CC BY
13
10. Sokhor A.N. Teoriya muzykal'nykh zhanrov: zadachi i perspektivy [Theory of musical genres: tasks and prospects]. Teoreticheskie problemy muzykal'nykh form i zhanrov [Theoretical problems of musical forms and genres]. Moscow, Music Publ., 1971, pp. 292-309. (In Russ.).
11. Sokhor A.N. Esteticheskaya priroda zhanra v muzyke [The aesthetic nature of the genre in music]. Moscow, Music Publ., 1968. 103 p. (In Russ.).
12. Tutunov V.I. Istoriya voennoy muzyki Rossii [History of Russian military music]. Moscow, Music Publ., 2005. 496 p. (In Russ.).
13. Tutunov V.I. Russkaya narodnaya pesnya v proizvedeniyakh sovetskikh kompozitorov dlya dukhovogo orkestra [Russian folk song in the works of Soviet composers for brass band]. Vpomoshch' voennomu dirizheru [To help the military conductor]. Moskow, VDF Publ., 1978, vol. 17, pp. 114-140. (In Russ.).
14. Khakhanyan Kh.M. Marsh [March]. Muzykal'naya entsiklopediya [Musical Encyclopedia]. Moscow, 1976, vol. 3, pp. 463-467. (In Russ.).
15. Tsukkerman V.A. Muzykal'nye zhanry i osnovy muzykal'nykh form [Musical genres and fundamentals of musical forms]. Moscow, Music Publ., 1964. 159 p. (In Russ.).
16. Tsukkerman V.A. Proizvedeniya dlya dukhovogo orkestra [Works for a brass band]. Ocherki sovetskogo muzykal'nogo tvorchestva [Essays on Soviet musical creativity]. Moscow, Leningrad, Muzgiz Publ., 1947, pp. 277-319. (In Russ.).
17. Chertok M.D. Russkiy voennyy marsh: k 100-letiyu marsha "Proshchanie slavyanki" [Russian military march: to the 100th anniversary of the march "Farewell of the Slavs"]. Moscow, Canon + ROOI Rehabilitation Publ., 2012. 280 p. (In Russ.).
УДК 78, 73.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-60-113-120
ОПЕРА И. СТРАВИНСКОГО «СОЛОВЕЙ» В КОНТЕКСТЕ МЕДИЙНЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ
Черноморец Надежда Александровна, магистрант направления подготовки «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство», профиль «Музыковедение», Краснодарский государственный институт культуры (г. Краснодар, РФ). E-mail: [email protected]
Шак Татьяна Федоровна, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой музыковедения, композиции и методики музыкального образования, Краснодарский государственный институт культуры (г. Краснодар, РФ). E-mail: [email protected]
Цель статьи - сравнительный анализ двух экранных интерпретаций оперы «Соловей» - анимационного фильма «Соловей» (СССР, 1991, режиссер И. Доукша, М. Бузинова) и одноименного фильма-оперы (Франция, 2004, режиссер К. Шаде). На основе анализа литературы по музыке И. Стравинского актуализируется периодизация его творчества, выявляются некоторые черты стиля, формирующие музыкальный язык данной оперы, рассматривается история создания произведения; выявляются черты контрастно-эпической драматургии с характерной для нее картинностью, повествовательно-стью, контрастом нескольких образных сфер, повторяемостью музыкального текста; доказывается, что анимационный фильм «Соловей» основан на приеме цитирования наиболее популярных фрагментов оперы, что обусловлено принципом узнаваемости вводимых музыкальных фрагментов, которые звучат за кадром как заимствованный музыкальный материал, что привносит в медийный текст функции прикладной музыки (иллюстративная, характеристичная, драматургическая).
В фильме-опере используется полный текст произведения. Оригинальное решение фильма позволяет обострить конфликт искусственного и природного, раскрытый в сказке Андерсена, но не про-
явившийся столь ярко в опере Стравинского. В медийной интерпретации показывается влияние современных технологий и менталитета в целом на мир искусства и природы. Элементы сюрреализма в видеоряде, воспроизведение несколько сфер с помощью разных цветовых гамм делают фильм гармоничным, эмоционально насыщенным и востребованным молодым поколением.
Ключевые слова: фильм-опера, анимационный фильм, видеоряд, интерпретация, импрессионизм, ориентализм, Г. Х. Андерсен, И. Стравинский, опера «Соловей».
I. STRAVINSKY'S OPERA THE NIGHTINGALE IN THE CONTEXT OF MEDIA INTERPRETATIONS
Chernomorets Nadezhda Aleksandrovna, Master Student in Musicology and Music-applied Art, Profile Musicology, Krasnodar State Institute of Culture (Krasnodar, Russian Federation). E-mail: ch19na95@ yandex.ru
Shak Tatyana Fedorovna, Dr of Art History, Professor, Department Chair of Musicology, Composition and Methods of Music Education, Krasnodar State Institute of Culture (Krasnodar, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The purpose of the article is the comparative analysis of two screen interpretations of the opera The Nightingale - the animated film The Nightingale (USSR, 1991, directed by I. Douksha, M. Buzinova) and the film-opera of the same name (France, 2004, directed by C. Chade). Based on the analysis of the literature on the music of Igor Stravinsky the periodization of his creative work is updated, some features of the style that form the musical language of this opera are identified, the origin of the work is considered. The features of contrast-epic dramaturgy are revealed, with its characteristic picturesqueness, narrativeness, contrast of several image spheres, repetitiveness of the musical text. It is proved that the animation film The Nightingale is based on the method of quoting the most popular fragments of the opera, which is conditioned by the principle of recognizability of introduced musical fragments, which are heard behind the scenes as borrowed musical material, which introduces the functions of applied music (illustrative, characteristic and dramaturgical) to the media text.
The film-opera uses the full text of the work. The original solution of the film allows to sharpen the conflict between the artificial and the natural, revealed in Andersen's fairy tale, but not manifested so vividly in Stravinsky's opera. The media interpretation shows the influence of modern technologies and mentality in general on the world of art and nature. Elements of surrealism in the video material, reproduction of several spheres with the help of different color schemes make the film harmonious, emotionally saturated and demanded by the young generation.
Keywords: film-opera, animated film, video series, interpretation, impressionism, orientalism, H.C. Andersen, I. Stravinsky, opera The Nightingale.
И. Стравинский - русский композитор XX века, музыка которого наделена стилистическим многообразием. О себе композитор говорил: «Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я -в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным сознанием» [8, с. 120]. Подобные слова явно отражают суть музыкального творчества
композитора. По мнению Б. Ярустовского, композитор был представителем чистого искусства, придерживаясь догмы, что искусство должно существовать только для искусства [11].
На творчество композитора оказали большое влияние такие течения и композиционные приемы письма, как импрессионизм, неоклассицизм, неофольклоризм, серийная техника. Широкий диапазон течений, в которых работал Стравин-
ский, говорит об экспериментальном характере его творчества, что не мешало композитору быть верным своему собственному стилю. Размышляя о композиторской технике И. Стравинского, В. Смирнов отмечает: «Композитор виртуозно и гибко совершает переходы из диатоники в хроматику. Диатоническую серию он может развить в двенадцатитоновую последовательность. Стравинский свободно применяет терцовые и секстовые "утолщения" звуковой линии. Не забывает он и гетерофонию, идущую от русской подголо-сочной манеры. Опора на жанры прошедших веков (месса, старинные танцы - бранль, гальярда и т. п.), трактованные на современный лад, дополнительно расширяет возможности его подлинно универсальной техники: она и серийная, и гармоническая, и тональная, и додекафония, и диатоническая, и ультрахроматическая» [9, с. 214]. Все вышесказанное способствовало нарастанию исследовательского интереса к музыке композитора. К анализу его творчества обращались многие исследователи, в числе которых Б. Асафьев [4], А. Баева [1], И. Вершинина [3], М. Друскин [5], Б. Ярутовский [11] и др. О себе писал и сам композитор в книгах «Диалоги», «Хроники моей жизни», «Музыка и поэтика», «Воспоминания».
Почти в каждой работе затрагивалась проблема периодизации творчества композитора. Подобное количество работ послужило поводом к созданию нескольких подходов к этапам творческой деятельности Стравинского, среди которых выделим:
1. Географический: русский, швейцарский, парижский, американский периоды (Э. Уайт).
2. Стилевой: импрессионистический, неоклассический, авангардный. (Р. Влад, С. Уолш).
3. Синтезирующий: русский или ранний (1903-1923), неоклассический (1923-1953), поздний (1953-1968).
Синтезирующий подход был выдвинут М. Друскиным. Он также призывает учитывать смену юных, зрелых и поздних лет мастерства. Именно этой периодизации творчества Стравинского придерживаются многие исследователи, среди которых Б. Ярустовский [11], С. Савенко [10] и др. Однако несмотря на это в данной периодизации используются термины из разных логических рядов, что подтверждено и словами
В. Смирнова: «Определение "русский период" указывает на национальную принадлежность и творческую природу композитора. ...определение "неоклассицистский период" содержит указание на стилевую манеру. Вводя же определение "поздний период", Друскин имеет в виду "осень жизни" композитора, без указаний на стиль этого этапа» [9, с. 207]. Подобное высказывание заставило нас обратиться к периодизации В. Смирнова, который проводя анализ многих из упоминающийся работ, излагает свою: неофольклоризм (1902-1923), новая классика или классика XX века (1923-1966) [9, с. 215].
Такой разброс в периодизации творчества И. Стравинского говорит о обилии жанров, в которых он работал. Среди них были оперы, балеты, произведения для солистов, хора и оркестра, кантаты, произведения для камерно-инструментальных ансамблей, для оркестра, пьесы для фортепиано и различные обработки произведений других композиторов.
Данная статья посвящена одной из четырех опер И. Стравинского, а именно - первому образцу в этом жанре - опере «Соловей» (1908-1914), ракурс анализа которой связан с медийными формами ее интерпретации. Отметим, что опера «Соловей» ставилась достаточно часто в различных театрах: в Париже (1914, «Гранд-Опера», под упр. П. Монте), Лондоне (1914, «Ковент-Гарден», под упр. Э. Купера), Петрограде (1918, Мариинский театр, под упр. А. Коутса), Ленинграде (1962, Мариинский театр, под упр. А. Коут-са), Франции (2009, оперный фестиваль «Экс-ан-Провансе», под упр. Р. Лепажа).
Цель работы - сравнительный анализ двух медийных интерпретаций оперы: анимационного фильма «Соловей» (СССР, 1991, реж. И. Доук-ша, М. Бузинова) и одноименного фильма-оперы (Франция, 2004, реж. К. Шаде).
Обратимся к истории создания оперы. Она писалась во время усиливающегося интереса к ориентализму в XX веке. Развитию интереса к Восточной Азии способствовал резонанс, вызванный катастрофой, названной позднее «Боксерским восстанием» (1899-1901). Основной его причиной было вмешательство иностранцев во внутреннюю политику, экономику и религиозную жизнь Китая. После этого события увеличилось
число композиторов, увлекающихся Востоком. Уже имеющийся образ волшебного и загадочного Китая дополнился мрачными, брутальными оттенками. Здесь проявили себя такие композиторы, как К. Дебюсси, М. Равель, Ф. Бузони, Б. Барток, Д. Пуччини, И. Стравинский. По-видимому, замысел оперы «зародился на почве русского модерна по соседству с поэтическими миниатюрами Н. Гумилева "Китайская девушка" (1910), живописными "Китаесками" (1908-1910) Н. Гончаровой, изысканными иллюстрациями Г. Нарбута к изданию андерсеновского "Соловья" 1912 года» [2, с. 147].
«Соловей» - трехактная опера, созданная по сюжету одноименной сказки Г. Х. Андерсена в 1908-1914 годах. Работа над оперой разделена на два периода. В 1908 году был написан первый акт, в котором прослеживалось влияние Н. Рим-ского-Корсакова («Золотой петушок») и К. Дебюсси («Облака»). Однако написание оперы прервалось из-за работы над заказанными С. Дягилевым тремя балетами: «Жар-птицей» (1910), «Петрушкой» (1911), «Весной священной» (1913). В 1914 году работа над оперой возобновляется. Пишутся второй и третий акты, но здесь уже преобладает собственный композиторский стиль, и особенно сильно выделяются творческие искания, перешедшие из балетного жанра. В опере игнорируется мысль Андерсена о том, что «истинное начало жизни несет с собой только естественная, живая природа; вдохновенное и чистое искусство заключено в пении невзрачного, но чудодейственного лесного соловья» [11, с. 82].
По мнению О. Мизюркиной, опера является «вариацией на дальневосточный стиль». Она предполагает искусственное воспроизведение необычных и экзотических для западного слушателя элементов. Из этого понятия следует, что «закономерности театра представления, эстетика японской гравюры и музыкальный материал нашли в ней органичное сочетание» [7, с. 21]. Специфика японской гравюры как жанра связана со стилевым и синтетическим многообразием, а также эстетикой условного театра.
Опера построена по принципу контрастно-эпической драматургии, для которой характерна картинность повествования, контраст нескольких образных сфер, действенность, замененная описа-
тельностью, частая повторяемость музыкального текста. Последняя особенность прослеживается уже в песне рыбака, которая появляется в опере четыре раза и тем самым предает ей черты рон-дальности. Косвенно рыбак выступает как рассказчик, что также характерно для данного вида драматургии. Сцены поиска соловья, прибытия птицы к императору, появления японских послов, пропажа соловья, его битва со смертью и торжественное шествие вельмож являются событиями, запечатленными по принципу картинности. В ариях соловья персонаж оказывается «не лесной, а салонный, фарфоровый, но производства русского, так как характер мелоса и сопровождения... указывает на стиль романсов и ариозо русских опер, претворенный в атмосфере французского влияния.» [4, с. 87]. В целом в стилистике «Соловья» переплетаются разные тенденции, что обусловлено хронологическими рамками написания данной оперы и ее окружением такими произведениями, как балеты: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная». Отсюда влияние творчества Римского-Корсакова, интерес к эстетике импрессионизма с тяготением к восточной экзотике и элементы неофольклоризма. Нельзя оставить без внимания еще одну особенность стиля Стравинского, связанную с воздействием кинематографа.
Как замечает А. Баева в работе, посвященной взаимодействию искусств в театре Стравинского, музыка «стала исходным импульсом в построении необычного кинематографического действа, основанного на оригинальной, не без постмодернистских изысков, трактовке ориентального мифа, содержащегося в подтексте сочинения Стравинского и проявляемого через соотнесение визуальных и музыкальных образов» [1, с. 41].
По-видимому, наличие в опере «Соловей» тенденций к скрытой кинематографичности способствовало созданию экранных интерпретаций данного произведения в жанре анимационного и художественного фильма-оперы.
Анимационный фильм «Соловей» 1991 года повторяет сюжет оперы и берет за основу музыку из данного произведения. В представленной далее таблице перечислены используемые музыкальные фрагменты оперы в их сочетании с видеорядом и функциями в тексте (см. табл. 1).
Таблица 1
Музыкальные фрагменты оперы в их сочетании с видеорядом, хронометражем и функциями в тексте
Музыкальный фрагмент Видеоряд Хронометраж Функция
Интродукция из 1-го акта Разговор о соловье в императорском дворце 00.04 вступление
Сцена поиска соловья из 1-й сцены Поиски кухарки 02.45 иллюстративная
Ария соловья из 1-го акта Вельможи нашли соловья 04.33 характеристичная
Интродукция из 1-го действия Разговоры придворных о соловье 05.12 иллюстративная
Ария соловья из 1-го акта Соловей поет для императора и придворных 05.44 характеристичная
Песня рыбака Поимка соловья 07.09 кульминация
Ария соловья из 1-го акта Соловей поет для императора 08.35 характеристичная
Шествие послов из 2-го акта Прибытие японских послов 09.00 иллюстративная
Пение искусственного соловья из 2-го акта Императору дарят искусственного соловья 09.56 характеристичная
Пение искусственного соловья из 2-го акта Искусственный соловей поет для императора 10.21 характеристичная
Пение искусственного соловья из 2-го акта Император сам заводит искусственного соловья 10.58 характеристичная
Пение искусственного соловья из 2-го акта Император слушает искусственного соловья 12.05 характеристичная
Антракт из 3-го акта Появление смерти в покоях императора 13.11 иллюстративная
Ария соловья из 3-го акта Соловей спасает императора 15.45 кульминация
Торжественное шествие из 3-го акта Придворные зашли к императору 16.56 иллюстративная
Песня рыбака Титры 17.25 заключение
Обратим внимание на тот факт, что в анимационном фильме песня рыбака дается дважды в инструментальном изложение, без вокала. Фильм берет за основу лишь музыку наиболее известных фрагментов оперы. Они звучат за кадром, что позволяет говорить о перенесение музыки на прикладной уровень. Подобное решение не удивительно, ведь здесь применяются функции заимствованного музыкального материала как одного из аспектов цитирования, характерного для медийных форм текста и обусловленного принципом узнаваемости звучащих музыкальных фрагментов, в числе которых: интродукция из 1-го акта, ария Соловья, песня рыбака, шествие послов, пение искусственного соловья, сцена поиска соловья. Все это делает анимационный фильм целостным и эмоционально оформленным.
Следующий пример постановочной интерпретации данной оперы был создан во Франции в 2004 году. Отметим, что сюрреалистическое решение фильма-оперы позволяет обострить конфликт, затронутый в сказке Андерсена, но не проявившийся в опере Стравинского. «Режиссерское прочтение оперной партитуры поднимает один из краеугольных вопросов современности, давая яркое противопоставление бездушной урбанистической цивилизации и подлинности, безыскусности природы как органического начала, отраженного в искусстве» [6, с. 99].
В фильме-опере наблюдается противопоставление двух сфер (дворца императора и пения соловья), органично находящее свое отражение в видеоряде. Сфера природы выполнена в сине-серых тонах с использованием китайской утвари,
зонтиков, а также образов неба и моря. Особую роль тут играет мальчик, наблюдающий историю соловья через медленно вращающуюся вазу, и повествование рыбака, который воспринимается только в контексте моря, тем самым переносится в невременной и отстраненный план, становясь сторонним наблюдателем. В фильме соловей воплощает два образа - призрачного человека и живой птицы. «Образ Соловья-человека - зыбкий и призрачный, как сама идея высокого искусства. Согласно принципу разъединения элементов, персонажа сопровождает живой соловей -птица, которая всегда находится в кадре и визуальным контрапунктом символизирует элемент природы, естественности» [7, с. 19].
Японский соловей и императорский дворец, образ смерти - символы цивилизации. «Сцена с вельможами в лесу врезается в пантеистический первый акт по принципу монтажа. В контрасте со старинными фарфоровыми вазами в визуальном ряду внезапно возникает компьютерный зал. Неслучайно в фильме К. Шаде резко меняется цветовая гамма: с сине-серой переходит на агрессивную красную. Такой эффект реализует заданный в музыкальном ряду межчувственный "ключ": резкое изменение окраски звучания» [6, с. 100]. Тем самым обостряя конфликт между миром искусства и миром цивилизации. Сочетание визуального и звукового ряда фильма-оперы представлено в таблице (см. табл. 2).
Таблица 2
Сочетание визуального, звукового ряда и хронометража фильма-оперы
Видеоряд Музыкальный фрагмент Хронометраж
Оркестр, изображение деревни, ребенок приходит в хижину Интродукция, 1-й акт 00.16
В вазе ребенок видит рыбака Песня рыбака 04.01
Появление соловья Дуэт соловья и рыбака 07.40
Компьютерный зал Сцена поиска соловья 10.13
Хижина с вазой и спящим ребенком Песня рыбака 15.42
Появляющиеся в воздухе инструменты, руки и техника Сцена прибытия соловья 17.12
Изменение цветовой гаммы, появление вельмож Марш вельмож 19.25
Соловей поет для императора Песня соловья 23.02
Император разговаривает с соловьем Дуэт соловья и императора 26.16
Прибывают японские послы Сцена с японскими послами 27.30
Фигура поп-певца, который поет, то уменьшаясь, то увеличиваясь Пение искусственного соловья 28.56
Император рассердился на соловья Сцена с пропажей соловья 29.51
На фоне заснувшего города появляется ваза с рыбаком Песня рыбака 31.32
На фоне темноты появляются летающие в небе музыкальные инструменты Антракт, 3-й акт 32.28
На фоне мрачного неба появляются призраки прошлых деяний императора Хор привидений 35.22
Появление соловья 3-я песня соловья 36.32
Появление смерти-кассирши Дуэт смерти и соловья 38.48
Смерть-кассирша удаляется, и император выздоравливает Дуэт соловья и императора 42.33
Вельможи идут проверить императора Торжественное шествие 44.16
Император слушает песню на телефоне Песня рыбака 45.41
Фильм берет за основу музыку оперы И. Стравинского, полностью повторяя весь музыкальный материал. Два мира показаны разными элементами и соединяются посредством монтажа, тем самым авторы фильма делают возможным синтез идейного замысла Г. Х. Андерсена с музыкой И. Стравинского.
Завершая анализ двух медийных интерпретаций оперы И. Стравинского, можно сделать следующие выводы. Анимационный фильм полностью повторяет сюжет оперы, однако его музыкальный материал воспроизводит лишь наиболее известные фрагменты оперы, которые звучат за кадром и привносят прикладной характер как в использование этой музыки по принципу заимствованного (цитатного) материала, так и в ее восприятие.
В фильме-опере за счет сюрреалистического решения обостряется конфликт, наличествующий в сказке Г. Х. Андерсена, но не раскрытый
полностью в опере. Усиливается противостояние двух сфер (дворца императора и пения соловья), органично находящее отражение в видеоряде посредством взаимодействия цветовой гаммы с визуально-смысловым контекстом. Если в фильме-опере обострен конфликт между цивилизацией и миром природы, то в анимационном фильме вся сюжетная линия не имеет скрытых смыслов, что обусловлено целевой аудиторией, для которой предназначено это произведений.
Из всего вышесказанного можно заключить, что анимационный фильм дает первичное представление о сюжете сказки и музыкальном материале оперы «Соловей», в то время как фильм-опера основана на более гармоничной и глубинной интерпретации данного произведения, что позволяет говорить о более полном понимании не только поверхностного смысла, но и философских идей, заложенных в сказке Г. Х. Андерсена.
Литература
1. Баева А. А. Слышать музыку глазами: взаимодействие искусств в театре И. Стравинского. - М.: Государственный институт искусствознания, 2015. - 134 с.
2. Брагинская Н. А. Об ориентализме в опере Стравинского «Соловей» // Искусство музыки: теория и история. -СПб., 2011. - № 1-2. - С. 146-153.
3. Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского. - М.: Наука, 1967. - 224 с.
4. Глебов И. (Асафьев Б. В.) Книга о Стравинском. - Л.: Тритон, 1929. - 399 с.
5. Друскин М. С. Игорь Стравинский. - СПб.: Композитор, 2009. - 573 с.
6. Коляденко Н. П. Синестетичность постановочных интерпретаций оперы И.Стравинского «Соловей» // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2017. - № 12 (86). - С. 98-101.
7. Мизюркина О. В. Синестетичность в творчестве И. Стравинского: ранний период. - Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки, 2018. - 28 с.
8. Стравинский И. Хроники моей жизни. - Л.: Государственное музыкальное издание, 1963. - 272 с.
9. Смирнов В. В. Стравинский. Грани творчества (к проблеме переодизации) // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. - 2015. - № 5 (40). - С. 206-215.
10. Савенко С. И. Игорь Стравинский. - Челябинск: Аркаим, 2004. - 288 с.
11. Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский. - 3-е изд., доп. - Л.: Музыка, 1982. - 264 с.
References
1. Baeva A.A. Slyshat' muzyku glazami: vzaimodeystvie iskusstv v teatre I. Stravinskogo [Hearing music through the eyes: the interaction of arts in the theater by I. Stravinsky]. Moscow, Gosudarstvennyy institut iskusstvoznaniya Publ., 2015. 134 p. (In Russ.).
2. Braginskaya N.A. Ob orientalizme v opere Stravinskogo "Solovey" [On Orientalism in Stravinsky's opera "The Nightingale"]. Iskusstvo muzyki: teoriya i istoriya [The Art of Music: Theory and History]. St. Petersburg, 2011, no. 1-2, pp. 146-153 (In Russ.).
3. Vershinina I.Ya. Rannie balety Stravinskogo [Stravinsky's early ballets]. Moscow, Nauka Publ., 1967. 224 p. (In Russ.).
4. Glebov I. (Asafyev B.V.) Kniga o Stravinskom [The book about Stravinsky]. Leningrad, Triton Publ., 1929. 399 p. (In Russ.).
5. Druskin M.S. Igor Stravinsky [Igor Stravinsky]. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 2009. 573 p. (In Russ.).
6. Kolyadenko N.P. Sinestetichnost' postanovochnykh interpretatsiy opery I. Stravinskogo "Solovey" [Synaes-thetic staging interpretations of I. Stravinsky's opera "The Nightingale"]. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul 'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and legal sciences, cultural studies and art history. Questions of Theory and Practice]. Tambov, Gramota Publ., 2017, no. 12 (86), pp. 98-101. (In Russ.).
7. Mizyurkina O.V. Sinestetichnost' v tvorchestve I. Stravinskogo: ranniy period [Synaestheticity in the work of I. Stravinsky: early period]. Novosibirsk, Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni M.I. Glinki Publ., 2018. 28 p. (In Russ.).
8. Stravinskiy I. Khroniki moey zhizni [Chronicles of my life]. Leningrad, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdanie Publ., 1963. 272 p. (In Russ.).
9. Smirnov V.V. Stravinskiy. Grani tvorchestva (k probleme pereodizatsii) [Stravinsky. Facets of creativity (to the problem of pereodization)]. Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A.Ya. Vaganovoy [Bulletin of the Academy of Russian Ballet. A.Ya. Vaganova], 2015, no. 5 (40), pp. 206-215. (In Russ.).
10. Savenko S.I. Igor' Stravinskiy [Igor Stravinsky]. Chelyabinsk, Arkaim Publ., 2004. 288 p. (In Russ.).
11. Yarustovskiy B.M. Igor'Stravinskiy. Tret'e izdanie, dopolnennoe [Igor Stravinsky. Third edition, enlarged]. Leningrad, Muzyka Publ., 1982. 264 p. (In Russ.).
УДК 781.61
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-60-120-134
ИНТОНАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ БОЛЕСЛАВА ЯВОРСКОГО: ФЕНОМЕН ТЯГОТЕНИЯ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (ПЕРВАЯ ЧАСТЬ СОНАТЫ МОЦАРТА № 8 A-MOLL К. 310 В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДЬЕРДЯ ЦИФФРЫ)
Городилова Екатерина Александровна, заведующий кафедрой музыкально-теоретических дисциплин, преподаватель Филиала ФГБОУ ВО «Центральная музыкальная школа - Академия исполнительского искусства» «Сибирский» (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Работа посвящена проблеме обнаружения художественного смысла произведения через его исполнительскую интерпретацию. Цель настоящей работы - спроецировать интонационную теорию Б. Яворского на реальную аналитическую практику - первую часть сонаты В. А. Моцарта № 8 a-moll К. 310 в исполнительской интерпретации Дьердя Циффры.
В работе исследуется эффективность теоретического конструкта Яворского в аналитической практике, его воздействие на поиск и трактовку художественного смысла; показано влияние личного исполнительского своеобразия восприятия произведения в контексте устоявшейся академической традиции его исполнения на индивидуальный выбор принципов сегментации музыкального материала и его интонирования.
В связи с заданной целью первой задачей автора стало изучение фундаментальных трудов и сопутствующей теоретической литературы, отражающих содержание и исходные посылы интонационной концепции Б. Яворского. Известно довольно значительное число исследователей, которые занимались проблемой интонации в музыке. Теоретический конструкт Яворского рассматривается в сопоставлении с широко известной теорией интонации Б. Асафьева и альтернативной концепцией интонационного строения музыки, изложенной в монографии этномузыколога Курта Закса «Истоки музыки»1. Второй задачей было определение исходных методологических посылок, сходств и различий в подходах
1 Curt Sachs The wellspring of music, edited by Jaap Kunst, The Hague Martinus Nijhoff, I962.
