CC BY
86
УДК 78.01 + 781.1
О. В. Мизюркина
СИНЕСТЕТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОПЕРЫ И. СТРАВИНСКОГО «СОЛОВЕЙ»
стория создания первой оперы И. Стравинского описана в различных источниках. В частности, неоднократно указывались особые хронологические условия написания оперы: начало (примерно 1909 г.) приходится на период в творчестве композитора, который принято обозначать как русский импрессионизм. Работа же над последними актами оперы «Соловей» протекала параллельно с двумя русскими балетами. Показательно, что два знаменитых русских балета Стравинского («Петрушка» и «Весна священная») обозначили в творчестве композитора смену стилевых закономерностей (переход от импрессионизма к неоклассицизму).
Характерный для оперы стилистический контраст между первым и вторым, третьим актами, как можно предположить, был обусловлен, в числе прочих причин, участвующими в процессе сочинения музыки психологическими механизмами мышления, которые инициируют смену языковых и композиционных закономерностей. В последних двух актах проявился иной комплекс ассоциаций синестетического характера, положенный в основу музыки Стравинского. В исследовательской литературе не уделяется внимание этому аспекту смысло-порождения в творчестве композитора, вместе с тем музыкальный язык оперы содержит комплекс межчувственных связей, позволяющих добавить новые акценты в ее интерпретацию.
В качестве первоисточника композитор обращается к одноименной сказке Г.-Х. Андерсена [1], что на наш взгляд, стало импульсом для активизации в творчестве Стравинского нескольких тенденций. Во-первых, в опере ощутимо
© О. В. Мизюркина, 2017
обращение к наследию традиций учителя композитора Н. А. Римского-Корсакова, автора нескольких опер-сказок. Во-вто-рых, в сказке Андерсена противопоставление духовного начала бездуховному в роли соловьев живого и искусственного рисует всепобеждающую силу живой, естественной красоты. Эта позиция гармонично вписалась в мирискуснические традиции, которые были актуальны в период написания оперы.
Наконец, знаменательным, на наш взгляд, стало и то, что обращение к сказке Андерсена в какой-то мере коррелировало с эстетикой театра представления Бертоль-да Брехта1 [8, с. 7]. Следует отметить, что преобладающий в опере принцип показа, представления, а не переживания естественно связывается с направлением поисков Римского-Корсакова в позднем оперном творчестве (опера «Золотой петушок»). Эстетика театра представления была весьма популярна в театральном искусстве XX в. Принципы разъединения элементов, эффект «очуждения», создающий отвлеченность от основной линии действия, ощутимость авторской оценки проявляются у Стравинского уже в балете «Петрушка». В опере, как в спектакле с более широким комплексом составляющих, эстетика театра Брехта воплотилась не только на уровне театрально-пластичес-кого действа, но и на уровне слова (текста, вокальной партии).
Показательно, что текст первоисточника - сказки Андерсена - созвучен принципам снятия драматического накала и очуждения. Любопытна в этом смысле концепция, заложенная у Андерсена и особенно отчетливо выраженная в конце сказки, где соловей говорит Императору: «Я буду прилетать к тебе, когда сам захочу, и буду петь о счастливых
и несчастных, о добре и зле, обо всем, что делается вокруг тебя, и чего ты не знаешь» [1, с. 19]. Андерсен показывает, что, залетая «под крышу бедной крестьянской хижины, и в рыбачий домик» соловей выражает объективный взгляд художника на человеческие проблемы, что созвучно роли авторской позиции в эстетике представления.
Обращаясь к синестетическому аспекту [4], отметим, что вербальный текст сказки Андерсена содержит богатую полисенсорную среду, связанную с фиксацией визуальных, аудиальных и кинестетических ощущений: «В фарфоровых стенах и стеклянном полу отражались сотни тысяч золотых фонариков; в коридорах рядами были расставлены прекрасные цветы, а привязанные к цветам колокольчики от всей этой беготни, суматохи и сквозного ветра звенели так громко, что никто не слышал собственного голоса» [1, с. 3].
Особое качество синестетичности возникает в связи с привлечением композитором японско-китайской тематики, что также сопряжено с первоисточником. На наш взгляд, здесь можно усмотреть принципы японской гравюры как своеобразного визуально-пространственного кода, позволяющего осуществить синес-тетическую интерпретацию оперы. В этом смысле следует указать на особую роль С. Митусова - либреттиста оперы «Соловей». С целью воссоздания колорита Дальнего Востока либреттист опирался на тексты японского поэта Ямабэ-но Акихито2, мастера пейзажной лирики. Митусов воспроизвел насквозь символичный язык древнего японского стихосложения, пронизанного иномодальными координатами, графичностью линий, символичностью и отличающегося мно-гоуровневостью композиции. Как отмечает Г. Еременко, «автор либретто использовал стихосложение в стиле "танка"» [3]. Кроме того, С. Сретенская в статье, посвященной «Трем стихотворениям из японской лирики» И. Стравинского, рассматривает похожие механизмы, говоря о символике японского пейзажа, правиле трех глубин [7].
На особую синестетичность японской культуры и, в частности, японской поэзии и графики уже ранее ссылался С. Эйзенштейн в статье «Неожиданный стык», посвященной театру Кабуки: «Строгая оковка количеством слогов, каллиграфическая прелесть в начертании <...> свидетельствуют о любопытнейшей "спаянности" образов, апеллирующих к самым разнообразным чувствам. Этот своеобразный архаический "пантеизм" основой имеет недифференцирован-ность восприятий - известное отсутствие ощущения перспективы...» [9]. Заметим, что отсутствие линейной перспективы в композиции японской гравюры может коррелировать со свойственным эстетике театра представления приемом очужде-ния, останавливающим течение времени.
В композиционном плане конструкция оперы «Соловей» позволяет провести визуально-пространственные аналогии с японской гравюрой. Импрессионистское, воздушное вступление - дань К. Дебюсси - предваряет всю композицию. Согласно мнению А. Баевой, композиция оперы строится по принципу живописного полотна [2]. Как можно установить, с одной стороны, ее образность насыщена визуально-графическими координатами, с другой - она имеет арочную структуру. На наш взгляд, «графичность» японской гравюры как возможный визуальный си-нестетический аналог композиции оперы усиливается во втором и третьем акте благодаря остинатности. Пронизывающая второй и третий акт остинатность как свойство зрелого стиля композитора сообщает музыкальному полотну оперы особую графическую композиционную выстроенность.
Кроме того, специфика японского пейзажа («сансуй») в японской культуре насыщена символикой. Такая символика родственна рассмотренному С. Эйзенштейном в теории звукозрительного контрапункта принципу pars pro toto («часть вместо целого»). Благодаря отсутствию некоторых черт изображаемого предмета возникает особое пространство, которое апеллирует к чувственному опыту; указание на деталь предмета
переводит этот предмет в иное измерение, придает пейзажу символичность и особую глубину. Как можно предположить, принцип pars pro toto нашел свое косвенное воплощение в трактовке те-матизма как комбинированного, составленного из микромотивов, свойственной в целом композитору и проявившейся в анализируемой опере.
Наряду с остинатностью, во втором и третьем акте активизируется область метроритма, что придает рельефность музыкальному материалу. Мотивно-по-певочный принцип, также концентрированно представленный во второй половине оперы, создает ощущение многомерности, многоэлементности музыкального полотна, характерной для японской гравюры. Кроме того, хроматическая тональность как метод ладовой организации музыкальной ткани, децентрализуя звуковой поток, наполняет партитуру жесткой фоникой и инициирует визуаль-но-графические ассоциации.
Особой функцией в оперной партитуре наделяется трихорд. По словам Ю. Кона, «интерес композиторов XX столетия к возможностям трихордных интонаций объясняется и тем, что в силу своей протодиатоничности трихорды обладают тональной многозначностью» [5, с. 76]. На наш взгляд, эта тональная многозначность связана с множественностью взглядов на один и тот же объект, характерной для нелинейной перспективы в японской живописи. Вместе с тем контраст протодиатонических трихордов и полутоновых смычек между ними (с хроматическим обликом лада в целом) создает особое ощущение графичности, тонкой очерченности японской гравюры.
Композиционные средства японской гравюры органично вплетаются в эстетику театра представления: синтетичность, свойственная жанру, соотносится с соединением событийного ряда и эффекта очуждения в театре Брехта (присутствие текста на полотне гравюры выполняет функцию авторского комментария), кроме того, обоим явлениям свойственны отвлеченность сюжета и отсутствие драматического накала.
Оперу Стравинского открывает Рыбак, столь частый персонаж японского графического искусства. Его образ играет особую роль в воплощении эстетики представления. В партии Рыбака заложен авторский комментарий, переносящий в искусстве представления действие во вневременной, отстраняющий план. Рыбак реализует функцию спикера, рапсода, сказителя. Подчеркнем, что Рыбак, являясь одним из немногих полностью «очеловеченных» персонажей, уникален единством и постоянством музыкально-тематического материала.
Особо следует отметить характер воплощения в композиции песни Рыбака принципа организации японской гравюры как своеобразного визуально-про-странственного кода. Этот принцип, в частности, реализуется посредством тематических и ладовых приемов создания множественности точек зрения и нелинейной перспективы. Характеристикой Рыбака является его песня с присущим ей комплексом синестетических нюансов визуально-живописного характера. Репетиции струнных, «качающиеся» литавры и внеладовость звучания воплощают текучесть, зыбкость образа. Песня встречается четыре раза, являясь рефреном и подчеркивая уже описанную многими исследователями рондальность композиции оперы. Одновременно можно предположить, что песня Рыбака является в опере воплощением присущей японской пейзажной лирике «стройной композиционной оковки», указанной Эйзенштейном.
Центральный персонаж - Соловей -обособлен на уровне музыкальной партитуры: его музыкальный язык в первой песне следовало бы назвать позднероман-тическим, с трихордовыми ячейками в интонационном строении. Характерная для японской лирики анафора закладывает секвентную основу строения песни Соловья. Всякий раз, варьируя поэтический текст, музыка соловья хроматически перекрашивается (шаг на полутон). Таким образом, общая хроматизация звукоряда при частичной или полной диато-ничности составляющих его попевок, ха-
рактерная для Соловья, сообщает его музыкальному языку особые визуально-живописные свойства.
Музыкальный образ Соловья становится символическим выражением самого искусства в отвлеченном (абстрактном) понимании. В первом действии он близок образам томления, ностальгической тоски, во втором действии, как было указано Т. Сорокиной, прообразом партии Соловья стала Шамаханская царица Н. А. Римско-го-Корсакова. Соловей Стравинского выражает не только идею собственно искусства, но и его более широкое понимание - искусности [6]. Именно поэтому принадлежность образа к стихии природы сочетается с тем, что у Соловья — самый сложный ладогармонический язык.
С точки зрения синестетичности музыкального звучания в песне Соловья создается ощущение зыбкости, гравитационной приподнятости и воздушности. Высокая тесситура, обилие глиссандиру-ющих пассажей, направленных вверх, вызывают гравитационные синестезии в трактовке главного образа. Созданию воздушности способствуют отсутствие тонального центра, полутоновое скольжение вверх. Флажолеты у струнных, часто используемые Стравинским, придают фантастичность звучанию. Короткий хроматический пассаж у фортепиано, челесты и флейты передает эффект вспорхнувшей птицы, подключая кинестети-чески-гравитационные синестезии3.
В противоположность живому Соловью, чья музыка пронизана визуально-живописными и гравитационными межчувственными связями, искусственный соловей в синестетическом отношении сугубо бескрасочно-графичный и статичный. Характеристика искусственного соловья - один из самых своеобразных эпизодов внутри второго акта, в котором представлен символ механистического, мертвого начала, убивающего подлинное искусство. В основе его музыкальной характеристики лежит чисто диатоническая гаммообразная, секвентно поднимающаяся мелодия гобоя.
Ощущение механистичности образа возникает за счет остинатности со смеще-
нием метрических долей. Пронзительный, крикливый тембр гобоя в комплексе с выдержанным басом у виолончелей в визуально-графическом отношении создает впечатление необычайной выпуклости и контраста. Эффект вычурности и неестественности привносит аккорд у челесты, чередующийся с арфовым пиццикато. В данном случае механический соловей подражает звучанию игрушек. Нарочито нелогичная конструкция мелодической линии выдает бездушность, примитивность, подчеркнутую отсутствием знаков и полутонов в выбранной пентатонике.
Добавим, что образ искусственного соловья дополняет музыкальный материал японских послов и образ Смерти. Мелодическая линия послов, удвоенная в чистые интервалы, с одной стороны, звучит аскетично, с другой - благодаря тритоновым скачкам в мелодике воспринимается искаженно, и в контексте только что отзвучавшего пения живого Соловья воспринимается особенно контрастно, графично-бесцветно. Музыкальная характеристика Смерти, насыщенная диссонантными, широкими скачками, с мелодикой сугубо речитативного характера, замыкает собой сферу бездушного, мертвого механизма цивилизации, противостоящей культуре и искусству.
Завершая осмысление роли синесте-тического механизма в партитуре оперы «Соловей», следует указать, что закономерности театра представления, эстетика японской гравюры и музыкальный материал нашли в ней органичное сочетание. Синтетичность японской гравюры как жанра сопряжена со стилевым и синесте-тическим многообразием музыки оперы. Особая тембровая выпуклость музыкальных образов соотносится с четкой прори-сованностью линий японских пейзажей, функциональная многозначность часто используемого трихорда в интонационной структуре оперы создает эффект, подобный множественности точек зрения в нелинейной перспективе, а монтаж-ность внутри партитуры соотносится с закономерностями композиции японской гравюры. Одновременно нелиней-
нал перспектива и монтажность указывают на проявление в опере принципов эстетики условного театра4.
На уровне синестетической составляющей оперного текста проявляется знаменательная динамика. Она реализует изменение к второму, третьему актам наполнения визуально-пространственного кода, связанное с переходом к новому стилевому этапу. Если брать во внимание общий рондальный композиционный контур оперы, контраст между эпизодами и рефреном (песня Рыбака) становится отчетливее к концу оперы благодаря стилевому и подкрепляющему его синес-тетическому различию. В первом акте визуально-живописные синестезии (вступление, песня Рыбака, первая песня Соловья) сопоставляются с визуально-графическими (Кухарочка, Камергер, Бонза). Во втором акте музыкальный язык Соловья, наряду с визуально-живо-писными, приобретает визуально-графи-ческие координаты и противопоставляется бездушно графическому статичному образу искусственного соловья. Контраст в третьем акте выглядит особенно рельефно, так как визуально-красочные
и графические синестезии Соловья даются в сопоставлении с музыкальным материалом смерти, где отсутствуют какие-либо иномодальные координаты.
Искусственному соловью противопоставлен в опере и Рыбак как олицетворение сугубо природного начала (хотя в реальном действии они не сталкиваются, существуют в параллельных плоскостях). Живой же соловей как основной носитель этой сферы синестетически представлен многогранно, тогда как искусственный -однообразно-графично. Таким образом, живой Соловей, с одной стороны, является воплощением природы, с другой -представляет художника, творца, искусства в целом, поэтому его музыкальный язык инициирует визуально-живописные межчувственные ассоциации, сопряженные с графическими и кинестетическими синестезиями. Столь насыщенный, многоплановый и органичный музыкально-синестетический комплекс реализует заложенную в сказке Андерсена и тонко воплощенную Стравинским идею художника как носителя живого, противостоящего бездушной цивилизации и связанного с природой искусства.
Примечания
1. Брехт называл свою эстетику и драматургию «эпическим», условным театром, который был воспринят впоследствии всей мировой театральной традицией. Он сохраняет для своего театра эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей в драме, но ставит задачу, чтобы одновременно происходило их авторское осмысление. Создавая дискретное развитие событий, разрушая континуальность фабулы посредством включения авторской позиции, Брехт образует между актером и зрителем дистанцию, разрушает иллюзию переживания. По его мысли, театр должен превосходить простое правдоподобие.
2. Ямабэ-но Акихито - один из величайших поэтов Японии первой половины VIII в., представитель пейзажной и любовной лирики.
3. Подобный прием композитор использует в момент смерти Избранной в балете «Весна священная», где создает единый синестети-ческий комплекс для воплощения момента ее вознесения.
4. Неслучайно С. Эйзенштейн считал одним из истоков монтажного кинематографа как аналога эстетики представления японский театр Кабуки.
Литература
1. Андерсен Г. X. Соловей: Сказка. - М.: Дет. лит., 1987. - 20 е.: ил.
2. Баева А. Тенденция к живописно-картинной организации материала в опере «Соловей» // И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. -М.: Сов. композитор, 1985. - С. 176-196.
3. Еременко Г. Музыкальный театр Запада в первой половине XX века: Аналит. очерки: Учеб. пособие по курсу истории зарубежной музыки для студентов теоретико-композиторского факультета консерватории. - Новосибирск: По-
восиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2008. - 320 с.
4. Коляденко Н. П. Проблемы музыкальной си-нестетики. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2015. - 160 с.
5. Кон Ю. Г. К вопросу о вариантности ладов // Вопросы анализа современной музыки. Статьи и исследования. - Л.: Сов. композитор, 1982. - 152 с.
6. Сорокина Т. С. Эволюция гармонического мышления Игоря Стравинского в опере «Соловей» // Труды ГМПИ им. Гнесиных: межвуз. сб. тр. Вып. 44: Теоретические вопросы вокальной музыки. - М., 1979. - С. 56-69.
7. Сретенская С. В. «Три стихотворения из японской лирики» Игоря Стравинского: музыкальный пейзаж и поэтическое послание // Звуковые миры Восточной Европы. II: Скрябин. Стравинский. Шостакович / ред.-сост. И. Ха-рисов. - Берлин: Gesellschaft für Osteuropa Förderung, 2010. - С. 98-107.
8. Сурина Т. Станиславский и Брехт. - М.: Искусство, 1975. - 271 с.
9. Эйзенштейн С. Неожиданный стык: Избр. произведения: В 6 т. - Т. 5. - М., 1968. -С. 309-310.
References
1. Andersen G. Kh. Solovej [Nightingale]. Moscow, 1987. 20 p.
2. Baeva A. The trend towards the picturesque and the picture of the material in the opera «The Nightingale». I. F. Stravinsky. Statii. Vospominaniya [I. F. Stravinsky. Articles. Memoirs]. Moscow, 1985, pp. 176-196.
3. Eremenko G. Muzykalnyj teatr Zapada v pervoj polovine XX veka [Musical Theater of the West in the first half of the twentieth century]. Novosibirsk, 2008. 320 p.
4. Kolyadenko N. P. Problemy muzykalnoj sinestetiki [Problems of musical synesthetics]. Novosibirsk, 2015. 160 p.
5. Kon Yu. G. The question of variability frets. Voprosy analiza sovremennoj muzyki. Statii i issledovaniya [Analysis of contemporary music. Articles and research]. Leningrad, 1982. 152 p.
6. Sorokina T. S. The evolution of the harmonic thinking of Igor Stravinsky's opera
«Nightingale». Trudy GMPI im. Gnesinykh: mezhvuz. sb. trudov. Vyp. 44 : Teoreticheskie voprosy vokal'noj muzyki [Proceedings of GMPI named. Gnessin: interuniversity collection of works. Vol. 44: Theoretical questions of vocal music]. Moscow, 1979, pp. 56-69.
7. Sretenskaya S. V. «Three poems from the Japanese lyrics» by Igor Stravinsky: musical landscape and a poetic message. Zvukovye miry Vostochnoj Evropy. II: Skryabin. Stravinski]. Shostakovich [Sound worlds of Eastern Europe. II: Scriabin. Stravinsky. Shostakovich]. Berlin, 2010, pp. 98-107.
8. Surina T. Stanislavskij i Brekht [Stanislavsky and Brecht]. Moscow, 1975. 271 p.
9. Eizenshtein S. Neozhidannyj styk. Izbrannye proizvedeniya v 6 tomakh [«Unexpected junction». Selected works in 6 volumes]. Moscow, 1968, Vol. 5, pp. 309-310.
Синестетическая интерпретация оперы И. Стравинского «Соловей»
Предлагается синестетическая интерпретация первой оперы Стравинского «Соловей». Отмечается важность выбора композитором текста сказки Андерсена, содержащей богатую полисенсорную среду. Аргументируется привлечение композиционных признаков японской гравюры, ставшей визуаль-но-пространственным кодом интерпретации оперы. Прослеживается реализация в драматургии оперы принципов эстетики театра представления, в частности, заключенных в элементах монтажности, объективности авторской оценки, снятии драматического накала.
The synaesthetic interpretation of the I. Stravinsky's opera "The Nightingale"
In the article a synaesthetic interpretation of Stravinsky's first opera "The Nightingale" is offered. The importance of the composer's choosing the text of Andersen's fairy tale containing a rich polysensory environment is noted. The attraction Japanese engraving composite features of, which became a visual-spatial code of interpretation of the opera, is proved. The realization of the principles of the performance theater aesthetics of in the playwrighting of the opera, given in particular in the elements of montage, the objectivity of the author's assessment, and the dramatic heat relief is traced.
Указывается, что закономерности нелинейной перспективы композиции и четкая прори-сованность линий японской гравюры нашли в опере органичное сочетание с эстетикой театра представления и синестетичностыо музыкального звучания с особой тембровой выпуклостью музыкальных образов и насыщенностью иномодальными координатами.
Приводятся три аналитических фрагмента: песня Рыбака из первого действия, песня Соловья из второго действия и песня искусственного соловья. В ходе анализа выявляется си-нестетическая оппозиция визуально-живопис-ных, гравитационно-кинестетических координат музыкального языка персонажей, принадлежащих сфере природы, и бесцветных сугубо графических качеств звучания искусственного соловья.
Осуществленная синестетическая интерпретация позволяет полнее выявить воплощение в опере образа художника, творца как носителя, связанного с природой искусства, и противостоящей ему бездушной механистичной цивилизации.
Ключевые слова: синестезия, синестетич-ность, Стравинский, опера «Соловей», театр представления, японская гравюра.
It is pointed out that the regularities of the non-linear perspective of composition and the precise drawing of Japanese lines engraving found in the opera an organic combination with the aesthetics of the performance theater and the synesthetic musical sound with a special timbre convexity of musical images and the saturation of the inimodal coordinates.
Three analytical fragments are given: the song of the Fisherman from the 1st act, the song of the Nightingale from the 2nd act and the song of the artificial nightingale. In the analysis, a synaesthetic opposition of visually-pictorial and gravitational-kinesthetic coordinates of the musical language of characters belonging to the sphere of nature and colorless and purely graphic qualities of the sound of an artificial nightingale is revealed.
The realized synaesthetic interpretation allows to reveal the embodiment of the image of the artist, the creator as the bearer of art connected with nature, and the opposing soulless mechanistic civilization more completely.
Key words: synaesthesia, synesthetic, Stravinsky, opera "Nightingale", performance theater, Japanese engraving.
Мизюркина Ольга Владимировна, аспирант 3-го года обучения Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки, научный руководитель - зав. кафедрой истории, философии и искусствознания, доктор искусствоведения, профессор Н. П. Коляденко E-mail: olgamizl991@mail.ru
Mizyurkina Olga Vladimirovna, is
a postgraduate 3 years at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire, supervisor is head of Department of History, Philosophy and Art History, Doctor of Art Criticism, Full Professor N. P. Kolyadenko E-mail: olgamizl991@mail.ru
Получено 06.10.2017 г.
