Shillingsa v proektsii na model' zhanra Orchestergesang Riharda Shtrausa [Vocal-symphonic cycle «Glockenlieder» Op. 22 by Max von Schillings in projection on the model of the Orchestergesang genre by Richard Strauss] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 4. P. 36-41.
11. Druskin M. Igor' Stravinskij [Igor Stravinsky]. L.: Sov. kompozitor, 1982. 208 p.
12. Eryomenko G. Opera F. Pulenka «Grudi Tiresiya»: eksperi-menty s zhanrom ili novaya metamorfoza natsional'nyh traditsij? [Opera of F. Poulenc «Breasts of Tiresias»: experiments with genre or a new metamorphosis of national traditions?] // Vest-nik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 3. P. 28-32.
13. Ivanov Vyach. Borozdy i mezhi [Furrows and boundaries]. M.: Musaget, 1916. 351 p.
14. Kaloshina G. Traktovka sobytij istorii v opere A. Oneg-gera — Zh. Ibera «Orlyonok» [Interpretation of historical events in opera by A. Honegger — J. Ibert «L'Aiglon»] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal
Информация об авторе
Александр Иванович Демченко E-mail: alexdem43@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени П. А. Столыпина, дом 1
of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 2. P. 62-70.
15. Komsomol'skaya Pravda [Komsomolskaya Pravda]. 1962. 27 September.
16. Kotovich T. «Pobeda nad Solncem»: Istoriya futuristich-eskoj opery [«Victory over the Sun»: The history of futuristic opera] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 46-54.
17. Lesovichenko A. Tema vsemirnogo potopa v sovremen-nom iskusstve i opera B. Brittena «Noev kovcheg» [The theme of the World flood in contemporary art and B. Britten's opera «Noah's Ark»] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 2. P. 19-22.
18. Muzyka XX veka. Kn. 4 [Music of the XX century. Book 4]. M.: Muzyka, 1984. 509 p.
19. Onegger A. Ya — kompozitor [I am a composer]. L.: Muz-giz, 1963. 207 p.
20. Porizko O. Fortepiannyj tsikl «Vosem' p'es na temu russ-koj narodnoj pesni» Nikolaya Rakova v aspekte natsional'nogo stilya [Piano cycle «Eight pieces on the theme of Russian folk song» by Nikolai Rakov in the aspect of national style] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2020. № 3. P. 80-86.
21. Sabaneev L. Vospominaniya o Rossii [Memories of Russia]. M.: Klassika-XXI, 2004. 263 p.
22. Safonova T., Fomina Z. Ispolnitel'skoe prochtenie forte-piannyh sochinenij S. S. Prokof'eva [Performance reading of S. S. Prokofiev's piano works] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2020. № 1. P. 42-47.
23. Smirnova N. Aspekty smekhovoj kul'tury v tvorches-tve S. Prokof'eva. Tsikl «Sarkazmy» [Aspects of laughter culture in the works of S. Prokofiev. Cycle «Sarcasm»] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 3. P. 39-46.
24. Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1982. № 2.
25. Stravinskij I. Hronika moej zhizni [Chronicle of my life]. L.: Muzgiz, 1963. 276 p.
26. Teatr i iskusstvo [Theater and art]. 1914. № 9.
Information about the author
Alexander Ivanovich Demchenko E-mail: alexdem43@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
