CC BY
10
КУЛЬТУРА И КУЛЬТУРНЫЕ СВЯЗИ
UDC 008:316.42 Bent Holm
K0benhavns universitet, Denmark
MAGT OG MASKERADE: DANSK-RUSSISKE RELATIONER UNDER PETER DEN STORE I VISUEL OG LITTER^R KONTEKST
For citation: Holm B. Magt og maskerade: Dansk-Russiske relationer under Peter Den Store i visuel og litterœr kontekst. Scandinavian Philology, 2019, vol. 17, issue 1, pp. 186-201. https://doi.org/10.21638/11701/spbu21.2019.112
I 1716 besogte zar Peter I Kobenhavn i forbindelse med en planlagt dansk-russisk invasion af Sverige som led i Den Store Nordiske Krig. Selve operationen blev opgivet, men besoget indebar i sig selv en eksponering af forskelle i begreber om magtiscene-sœttelse — i sidste ende mellem allegorisering og modernitet. Det danske hof var prœ-get af en ritualiseret absolutistisk etikette i kontrast til zarens mere pragmatiske tilgang og adfœrd. Dette leder over i en diskussion af et forsog fra 2014 pâ at lœse et loftsmaleri af en maskerade pâ Frederiksberg Slot som en allegori pâ den dansk-russiske alliance. Denne tolkning problematiseres, samtidig med at den anvendes som afsœt for en mere omfattende diskussion af allegori i kongelige billeduniverser, af betydningen af pâklœd-ning/udklœdning i et politisk og kulturelt perspektiv, og af de forskellige danske kilder til viden om det russiske rige. En rœkke kronologiske, tekniske og kulturelle omstœn-digheder synes at modsige den allegoriske fortolkning af maleriet, som pâ den anden side hojst sandsynligt afspejler nogle af de kunstneriske aktiviteter, Peter blev modt med i Kobenhavn. I et bredere perspektiv kan det lœses som et udtryk for et moderne begreb om teatralitet, der forst og fremmest kommer til udtryk i de komplekse ideer om kultur og rollespil, som blev udviklet af dramatikeren og forfatteren Ludvig Holberg. Til slut antydes en perspektivering af to hovedfokuseringer — de dansk-russiske relationer og de vekslende forstâelser af maskerade og rollespil.
Keywords: Peter den Store, dansk-russiske relationer, Den Store Nordiske Krig, Benoît Le Coffre, Frederik IV, hofkultur.
TO FYRSTER
I 1716, under Den Store Nordiske Krig (1700-1720), bes0gte zar Peter I (1672-1725) alliancepartneren kong Frederik IV af Danmark (1671-1730) i K0benhavn i forbindelse med udfoldelsen af et gigantisk militert projekt — en invasion af Skane ved en samlet russisk og dansk h^r- og fladeindsats, der havde v^ret under forberedelse gennem flere ar; projektet endte med at l0be ud i sandet, da Peter efter et par maneder trak sig i mistillid til danskernes slagstyrke.
Det f0lgende samler sig om de to regenters m0de, indfeldet i en kontekstramme af tidens selvforstaelse og selviscenes^ttelse udtrykt i de kunstneriske og litterare udtryk, der omgav m0det. Det skal kort sagt handle om Peter og Frederik; om Rusland og Danmark; om magt og iscenes^ttelse.
De to fyrster lever nogenlunde samtidig, og selv om der er en rakke parallelliteter i deres livsforl0b — til den kuri0se afdeling h0rer, at begge i 1712 ^gtede en elskerinde, Frederik dog, qua gift med dronningen, i f0rste omgang 'til venstre hand' — er det nok sa meget forskellene i ge-myt og stil, der springer i 0jnene. Det forekom, at Frederiks interesse for teater og maskerade overskyggede hans fokus pa krig og militer; for Peters vedkommende forholdt det sig absolut omvendt. Forskellene manifesterede sig ikke mindst ved de lejligheder, hvor de rent faktisk m0dtes.
I det tidlige attende arhundrede var begge fyrster, Peter og Frederik, optaget af st0rre eller mindre moderniseringsprojekter: i arene 16971698 havde Peter gennemf0rt en omfattende studietur til en rakke vest-europ^iske lande og her samlet viden og inspiration til reformer om-kring rigets geopolitiske og kulturelle placering, som inddrog adskillige udenlandske kunstnere; han var nu engageret i udviklingen af den nye hovedstad Sankt Petersborg, grundlagt i 1703. Og samtidig var Frederik, inspireret af indtryk fra hans dannelsesrejse 1692-1693, optaget dels af sit projekt omkring en residens i n^rheden af metropolen, Frederiksberg Slot, som stod ferdigt i 1703; dels af etableringen af et avanceret operahus i Bredgade, abnet i 1703, der skulle tilf0re hovedstaden et internationalt kulturelt niveau under inddragelse af navnlig italienske og franske kunstnere. Tilsvarende gjorde kongen efter sin n^ste Italiens-rejse 1708-1709 maskerade tilg^ngelig for bade hof og by.
I 1716 ankom Peter som sagt til K0benhavn og opholdt sig der i tre maneder. Ved et par lejligheder fandt de to monarkers m0der sted pa
netop Frederiksberg Slot som en raffineret ramme om iscenesœttelsen af kongemagten. En vis fokus vil i den forbindelse vœre pâ Benoît Le Coffres loftsmaleri pâ slottet af en maskerade, som er blevet knyttet direkte til zarens besog med en konstatering af, at "Frisen kan [...] tolkes [...] som en allegori over den dansk-russiske alliance mod Sverige" (Bregen-hoj i [Adriansen, Bregenhoj, 2014, s. 100-101]).
Inden diskussionen af denne lœsning som anledning til afsogninger i periodens gestaltninger af magten skal forst maleriet og dernœst dets motiv, maskeraden, kort introduceres og forsoges indplaceret i et lidt storre historisk perspektiv.
MALERI OG MASKERADE
Maleren Benoît Le Coffres familiebaggrund var fransk. Fra âr 1700 arbejdede han som hofmaler hos Frederik IV. Han var pâ flere mâ-der nœrt knyttet til det franske — og i ovrigt katolske, i et ellers luthersk-protestantisk land — teatermiljo i Kobenhavn: hans soster var gift med dansemesteren Frederic de Pilloy, far til danseren og aktoren Frederic Daniel de Pilloy, og han selv var morbror til Marie-Madeleine Mon-taigu — œgtefœlle til lederen af den kongelige franske teatertrup René Montaigu, der var son af en kollega til Molière. Da Le Coffre blev syg og dode i 1722, begyndte hans hustru Marie-Hélène, fodt La Croix, for at forsorge familien at agere pâ teatret som aktrice.
Le Coffres maskerade-loftsmaleri i dansesalen pâ Frederiksberg Slot er dateret 1704, som netop er âret for slottets indvielse1. Det udgores af et vue opad, hvor der i flere niveauer udfoldes maskespil, musik, erotik, spil, udskœnkning m.v. Der er i billedet ejendommelige over-
1 Data om slottet jf. [Weilbach, 1936]. Den sal, billedet nu udsmykker, blev f0rst indrettet i 1709, da slottet blev udvidet med en ekstra etage. Rammen om billedet er
dateret netop 1709. Billedet har tidligere vœret dateret til 1711. Den datering stammer fra f0r 1858, da maleriet blev restaureret og pâskriften "Coffre 1704" dukkede op.
Inden da formodedes det at forestille maskeraden pâ Koldinghus i 1711, da Frederik
IV for f0rste gang traf (den senere dronning) Anna Sophie Reventlow, jf. [Thrane, 1908, s. 431]. Dateringen placerer det pâ det gamle slot, hvor kun spisesalen har den tilstrœkkelige st0rrelse. En egentlig festsal blev f0rst indrettet ved slottets udvidelse. Formodentlig er maleriet flyttet derop fra etagen under. Imidlertid er der tilsynela-dende dér i 1707 nedtaget og i 1709 genopsat et maleri. Hvis det er et loftsmaleri, er det ikke Le Coffres billede, der jo netop findes pâ den nye overetage. Arstallet 1704 stâr skarpt. Skulle det imidlertid vœre et forvansket '1709' — âret for salens og rammens tilblivelse — vil det dog ikke ber0re argumentationen i denne artikel.
ensstemmelser med malere som Giambattista Tiepolo og Antoine Watteau, som imidlertid forst maler flere âr senere! Det kan hœnge sammen med Le Coffres lœreâr i Paris i 1690erne, hvor en form for prœ-rokoko gjorde sig gœldende blandt Antoine Coypel, Charles de la Fosse m.fl. Billedet er bemœrkelsesvœrdigt nok aldrig blevet systematisk udforsket.
Pâ maleriets ene langside ses flere commedia dell'arte figurer: Pulcinella, Pantalone, Harlekin — og pâ niveauet ovenover diverse 'tyrkere' og andre fremmedartede figurer. Under sin Italiensrejse 1692-1693 havde Frederik IV fâet en passion for maskerade, som han udlevede efter hjemkomsten. Pâ Kobenhavns Slot kunne man f.eks. i 1701 se "Hoffet forklœdt udi ad-skillige Nationers Habit, saasom tyrkisk, moskovitisk, persiansk og polsk" (Jf. [Werlauff, 1858, s. 215]). Og fra 1710, da kongen var vendt tilbage fra sin anden Italiensrejse 1708-1709, afholdtes der endog ugentlige offentlige maskerader pâ slottet, i princippet med almindelig adgang. Frigorelsen fra den rene hofsammenhœng indebar en modernisering af genren, der âb-nede for en udvikling i retning af den som et urbant civilt fœnomen. Fâ âr senere fik den da ogsâ sin egen uafhœngige — professionelle — form.
Ud over at maskeraden i datidens forstâelse stod som et letfœrdigt frirum, var den ogsâ i en vis optik decideret kontroversiel. Frederik IVs bror, prins Carl, havde sâledes religiöse skrupler ved indforelsen af de offentlige maskerader pâ slottet. Hans skriftefader vurderede, at "Derved forfores og mange unge Mennesker paa onde Veie, til at for-spilde deres Velfœrd, ja evig Salighed" [Werlauff, 1858, s. 233]. Konge-lige kunne dog frekventere maskeraden, blot det skete i embeds medfor og ikke af lyst. Bedre blev det ikke, da der efter afslutningen af Den Store Nordiske Krig blev etableret et selvstœndigt forlystelsescenter for Kobenhavns befolkning, et musik-, spille-, udskœnknings-, maskerade-og komediehus, kort sagt den flerhed af aktiviteter, som afbildes pâ Le Coffres maleri. Den franske hoftrup var blevet afskediget, og Montaigu havde da involveret sig i etableringen af en professionel dansksproget scene med Ludvig Holbergs komedier som hovedattraktion. Bâde maskerade og teater var i denne ramme 'nye' urbane fœnomener, som man skulle forholde sig til fra myndighedernes side. Dette forhold afstedkom modstand fra universitœrt og (isœr) teologisk hold.
Teater og masker var tœt forbundet. Teatret râdede over en stor fond af masker, hvilket kan ses i lyset af, at det blev skabt i forlœngelse af Mon-taigus franske hoftrup, der trak visse inspirationstrâde til den italienske maskekomedie. Bestrœbelserne pâ at fâ lukket komediehuset lykkedes
ikke. Men i februar 1724 blev der nedlagt forbud mod maskeraderne. Der ligger bag alt dette en modvilje mod maskering i det hele taget — dette, at man spiller en rolle, pâtager sig en falsk eller fiktiv identitet, der i specielt kirkelig optik blev set som noget suspekt.
Det er i den situation, Holberg skriver komedien Mascarade, hvor han forsvarer nytten af det umiddelbart unyttige. Midt i komedien lader han moderationens taleror, hr. Leonard, plœdere for, at:
U-nyttig Tidsfordrif ogBorne-Leeg ere undertiden saa fornodne [...] som Mad og Drikke, og Mascarader [...] forestiller Menniskene den naturlige Liighed hvorudi de vare i Begyndelsen, forend Hofmod tog overhand og et Menniske holdt sig for god at omgaaes med et andet [Holberg, 1724, s. Q8v-Q9v].
To temaer er i spil her: 1. leg og rollespil er en basal livsnodvendig-hed; og 2. maskespillet udvisker kunstige skel og genskaber den basale lighed. Som Le Coffres maleri 'foregâr' komedien det samme sted, som den afbilder. Selve scenerummet blev inddraget, nâr huset blev brugt til maskerader; Mascarade udspillede sig i selve komediehusets dansesal og er derved teater pâ én gang om og pâ teatret. Maskeraden pâ scenen bliver derved mere 'virkelig' end komediens anden lokalitet, borger-hjemmet, som jo er scenografi, illusion. Dette manifesterer pâ sœt og vis komediens grundparadoks: hverdagslivet som et maskespil, maskeraden demaskerer. Her reflekteres sâ det moderne begreb om maskeraden, der allerede blev antydet i Le Coffres vœrk.
Flere slœgtninge til Le Coffre var direkte involveret i forsteopforelsen af Mascarade. Hans enke Marie-Hélène spillede rollen som Magdelone, mens Marie-Madeleine Montaigu og Frederic Daniel de Pilloy var hhv. Pernille og Leander.
Vender vi os nu atter mod maleriet, er det tydeligt at Le Coffre her monterer reale komponenter fra sin samtid til en poetisk helhed, en vision af menneskeligt maskespil udtrykt i personer og situationer. For at sporge tœttere ind til billedets virkelighedsrelation — er dets enkelt-komponenter ikke blot reale, men ogsâ specifikke? — er det nœrliggen-de at se pâ dets tilblivelsestidspunkt. Det fremgâr da, at det ligger i en periode med massiv kunstnerisk aktivitet, hvor kongen netop havde âb-net sit opera- og skuespilhus i Bredgade. Antallet af musikere pâ billedet stemmer med antallet af de kongelige hofvioloner, og sandsynligvis er det faktisk det kongelige kapel — hofviolonerne — under bologneseren
Bartolomeo Bernardis ledelse, der afbildes. Flere af de afbildede mu-sikere kan med rimelig sandsynlighed identificeres (jf. [Thrane, 1908, s. 45-46; Roepstorff, 1970, s. 70-72]). Bernardi selv, som var elev af Ar-cangelo Corelli, havde i 1703 brilleret med to operakompositioner for kongehuset og er da formentlig den centrale figur i musikergruppen, som holder et nodeblad i händen. Om det samme g^lder den kongelige trup, ledet af Montaigu, er det ikke til at sige noget sikkert om; ude-lukkes kan det heller ikke. Stär billedet da som en slags visuelt ekko af galante fornojelser fra by-operahuset i Bredgade til det nye landslot pä Frederiksberg? Skulle maleriet — jf. note 1 — mod forventning reelt datere sig til 1709, vil det v^re endnu tettere knyttet til en kongelig Italiensrejse og stadig rumme de n^vnte kunstnere som muligt motiv.
Men kan man gä videre end det? Er det muligt at relatere maleriet endnu mere specifikt til den virkelighed, der udspillede sig undet det?
I 2014 fremlagde arkivar Carsten Bregenhoj den tesning, at den ene langside forteller om den danske konges storpolitik, centreret om 'tyrken' til venstre med händen pä en skaldet mands hoved og den kraftige mand med kalot og sk^rf i h0jre side: "Den frygtsomme mand kan tol-kes som den svenske konge Karl XII, tyrken er Frederik IV og manden til h0jre den russiske zar Peter den Store." Forfatteren anf0rer i sin argumentation, at figurerne rent malerisk skiller sig ud, og uddyber, at "Den afvigende penself0ring er mäske en opfriskning udf0rt 1716 f0r den russiske zars bes0g i Danmark." R^sonnementet om den nye tilmaling pä loftsbilledet udvikles säledes: "Men hvorfor stär da Ruslands fyrste med ryggen til tyrken, dvs. Frederik IV. Mäske fordi Peter den Store pä mange kobberstik fra datiden vender sig mod venstre. Le Coffre har sikkert ikke haft andet forteg at gä ud fra." I konklusionen kan det herefter konstateres, at: "Frisen kan säledes tolkes ikke blot som en maskerade-scene, men ogsä som en allegori over den dansk-russiske alliance mod Sverige" (C. Bregenh0j i [Adriansen, Bregenh0j, 2014, s. 101]). Maleriet har kort sagt gennemgäet en ny-versionering med specifikt henblik pä zarens bes0g og med et budskab om ham og til ham.
HISTORISK BAGTEPPE
Sp0rgsmälet er nu, hvordan denne tesning reagerer, när den bringes i spil med konkrete detaljer omkring billedet. Det kan handle om tek-nik, kronologi og ikonografi. Da maleriet ikke ses at v^re taget ned efter
indsœtningen i rammen i 1709, har det skullet foregâ fra en liggende position pâ et opstillet stillads, hvis der efterpâ er tifjet nye personer. En opmaling af et oliemaleri nedefra pâ en vandret flade er ingen helt simpel affœre, der formentlig ikke har kunnet udf0res pâ under et par uger og vel ville have sat sig spor i form af regninger.
Zarens ankomst til Danmark var zarens eget intiativ (jf. [Bagger, 2003, s. 131-132; Lyngby, 2013, s. 52]). Den kom tilsyneladende som lidt af en overraskelse; pludselig stod han der — pâ Falster! — og man mâtte sâ sœtte det officielle velkomstapparat i gang til at modtage ham i K0benhavn. Men selv hvis en opmaling har vœret forberedt pâ forhând, hvordan forholder det sig da helt konkret med eksempelvis den kraftige figur i den ene side som gengivelse af zar Peter? Le Coffre var ikke for-trolig med hans udseende, hedder det, eller rettere, han var afhœngig af f.eks. kobberstukne afbildninger, der sâ gengav ham med ryggen vendt mod venstre. Men for det f0rste ses Peter gengivet i flere forskellige positurer i samtiden; og hvis det endelig var, havde Le Coffre sâ ikke som professionel billedkunstner evnet at spejlvende figuren? For det andet var Peters udseende pâ ingen mâde ukendt i datidens Danmark.
Zar Peter var gennem flere âr en tœt allieret. Sâ tœt, at han i 1718 til-b0d, at hans datter skulle vies til kronprinsen — og altsâ vœre kommende dansk dronning — hvad man til hans misn0je takkede h0fligt nej til. Allerede i 1713 havde Frederik IV m0dtes med ham i Husum som al-liancepartner i krigen mod Sverige, ved hvilken lejlighed kongen tildelte ham den h0jeste danske udmœrkelse, elefantordenen. Han blev efterpâ portrœtteret i fuld figur og med sin orden af hofmaleren — Benoît Le Coffre! (jf. [Lyngby, 2013, s. 71-75]) Le Coffre afbilder ham her som feltherre i hermelinskâbe og rustning og f0rende en marskalstav. Por-trœttet (i dag pâ Peterhof) er vellignende med kroppen let venstredrejet og hovedet nœsten en face mod h0jre. Zaren stâr rank og mandig, med store udtryksfulde 0jne, der ser direkte pâ beskueren, og en let opad-snoet moustache, modsat loftsmaleriets tœtte, noget ludende, skulende figur med nedadvendt blik i de smâ, sammenknebne 0jne og et 'asiatisk' overskœg trukket ned over mundvigene. Hvor paradeportrœttet af Peter altsâ er orienteret opad og udad, er maskeradefiguren vendt nedad og til siden.
Omkring de 0vrige evt. allegoriske figurer bemœrkes det, at Le Coffre siden 1700 i flere omgange havde portrœtteret Frederik IV. Portrœt-lighed med 'tyrken' pâ maskerademaleriet kan ikke afvises; det er dog
ikke det samme som at figuren 'er' Frederik2. De to figurer, 'Peter' og 'Frederik', pâ billedet er stort set lige h0je. Hvor Peter nœrmest var en kœmpe med sine godt to meter, var Frederik ogsâ efter datidens standarder forholdsvis lille og spinkel. Ikke at dette n0dvendigvis skulle af-spejles i maleriets mulige allegoriske funktion. Men ville man stemme zaren velvilligt ved afoilde ham med en kropsfylde primœrt i form af embonpoint? Hvad angâr den 'slave', 'tyrken' lœgger hând pâ, mâ det til gengœld siges, at der ikke er portrœtlighed overhovedet med svenske-kongens langstrakte ansigt og fremtrœdende kœbeparti, der var sœrde-les velkendt i samtiden.
1 henseende til de ikonografisk-kronologiske aspekter g0r der sig her den omstœndighed gœldende, at der pâ Statens Museum for Kunst i K0-benhavn findes to forarbejder til maleriet. Det drejer sig om en malet skitse, hvor netop den 'russiske' figur poserer ganske som pâ det fœrdige vœrk. Og om en tegning, der i detaljer — inklusive de tre angiveligt allegoriske figurer — stemmer overens med den pâgœldende side af loftsmaleriet. Da forarbejderne n0dvendigvis er blevet til f0r det fœr-dige vœrk, skrider alene af den grund muligheden af, at de tre figurer grundlœggende er blevet udformet til œre for zaren i 1716.
Ser vi nu igen pâ de 'agerendes' positur og kostumering, er det som allerede strejfet en usœdvanlig alliancepartner, der vender ryggen til sin allierede — som 'Peter' g0r pâ maleriet; men det er da vel ogsâ en underlig allieret, der — som 'Frederik' — klœder sig ud som alliance-partnerens arvefjende siden hans f0rste krig i 1697: tyrken. Emnet var ikke uproblematisk. Den nylige russisk-tyrkiske krig 1710-1711 blev indledt pâ foranledning af Karl XII, som efter sit knusende nederlag ved Poltava havde s0gt tilflugt hos tyrkerne og her havde bevœget Konstantinopel til at erklœre Rusland en krig, der var endt med at falde ganske uheldigt ud for Peter. Faktisk blev han ydmyget i en grad, der tangerede katastrofen. Alt det var velkendt i K0benhavn. Danskerne havde indsat kommand0r Just Juel som envoyé extraordinaire ved zarhoffet i ârene 1709-1711. Juel f0rte en minuti0s journal over sine iagttagel-ser. Bâde han og hans sekretœr, Rasmus ^reboe, der ligeledes nedskrev sine indtryk, havde oplevet zaren pâ nœrt hold. De fulgte zarhoffet under tyrkerkrigen, hvori ogsâ deltog svenskere, og Juel fik beskrevet
2 Om det sâ i givet fald er kongen i 1704 som 33-ârig eller i 1716 som 45-ârig, er svœrt at sige. Rosalba Carriera malede ham i 1709 i Venezia (i dag pâ Frederiksborg Slot) som en ganske mager mand, ikke ulig 'tyrken' pâ loftsbilledet.
begivenhederne af zaren selv. Hans redegorelse for denne konfrontation fylder atten sider3. Denne russisk-danske forbindelse var som for n^vnt ikke ny. I 1709 havde der v^ret forhandlere til stede i begge lande. Juel havde tet relation til vicekansler Pjotr Shafirov, der spillede en vigtig rolle i de dansk-russiske forhandlinger og siden fulgte Peter til Kobenhavn i 1716 (jf. [Juel, 1893, s. 98, 106]). Relationerne udfoldede sig pä flere niveauer: ud over de diplomatiske forbindelser var der dan-ske händv^rkere, militere — bl.a. Tordenskjolds bror — m.fl. i russisk tjeneste.
Sammen med svenskerne stod tyrkerne pä det tidspunkt som en markant fjende for Rusland. Hvis en politisk allegori skal fremstä no-genlunde umiddelbart afl^selig for at virke, mä der nok sattes sporgs-mälstegn ved, om Frederik IV ville eksponere den broderlige entente ved at ktede sig ud som lige pracis tyrk.
PÄKL^DNING OG UDKL^DNING
Forfolges nu maskeradesporet i et lidt bredere perspektiv, vil det na-turligt involvere begreber som päktedning og udktedning, og altsä i videre betydning — i tilfeldet udktedning — temaer som 'leg', 'spil' eller for den sags skyld 'teater' og 'iscenes^ttelse'.
Figuren pä maleriet, der angives at reprasentere zaren, b^rer kalot og en ktedning, der ligner en kaftan med et sk^rf om maven — kort sagt en eksotisk, gammeldags dragt, som dybest set er stik imod den reform, som handlede om at europ^isere og modernisere ktededrag-ten, der var en m^rkesag for Peter. I sin journal, der jo skulle oplyse det danske styre om alliancepartneren, skriver Juel om dette tema:
Efftersom udj heele Rysland ald den ganske Rysszke klxdedragt er afskaffet, og Franske klxder igien indbragt [...] loed hand [: zar Peter] opslaae aabne breve [...] med befalningat, dersom nogengick ind eller ud af Stxdernisporte i deris lange Rüssiske dragt, skulde saadanne [.] strax angribes, sxttis nedpaa knxe, og da klxderne afskixres, saa de stumpede liige med Knxene. [Juel, 1893, s. 59]
3 Det danske informationsniveau var ikke ringe. Juels journal blev indleveret i 1714. Yderligere kan nsvnes Poul Vendelboe, der opholdt sig i Rusland fra 1707 og i 1711 blev adlet som L0ven0rn for sin diplomatiske indsats. Han deltog i forhandlinger med zaren om den felles krig mod svenskerne.
Maskerade handler i sagens natur om udktedning. Men at lade Peter fremstä i demonstrativt ikke-occidental päktedning virker ikke n0d-vendigvis helt gennemtenkt.
Peter gik, helt atypisk for tidens potentater, med 'eget här', dvs. uden paryk — og minder derved ejendommeligt nok mere om Karl XII, der netop fremstär som en enkelt ktedt soldaterkonge, end om Frederik IV iktedt senbarok kongerobe eller elegant maskeradedragt. Ktededragt var som sädan ikke noget, Peter gik op i — det var mere en sag for kvin-der. I de danske kilder understreges gang pä gang, hvor ligefrem og j^vn han var i v^sen i päktedning, og hvor ringe betydning, han tillagde ceremoniel iscenes^ttelse4. I Peters optik fremstod det komplicerede ceremoniel, han blev m0dt med ved sin ankomst til K0benhavn, som sterkt irriterende — en frustration, han gav luft for i et brev til zarinaen dagen efter sin ankomst [Lyngby, 2013, s. 54].
Hans syn pä rollespil i diverse betydninger skildres som decideret kritisk eller negativt. Leg og lighed blev tidligere n^vnt som potentielle temaer i maskeraden. I Peters optik stod det f0rste som (umandig?) tids-spilde, mens han praktiserede det andet ved en j^vnhed i fremtoning og manerer, der undertiden chokerede samtiden. Maskeradens mere subtile aspekter var ikke hans sag. Hans begreb om l0jer og morskab var händfast i en grad, der i den danske optik forekom bizart.
F0r bruddet — Peters afktesning af invasionen — havde Frederik IV s0gt at divertere ham med karrusel, komedie og opera. De medvirkende kunstnere har v^ret Bernardi, Montaigu m. fl, der som n^vnt i et vist omfang kan v^re afkildet pä Le Coffres maleri. Men alt sammen forg^-ves. Peter f0lte, man spildte hans tid5.
4 Juel bemsrker s. 175 om en audiens hos Peter pa danskekongens vegne, at der ikke "ved hans heele Hoff [var] enten Marschalk, Ceremonie-Mester eller kammer Junckere, saa denne Audience var ligere en bes0gelsze end en Audience." Frederik ma imidlertid ikke opfattes som en reaktionsr monark. Modernitet og reformer udfol-dedes jsvnsides med det formaliserede hofapparat. Det var i hans tid, oplysning og skoleuddannelse for almuen n0d fremme. I dedikationen i sin Dannemarks og Norges Beskrivelse karakteriserer Holberg med et moderne, ikke-metafysisk begreb om her-skerfunktionen kongen som "den sldste og flittigste H0ye Embeds-mand udi Landet" [Holberg, 1729, s. 4r].
5 Den gensidige forstaelse var problematisk. Da kongen pa et tidspunkt indb0d Peter til komedie, erklsrede denne sig uinteresseret, hvorfor forestillingen aflystes. Da Peter sa alligevel dukkede op, opstod en ganske pinlig situation. Om divertissemen-terne og hofkulturen i K0benhavn se [Bagger, 2003, s. 132, 153-154; Lyngby, 2013, s. 54, 58].
I Holbergs panegyriske fremstillingt af Peter6 nœvnes blandt de ganske fâ forbehold, han tager, zarens mangel pâ sans for teater. Man kunne, hedder det, aldrig: "faae ham paa noget Skuespill, saasom han holdt for, at saadant var til ingen Nytte, alleene til Tidsfordriv" [Holberg, 1739, s. 277]. Peter havde dog nok vœrdsat teater, fojer han udglattende til, ifald nogen blot havde forklaret ham kunstartens vœsen og nytte or-dentligt. Samme pointe omkring ulysten ved teatralitet genlyder hos Ruslandsfareren Peter von Haven, der opholdt sig i Sankt Petersborg i 1736. Holberg havde tilskyndet ham til at gennemskrive sine indtryk og skrev forord til hans bog. I sin omtale af operahuset i Sankt Petersborg bemœrker von Haven, at "Keyser Peter den Forste har nogle Aar for hans Dod [i 1725] giort Begyndelsen til denne Indretning saavelsom til ald anden Hoff-Pragt, alene af tilstrœkkelige Stats-Raisons; thi hand var for sin Person en stor Hadere af alleslags Pragt, Leeg og Lystigheder" [Haven von, 1743, s. 51].
Der er dog nuancer i billedet: efter bruddet forblev zaren i over en mâned i Kobenhavn, hvor han bl.a. bivânede en maskerade ved kongens fodselsdag og her tilsyneladende har moret sig over maskerne. Der er imidlertid forskel pâ at overvœre et divertissement, evt. af hensyn til etiketten, og sâ selv at indgâ i det.
Det er tydeligt, at man fra dansk side har modtaget zaren med al den ceremonialitet og festivitet, der tilkom en sâ hoj potentat. Andet ville vœre unaturligt. Under besoget opstod sâ nogle kulturfriktioner, som ikke nodvendigvis var til at foregribe uden brud pâ eget regelsœt. Allige-vel er det svœrt ikke at sporge, hvor oplagt eller nodvendigt det virker at opdatere et gigantmaleri i anledning af den hoje alliancepartners besog ved at placere ham i en sammenhœng, der bod ham imod? At han har befundet sig i salen, er nok givet, al den stund han jo ved et par lejlig-heder besogte slottet. Sporgsmâlet er imidlertid — hvis den foreslâede lœsning af maleriet holder — om han ogsâ har befundet sig vel.
6 Holberg gav i flere tekster sit billede af zar Peter, udfoldet i stort format i Sam-menlignede Heltehistorier, hvor netop moderniteten — den konkret-jordnœre tilgang til magtudovelsen — kvalificerer ham som hersker. Om udgangen pâ bes0get i Kobenhavn siges ikke et ord. I Erasmus Montanus fra 1723 er der en lille hentydning, da bonden Jeppe fâr en forkvaklet oversœttelse af "profecturus" i sonnens latinske brev og lidt bekymret sporger, om russerne nu er vendt tilbage. "Det er ikke Moscoviter," forklarer degnen absurd vankundigt, "det er unge Studentere, som man kalder Russer" [Holberg, 1731, s. A4r].
MODERNITET OG ALLEGORI
Kulturkonfrontationen handler til dels om zar Peters ubehag ved danskehoffets ritualiserede selviscenessttelse, der mätte minde ham om det foregäende ärhundredes 'byzantinske' moskovitiske hof, som han havde opponeret markant imod. Hvad angär etikette som autoritetsmar-kering var han i sammenligning med Frederik IV normest modernist.
Brydning mellem allegori og modernitet ligger i tiden — pä det littersrt-teatrale felt i Ludvig Holbergs modernisme, som bl.a. indebar en opfattelse af symbolisering, mytologisering og antikisering af virke-ligheden som en meningsl0s illusion, et indholdstomt teaterspil. Intet under altsä, at Peter den Store indgik i den mikroskopiske gruppe af personer, Holberg omtalte med respekt. Tilsvarende brydninger ses i billedkunsten. Loftsudsmykningerne pä Frederiksberg Slot var i klas-sisk forstand allegoriske: formuleret i mytologiske, symbolske, personi-ficerende registre. Eneste undtagelse er maskeradebilledet, der afmaler samtidens nsre realitet.
Da maleriet er blevet lsst som en allegori, kunne der vsre grund til at se pä, hvordan fyrstereprssentation med allegorisk overtone ofte ville tage sig ud i perioden. Et par nedslag med reference til Den Store Nor-diske Krig skal her antydes. Ser vi f0rst specifikt pä motivet kongelige alliancer, kan f.eks. inddrages visualiseringen af tre majeststers m0de i Potsdam og Berlin 1709, det säkaldte Dreikönigstreffen til etablering af en alliance mod Sverige mellem Frederik I af Preussen, Frederik August ('den Sterke") af Sachsen og Polen og Frederik IV af Danmark, da sidst-nsvnte var pä vej tilbage fra sin Italiensrejse. Pä et samtidigt stik poserer monarkerne favnende hinanden i broderlig samdrsgtighed, kronede, klsdte i käbe og rustning og omb0lget af hele barokkens mylder af svsvende, stäende og liggende personifikationer og symboliseringer — Fama, der udbasunerer de h0je fyrsters ry etc. Det heroiserede rollespil udfoldes og indfeldes i en storsläet symbolsk scenografi, som danner det allegoriserende bagteppe7.
Samtidig med de tre kongers konference slog den militere balance afg0rende om i kraft af zar Peters knusende sejr over svenskerne ved
7 Kobberstikket gengives i [Juel, 1893, s. 27]. Majeststerne stär pä et andet bil-lede, malet af Samuel Theodor Gericke (pä Schloss Caputh), if0rt kroner, ordener og hermelinskäber og pä en baggrund af s0jler og draperier. Det afbilder nok sä meget ententen, som det er en allegori over den.
Poltava og Karl XIIs efterfolgende flugt til Tyrkiet. Da zarens triumf-tog äret efter fandt sted i Moskva, var adskillige «resporte rejst "med smucke sindbilleder og malninger" med den russiske orn og den sven-ske love som b«rende komponenter til forhänelse af svenskerne. Efter triumfen afbrandtes et storstilet fyrv«rkeri, som bl.a. viste en love i an-greb mod en kronet sojle, "hvorpaa af en, ligesom i luften hängende [...] 0rn en raquette blev skudt paa samme Love, som derved antend-tis, og sprang gandske i stycker, splittedes ad og blev til intet." Den kro-nede sojle genrejstes herefter. Pointen er, at Peter her giver pyroteknisk svar pä tiltale til en medalje, Karl XII tidligere havde ladet slä: en love, som v«lter en kronet sojle, "hvormed de svenske betegnede, at Kongen af Sverrig hafde [...] bragt Tsaren paa kn«e" [Juel, 1893, s. 141, 157-158, inkl. afbildning af Karl XIIs medalje]. Allegorien er altsä her knyttet til personifikationer — i form af objekter og dyr — og ikke til personer.
Selv lod zaren i 1716 slä en medalje til markering af en maritim ma-novre ved Bornholm, hvor tilstedev«relsen af fire nationers fläder under hans kommando havde holdt svenskerne borte8. Her viste bagsiden pä klassisk allegorisk vis Neptun, som forer de fire fläders flag. Medaljens forside var imidlertid Peters portratbuste. Hovedpersonen var zaren i egen ret, prunklos og paryklos, og ikke en symbolsk identitet eller rolle.
Omvendt er der ikke rigtig noget, der peger i retning af, at begrebet 'allegori' pä fyrsteniveau naturligt ville formulere sig i samtidsrealistiske termer — eller skrive sig ind i en sammenh«ng, der konnoterede letfer-dig lossluppenhed, som maskeradens univers jo stod for. Der er i sidste instans tale en kongelig rumudsmykning og ikke om efimer ikonografi i genren stik, pamflet, fyrv«rkeri. En festdekoration "med smucke sindbilleder" havde givetvis v«ret mere n«rliggende og overkommelig som velkomst frem for en kompliceret ommaling af et eksisterende v«rk.
Er der imidlertid tale om en allegori, mä den have v«ret afl«selig — eller i det ringeste forklarlig — for datidens beskuere. Men var der sä ikke et problem, da russerne i 1718 skiftede side og nu faktisk svingede over mod svenskerne? Herefter lurede frygten for en russisk invasion frem til Katerina I. s dod i 1727. Ville en malet markering af forbrodring da ikke fremstä malplaceret?
8 [Lyngby, 2013, s. 79-80]. S. 61 gengives en buste af zaren fra 1723, som blev sendt til Kobenhavn. Her ses antydningen af et 'romersk' kyrads, som var brugeligt i afbild-ning af vestlige potentater. Typisk bsrer han i 0vrigt pä afbildninger ikke krone og ikke scepter, men gerne marskalstav.
Vil man endelig tœnke sig, at maskeradetyrken er allegorisk og gestalter Frederik IV, kunne det i givet fald indebœre et udsagn om maje-stœtens suverœnitet: han bemestrer antagonisten ved at inkarnere ham. Meget lœngere kan en mulig politisk allegori nœppe strœkkes.
PERSPEKTIV
To motiver har vœret i fokus her: magt og maskerade. Med hensyn til det forste — magt og politik — kan det nœvnes, at efter Den store Nordiske Krig fulgte en lang periode af "florissant" fred for dobbeltmo-narkiet Danmark-Norge. Landet indgik en forsvarsalliance med Rusland i 1773, som blev aktualiseret, da den svenske konge Gustav III i 1788 — pâ mange mâder som en gentagelse af Karl XIIs strategi — an-greb Rusland, efter at tyrkerne i forstâelse med svenskerne havde âbnet krig fra den anden flanke. Lidt teatralsk bar Gustav endog forgœngeren og forbilledet Karls svœrd under angrebet pâ Rusland. Heller ikke denne gang med nogen militœr succes. Begivenhederne satte sig i dansk kunst-liv visse spor, bl.a. pâ scenen9.
Hvad angâr det andet hovedfokus, maskeraden, skete der videre det, at under Frederik IVs efterfolger blev bâde teater og maskerade band-lyst af religiose ârsager. Da der i 1747 blev âbnet for teaterdriften igen, var maskerader fortsat udtrykkeligt forbudt. Forst i 1768 blev der atter givet tilladelse til maskerader, men da kun pâ komediehuset. Ikke for i 1803 gives maskeraden totalt fri (Jf. [Holm, 2018, s. 98]). Sâ omrâdet var i sig selv folsomt — dog ikke i den forstand, at det var bœrer af egentlige politiske eller allegoriske udsagn. Hvad angâr det royale rollespil fandt den sidste danske kongesalving sted i 1840, hvorved en afgorende brik i den absolutistiske magtiscenesœttelse faldt bort.
REFERENCES
Adriansen I. og Bregenh0j C. (eds). Maske og forklœdning i Danmark. Aarhus:
Aarhus Universitetsforlag, 2014. 410 s. Bagger H. "En begivenhed der ikke fandt sted". Historisk tidsskrift, vol. 103, hœfte 1, 2003. S. 118-160.
9 Jf. [Holm, 2014, s. 157-194]. Pâ allegoriske satirestik blev Gustav i skikkelse afen rœv hânet for sin alliance med sultanen. Rusland figurerede personificeret ved 0rnen.
Haven von P. Reise udi Rusland. K0benhavn, 1743. 530 s.
Holberg L. Comoedier. Sammenskrefne for Den Danske Skue-Plads, vol. II. K0-
benhavn, 1724. 434 s. Holberg L. Dannemarks ogNorges Beskrivelse, K0benhavn, 1729. 756 s. Holberg L. Den Danske Skue-Plads, vol. V. K0benhavn, 1731. 204 s. Holberg L. Sammenlignede Heltehistorier, vol. I. K0benhavn, 1739. 576 s. Holm B. The Taming of the Turk. Wien: Hollitzer, 2014. 345 s. Holm B. Ludvig Holberg: A Danish Playwright on the European Stage. Wien: Hollitzer, 2018. 265 s.
Juel J. En Rejse til Rusland under Tsar Peter. K0benhavn: Gyldendal, 1893. 481 s. Lyngby Ths. (ed.) Danmark og zarernes Rusland 1600-1900. Hillerad: Frederiksborg Slot, 2013. 315 s. Roepstorff Th. Operahuset i Kobenhavn. K0benhavn: Nyt Nordisk Forlag, 1970. 136 s.
Thrane C. Fra Hofviolonernes Tid. K0benhavn: Sch0nbergske Forlag, 1908. 459 s. Weilbach F. (ed.) Frederiksberg Slot og Frederiksberg Have, vol. I. K0benhavn: Nyt
Nordisk Forlag, 1936. 124 s. Werlauff. E. Chr. Historiske Antegnelser til Ludvig Holbergs forste atten Lystspil. K0benhavn: Samfundet til den danske Litteraturs Fremme, 1858. 526 s.
Bent Holm
Copenhagen University, Denmark
POWER AND MASQUERADE: DANISH-RUSSIAN RELATIONS UNDER PETER THE GREAT IN VISUAL AND LITERARY CONTEXT
For citation: Holm B. Power and masquerade: Danish-Russian relations under Peter the Great in visual and literary context. Scandinavian Philology, 2019, vol. 17, issue 1, pp. 186-201. https://doi.org/10.21638/11701/spbu21.2019.112
In 1716, Tsar Peter I visited Copenhagen in connection with a planned Danish-Russian invasion of Sweden as part of the Great Nordic War. Even though the maneuver was abandoned, the visit in itself implied a demonstration of differences in conceptions of stagings of power, ultimately between allegorization and modernity. The Danish court was ruled by a ritualized absolutist protocol contrasting the Tsar's more pragmatic approach and behaviour. This leads to the discussion of an attempt in 2014 to read a ceiling painting at Frederiksberg Castle representing a masquerade as an allegory of the Danish-Russian alliance. The interpretation is problematized and at the same time utilized as an opportunity to go deeper into the discussions of allegory in royal imagery, of the significance of clothing/disguise in a political and cultural perspective, and of the various Danish information sources concerning the Russian realm. A number of chronological, technical and cultural circumstances appear to contradict the allegorical interpretation of the painting, which, on the other hand, most probably reflects some of the artistic activities Peter was met with in Copenhagen. In a wider perspective, it can be read as an expression of a modern conception of theatricality, represented first and
foremost in the complex ideas about culture and roleplaying coined by the playwright and author Ludvig Holberg. Finally, a perspectivation is suggested, concerning the two main focuses — the Danish-Russian relations and the shifting conceptions of masquerade and roleplaying.
Keywords: Peter the Great, Danish-Russian relations, The Great Nordic War, Benoît Le Coffre, Frederik IV, court culture.
Bent Holm
dr. phil., tidligere lektor
K0benhavns Universitet, Institut for Kunst og Kulturvidenskab, Primulavej 11a, 2720 Vanl0se, Denmark E-mail: dr.bent.holm@gmail.com
Received: March 2, 2019 Accepted: April 22, 2019
