CC BY
66
Библиографический список
1. Weisgerber, J.L. Die ganzheitlich Grammatik der deutchen Gegenwartprache. - Mannheim, 1959.
2. Шпет, Г.Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на тему Гумбольдта). - М.: КомКнига, 2006.
3. Серых, Ю.В. Звуковой строй и акустическое качество ударного вокализма южногенессенского (самаркинского) немецкого островного говора на Алтае: дис. ... канд. филол. наук. - Спб., 1996.
4. Серых, Ю.В. Звуковой строй и акустическое качество ударного вокализма южногенессенского (самаркинского) немецкого островного говора на Алтае: дис ... канд. филол. наук. - Спб., 1996.
5. Авдеев, И.Е. Фонетический строй нижненемецкого диалекта Алтайского края: дис. ... канд. филол. наук. - Новосибирск, 1965.
6. Гамалей, И.Г. Оформление начальной позиции простого предложения в Северобаврском говоре Алтая // Вопросы диалектологии и истории немецкого языка. - Омск: Изд-во Омск. гос. пед. ун-та, 1983.
7. Канакин, И.А. Опыт структурно-типологического описания морфологии имени и местоимения в немецких говорах Алтайского края: дис. ... канд. филол. наук. - М., 1975.
8. Беренд, Н.Г. Морфологические особенности и семантический потенциал глагольных категорий в южнонемецком языковом ареале: дис. . канд. филол. наук. - Омск, 1980.
9. Степанова, Н.Н. Особенности глагольной валентности южногессенского (самарского) островного говора на Алтае в сравнении с современным немецким литературным языком: автореф. дис. . канд. фил. наук. - Барнаул, 2002.
10. Трубавина, Н.В. Особенности развития зависимых предикативных конструкций в островном верхненемецком говоре: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Барнаул, 2003.
11. Степанова, М.М. Структурно-семантические особенности устных текстов-воспоминаний (на материале говоров немцев Красноярского края): автореф. дис. . канд. фил. наук. - Барнаул, 2006.
12. Штейнгарт, Л.М. Особенности репрезентации языковой картины мира российских немцев (на материале пословиц и поговорок): автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - Иркутск, 2006.
13. Москалюк, Л.И. Бытовая лексика островных немецких говоров (традиции и динамиа): дис. . канд. филол. наук. - Омск, 1986.
14. Москвина, Т.Н. Лексические средства выражения эмоций в островном верхненемецком говоре: автореф. дис. ... канд. фил. наук. -Барнаул, 2004.
15. Кузьмина, А.И. Говор деревни Камыши и особенности его сложения и развития: дис ... канд. филол. наук. - Томск, 1961.
16. Бони, Р.А. Некоторые особенности немецко-русского билингвизма // Вопросы диалектологии и истории немецкого языка. - Омск: Изд-во Омск. гос. пед. ин-та, 1983.
17. Сержанова, Ж.А. Детерменирующие факторы речевого поведения этнических немцев в ситуации иноязычного окружения: дис ... канд. филол. наук. - Красноярск, 2007.
18. Вайсгербер, Л. Родной язык и формирование духа. - М.: Изд-во МГУ, 1993.
19. Бергер, П., Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания / П. Бергер, Т. Лукман. - М.: "Медиум", 1995.
20. Греймас, А. Семиотика Объяснительный словарь / А.Ж. Греймас, Ж. Курте // Семиотика. - М. Радуга, 1983.
Статья поступила в редакцию 25.06.10
УДК: 802.0
О.В. Каркавина, асп. АлтГПА, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
ПОВТОР КАК СРЕДСТВО РИТМИЗАЦИИ ТЕКСТА РОМАНА ДЖАЗ ТОНИ МОРРИСОН
В статье рассматривается один из аспектов музыкальной прозы - ее ритм. Автор считает, что повтор выступает одним из ведущих средств ритмизации текста прозаического произведения. Осуществляется попытка сопоставить ритм романа Джаз с ритмом джазового произведения.
Ключевые слова: повтор, ритм, проза, музыкальность, джаз.
В рамках лингвистики текста по-прежнему актуальной остается проблема изучения особенностей порождения и восприятия различных типов текстов и, в первую очередь, художественных, как наиболее сложных объектов исследования. Отличительной чертой современной лингвистики является переход к принципам антропоцентричности и диалогичности, которые широко используются в подходах к изучению текстов. Наиболее полное воплощение идеи диалогичности нашли в работах М.М. Бахтина, который рассматривал каждый текст как звено в цепи, как диалог не только между автором и читателем, но и между эпохами и культурами: "...высказывание в целом оформлено как таковое вне-лингвистическими моментами (диалогическими), оно связано с другими высказываниями. Эти внелингвистические (диалогические) моменты пронизывают высказывание изнутри" [1, с. 306]. Таким образом, художественный текст может рассматриваться как составная часть культурного наследия, а пространство окружающее текст как важный текстообразующий компонент. Этот подход согласуется с современной тенденцией изучения текста, позволяющей говорить о тексте как о диалоге или полилоге автора со всей предшествующей и современной ему культурой. В связи с этим, особенно актуальной является проблема интертекстуальных отношений. Однако несмотря на то, что за последние 20-30 лет появилось достаточно большое количество работ,
посвященных исследованию феномена интертекстуальности, некоторые ее виды остаются мало изученными до сих пор. Речь идет, в частности, об интермедиальных текстовых включениях.
Феномен интермедиальности возникает вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов других видов искусства. В качестве рабочего будем использовать определение интер-медиальности, предложенное Н.В. Тишуниной. Интермедиальность определяется двояко: 1) как особый способ организации художественного текста; 2) как специфическая методология анализа и отдельного художественного произведения, и языка художественной культуры в целом [2, с. 153]. Эта методология опирается на принципы междисциплинарных исследований. При этом исследуются связи таких видов искусств, как литература и музыка, литература и живопись, литература и кинематограф, литература и архитектура, литература и театр, и ряд других.
До настоящего времени вопрос об интермедиальных включениях, как важной характеристике идиостиля писателя, часто оставался за рамками исследований. Большинство попыток выявления, в частности, музыкально-литературных корреляций сводится к поискам сходства музыкальной формы и структуры художественного текста. Крайне мало изученными остаются особенности языковой реализации интермедиальных отношений
в художественном тексте. Кроме того, творчество лауреата Нобелевской премии, американской писательницы Тони Моррисон, до сих пор должным образом не рассматривалось, хотя, несомненно, представляет лингвистический интерес, в том числе, с точки зрения использования этим автором интермедиальных включений.
Многие исследователи творчества Тони Моррисон, в частности, П. Капуано, Р. Рубинштейн, Т. Шерард [3; 4; 5] отмечают музыкальность ее произведений. Более того, почти все литературоведы и лингвисты проводят параллель между романами этого автора и джазовой музыкой. Изучение связи литературы и музыки стало актуальным с развитием теории интермедиальных отношений и объединяет интересы исследователей различных научных областей: литературоведов, музыковедов, лингвистов.
По мнению С. Шера [6], музыкальность текста может проявляться через отсылку его содержания к существующим или вымышленным музыкальным произведениям; через соответствие его композиции определенной музыкальной форме; и, наконец, через особую организацию его фонетического, лексико-синтаксического и других уровней. Исследование, представленное в данной статье, затрагивает третий из перечисленных способов воплощения музыкальных мотивов в художественном тексте.
Одной из главных составляющих музыкальности текста является ритм. По-мнению Ю.И. Мориц, ".ритм в литературном произведении теоретически может обнаруживать себя на различных его уровнях: в интонационно-звуковой и лексико-синтаксической структуре, в повторах и чередованиях тем и мотивов, в развитии образной структуры и в сюжетно-композиционной организации" [7, с. 2]. Приведем также высказывание А.В. Чичерина о пути становления целостной системы ритмов в художественном произведении: "Исходные позиции ритма -в поэтическом строе речи, в интонационной и синтаксической форме, дальнейшее развитие - во внутренней и внешней структуре образов, итоговый ритм - в движении сюжета" [8, с. 172]. Именно такое комплексное развитие характерно для системы ритмов в романе Джаз [9].
В рамках данной публикации будет исследована роль повтора как одного из средств ритмизации художественного текста. В романах Тони Моррисон повтор является самым частотным художественным приемом. Мы не утверждаем, что роль повтора исчерпывается выполнением ритмической функции. Эта фигура речи, независимо от контекста, всегда обеспечивает связность текста, участвует в создании когерентности текста. Так, при применении дистантных повторов актуализируется внимание читателя, выделяется важная деталь. Дистантные повторы, создавая сложную ткань структуры текста, служат средством связи между различными частями текста, средством соединения макротекста. Повтор может служить созданию и иного эффекта: чем больше говорится о ком-то или о чем-то, тем больше внимания переключается на другой объект; повтор оказывается фоном, на котором ярче выступают другие смысловые элементы текста.
Роман Джаз чрезвычайно насыщен повторами. Повторы в текстах Тони Моррисон весьма разнообразны по самым разным основаниям: по количеству воспроизводимости в тексте одного и того же элемента (2-, 3-, 4-, п-элементные); по позиции, занимаемой повторяющимися единицами в тексте (дистантные и контактные повторы); по лексическому, морфологическому, синтаксическому типу этих единиц и др. Наличие большого количества повторяемых элементов в тексте романа Джаз не случайно. Именно эта особенность текста позволяет нам соотнести текст произведения с соответствующим музыкальным жанром. Своеобразным строительным материалом музыкального развертывания в джазе, средством динамизации изложения и формообразования является так называемый паттерн. Паттерн представляет собой "устойчивое структурное образование - модель (ритмическую фигуру, мелодический оборот, акцентный цикл, аккордовую последовательность, фактурную формулу и т.п.), которая при повторениях - не утрачивая своей устойчивости -допускает многообразное ее видоизменение и варьирование за счет смещения во времени, переакцентировки, транспозиции
и т.п." [10]. Как повторяемый элемент в художественном тексте, так и паттерн в джазе относятся к синтагматической оси произведения, то есть участвуют в линейном развертывании художественной ткани. Интересно в этом отношении высказывание И.В. Арнольд: "Серии лексических повторов могут чередоваться в тексте или переплетаться, подобно мотивам в музыкальном произведении, причем каждый ряд соответствует какому-нибудь одному идейному, сюжетному или эмоциональному мотиву" [11, с. 249].
Если говорить о ритме джаза, то можно выделить две его основные ритмические особенности. Это: 1) простое синкопирование; 2) особого рода конфликтное сочетание ритмов или полиритмия. Суть приема синкопирования, речь о нем пойдет ниже, знакома всем. Что касается полиритмии, здесь не все однозначно. Бесспорным однако является наличие четкого базисного ритма, на который накладывается ритм другой метрической структуры. Следовательно, если проводить параллель между прозаическим текстом и джазом, то правомерным видится поиск в художественном тексте и четкого ровного ритма, и его синкопированного варианта.
Как отмечалось выше, в тексте романа Джаз встречаются как дистантные, так и контактные повторы. Весьма важным для понимания эмоционального состояния персонажей текста представляется повтор глагола to freeze, производного от него причастия freezing, а также синонимичных существительных и прилагательных: ice, snow, icy, cold. К этой же группе можно отнести причастие winterbound. Выше названные лексические единицы встречаются на протяжении всего романа, тем самым образуя смысловое ядро всего текста. Трагические события, описываемые в романе, произошли зимой. Молодая девушка была убита тогда, когда была очень холодная погода, жена убийцы Джо Трейса пыталась от безысходности изувечить тело девушки в сильнейший снегопад. Поскольку автор неоднократно возвращается к описанию сцены убийства, он всякий раз использует лексические единицы, описывающие ненастную погоду: "the snow she ran through was so windswept she left no footprints in it" [9, с. 4]; "breathing hurts in weather that cold" [9, с. 10]; "Joe is wondering about all this on an icy day in January" [9, с. 180]; "she took the birds from their cages and set them out the windows to freeze or fly" [9, с. 3]. Следует отметить то, что данные синонимичные единицы служат не только для описания погоды. Нельзя переоценить их роль и в описании эмоционального состояния персонажей в момент совершения преступления и сразу после него. Они передают не столько физическое ощущение холода, сколько состояние эмоционального истощения, страдания, парализующего страха, отчаяния. Измены мужа пробудили в душе главной героини ощущения потери, пустоты, никчемности: "Wherever it was, it was cold and I was cold and nobody had got into the bed sheets early to warm up a spot for me" [9, с. 95]. Непосредственно перед убийством своей возлюбленной Джо Трейс одновременно испытывает и чувство страха и непреодолимую потребность отомстить Доркас за предательство: " What you said I know you didn't mean. It hurt, though, and the next day I stood freezing on the stoop worrying myself sick about it" [9, с. 132].
Весьма примечательно то, что анализируемые лексические единицы используются не только с целью характеристики ключевого события, но и в ряде других важных эпизодах романа. Так, в описании марша протеста, в котором участвовали чернокожие американцы, пытаясь отстоять свои гражданские права, неоднократно появляется сочетание существительного faces с прилагательным cold, причастиями freezing, frozen: "cold black faces"; "beautifulfaces were cold and quiet" [9, с. 53]; "freezingfaces hurt her"; "a tide of cold blackfaces, speechless and unblinking' [9, с. 54]; "thefrozen blackfaces" [9, с. 58]. То, что этот социальный протест имел место в июле, то есть тогда, когда нет объективных причин мерзнуть, еще раз доказывает тот факт, что анализируемые лексические единицы используются, прежде всего, для описания эмоций, непосредственных переживаний персонажей, более того, они распространяются не только на непосредственных участников событий, но и имеют обобщающую силу, описывая
мироощущения всего чернокожего населения. В данном случае речь идет чувствах несправедливости, унижения, осознания невозможности что-то изменить.
Таким образом, мы имеем дело с дистантным повтором лексических синонимов, которые являются средством формального и смыслового структурирования текста. Они проходят лейтмотивом по всему роману, каждый раз приобретая вариативность. Сквозные повторы способствуют обогащению смысла, нагнетанию эмоционального напряжения и, что является немаловажным, способствуют ритмическому развитию сюжетной линии.
Помимо дистантных повторов, проходящих по всему тексту, в романе Джаз существуют серии повторов, охватывающих отдельные главы. Так, на протяжении всей четвертой главы неоднократно повторяется указательное местоимение that. Оно используется в качестве определения к имени главной героини и повторяется 19 раз. Повтор местоимения that обращает на себя внимание еще и потому, что он выделен курсивом. Неоднократное использование that в равной степени важно и для понимания той информации, которая за ним стоит, и для создания определенного, весьма характерного для джазового стиля ритма. Многократное обращение автора к указательному местоимению that призвано подчеркнуть контраст между обычной Виолет и той, что пыталась обезобразить тело мертвой соперницы; между Ви-олет, которая в течение месяца не могла найти нож для чистки когтей птиц, и той Виолет, которая нашла этот нож сразу, чтобы использовать его в качестве орудия преступления: "that Violet not only knew the knife was in the parrot's cage and not in the kitchen drawer, that Violet remembered what she did not: scraping marble from the parrot's claws and beak weeks ago" [9, с. 90]. Кроме того, повтор that не только создает ритм, но и делает этот ритм особенным. Этому способствует графическое выделение повторяемого элемента. По правилам английского языка, указательное местоимение остается в безударном положении, если за ним следует традиционно ударное имя существительное. Вследствие графического выделения акцент смещается с имени существительного на местоимение, т.е. с сильной доли на слабую. Аналогичное явление можно наблюдать в ритмической организации джазовой музыки. Это так называемый синкопированный ритм. Он определяется как "нарушение регулярности ритма путем перемещения акцента на долю такта, обычно не акцентируемую, нарушение нормальной метрической пульсации посредством подчеркивания слабой доли, в результате чего последующая сильная доля становится безударной" [12, с. 55]. Если внимательно проанализировать чередование сильных и слабых долей в следующих предложениях: "They were the ones that Violet had to push aside" [9, с. 90]; "A power that Violet had not lost because she gave the usher boys, and the grown men too, a serious time" [9, с. 92], то можно увидеть, что в приведенных примерах нарушается традиционное для английского языка чередование сильной доли с несколькими слабыми долями. Там, где по велению ритма должен быть безударный слог, вследствие графически выделенного that, появляется два последовательных ударных слога. Таким образом, происходит смещение акцентов: местоимение получает окказиональное ударение, т.е. нормативно безударный элемент становится ритмически выделенным, а традиционно ударное имя собственное деакцентируется, т.е. смещается в безударное положение.
Особое внимание обращает на себя и неоднократное упоминание автором молочного коктейля, который заказывает Виолет, сидя в кафе. Описания его внешнего вида, трансформации его формы появляются в тексте 6 раз: "she sat in the drugstore sucking malt through a straw" [9, с.89]; "the malted was gone ... she ordered another ... there she could sit and watch the foam disappear, the scoops of ice cream lose their ridges and turn to soft, glistening balls like soap bars..." [9, с. 93]; ". and played with the straw in a chocolate malt" [9, с. 94]; "The malt was soup now, smooth and cold" [9, с. 94]; ". even she couldn't drink the remaining malt - watery, warm and flat-tasting" [9, с. 114]. Многократное упоминание названия напитка и описание его вида не только придают определенный ритм повествованию, но и выполняют еще не менее важную функцию. Коктейль является частью фона описываемых
событий. Его упоминание не играет определяющей роли в развитии сюжетной линии. Это как раз тот случай, когда повтор оказывается фоном, на котором ярче выступают другие значимые элементы текста. В этом смысле упоминание места действия через описание автором молочного напитка позволяет читателю сориентироваться в том потоке мыслей и воспоминаний Виолет, которые описаны в этой главе. Поскольку они носят хаотичный характер и переносятся то в прошлое, то в настоящее, такого рода опора необходима читателю. В джазовом направлении также существуют некоторые опорные элементы, на фоне которых разворачивается импровизация основной мелодии: "...джаз импровизируется лишь в незначительной своей части. И даже в этой его малой части импровизация затрагивает лишь некоторые стороны ритма и мелодии. Гармония и форма не импровизируются даже в так называемом "импровизационном джазе". Их основой в большинстве случаев являются одни и те же модели" [12, с. 215].
Как отмечалось выше, ритм прозаического произведения основан на более или менее устойчивом чередовании повторяющихся элементов. Любой случай повтора предполагает неоднократное появление в тексте той или иной единицы. Но то, какую именно позицию занимает повторяющийся элемент, также имеет большое значение. Разные типы повторов вносят неравноценный вклад в развитие ритмической структуры текста. Поскольку мы ограничены рамками данной публикации, остановимся на тех видах повтора, которые, на наш взгляд, являются более значимыми при создании ритмической прозы.
Контактный повтор, который в текстах Тони Моррисон включает от 2 до 5 последовательных повторяющихся элементов, может подчеркивать количество чего-либо: "Plenty times, plenty times I have carried the welts given me ... Plenty times, plenty, I chopped twice the wood ..." [9, с. 96]; "Years and years and years ago she had guided the tip of the iron . " [9, с. 83]; интенсивность признака: " The important thing, the biggest thing Violet got out of that was to never never have children" [9, с. 102]. Как видно из приведенных примеров, повторы, как правило, носят комплексный характер и один вид повтора сопровождается другим, тем самым усиливается ритмический эффект. Так, в первом предложении контактный повтор появляется в начале двух последовательных предложений, иллюстрируя тем самым другой вид повтора -анафору. Второй пример включает контактный повтор существительного years в сочетании с многосоюзием. Использование многосоюзия приводит к тому, что ряд перечисляемых элементов остается незамкнутым, каждый присоединенный союзом элемент получает дополнительное выделение, и все высказывание становится не только более экспрессивным, но и ритмичным. И, наконец, в третьем предложении контактный повтор сопровождается повторением существительного thing в сочетании с синонимичным повтором прилагательных important, biggest. Контактный повтор может выполнять и сугубо ритмическую функцию. В предложении "...while her hand ...was under the table drumming out the rhythm on the inside of his thigh, his thigh, his thigh, thigh, thigh" [9, с. 95] повтор существительного thigh ничего не добавляет к предметно-логической информации, выраженной этим существительным, но сообщает тексту определенный ритм, который усиливается к концу перечисления вследствие отсутствия местоимения his перед повторяемым существительным в конце ряда.
Одним из видов повтора, который делает текст особенно ритмичным, является повтор слова в конце двух или более фраз, т.е. эпифора. Предложения с повторяющимися конечными элементами более всего близки поэтическому языку, в котором концы фраз, как правило, зарифмованы. Рассмотрим следующий пример:
"Blues man. Black and bluesman. Blacktherefore blue man.
Everybody knows your name.
Where-did-she-go-and-why man. So-lonesome-I-could-die man.
Everybody knows your name" [9, с. 119].
В приведенном отрывке повторяется существительное man,
которое заканчивает ряд последовательных предложений. Кроме того, лейтмотивом проходят прилагательные black, blue (в значении "грустный, угнетенный, подавленный"), а также существительное blues, которое также выступает в качестве определения к определяемому существительному man. Оформление данных предложений напоминает поэтическую строфу. Очевидно, что ритмическому звучанию отрывка способствует повтор не только отдельных слов, но и фразы "Everybody knows your name", а также специфическое расположение определений. Так, И.Р. Гальперин говорит о том, что ритмическую организацию предложений создает его особое синтаксическое строение и наличие, в частности, парных определений, появляющихся перед определяемыми словами, влечет за собой четкое ощущение ритма [13, с. 287]. В приведенном фрагменте попарно соединены black and blues, blacktherefore blue. Фразовые эпитеты также не только способствуют усилению экспрессивности, но и участвуют в создании четкого ритма.
К повторам примыкает синтаксический параллелизм, под которым традиционно понимается "семантико-структурное единство, состоящее минимально из двух компонентов, которые характеризуются синтаксической тождественностью и логико-смысловой общностью" [14, с. 195]. Синтаксический параллелизм служит не только для установления соответствий между предметами, но и для ритмической организации текста. Рассмотрим следующее предложение: "When she isn't trying to humiliate Joe, she is admiring the dead girl's hair; when she isn't cursing Joe with brand-new cuss words, she is having whispered conversations with the corpse in her head; when she isn't worrying about his loss of appetite, his insomnia, she wonders what color were Dorcas' eyes" [9, с. 15]. Рассматриваемое предложение звучит весьма ритмично, т.к. построено по принципу синтаксического параллелизма. Оно состоит из трех сложноподчиненных предложений. Каждое из них начинается союзом when, который вводит придаточное предложение времени. И главные, и придаточные предложения структурно идентичны. Кроме того, здесь наблюдается и морфологический параллелизм: все сказуемые, за исключением последнего, представлены глаголами в Present Continuous Tense.
Определенное ритмическое чередование появляется в случае использования автором однородных членов. В предложении: "All for Joe Trace, a double-eyed nineteen-year-old who lived with an adopted family, worked gins and lumber and cane and cotton and corn, who butchered when needed, plowed, fished, sold skins and game - and who was willing" [9, с. 106] можно выделить два ряда однородных членов, первый из которых представлен серией од-
Библиографический список
нородных дополнений, скрепленных многосоюзием; второй - серией однородных сказуемых, связанных бессоюзием. О роли многосоюзия в создании ритма прозы говорилось выше, но и пропуск союзов может быть продиктован требованиями ритма. При длинных перечислениях он дает стремительную смену описываемых событий, невозможность перечислить их все. Использование бессоюзной связи приводит к тому, что синтаксическая цельность сложного единства оказывается выраженной ритмомелодическими средствами, что придает речи большую компактность и динамичность.
Весьма часто в текстах Тони Моррисон встречаются целые серии повторов. Рассмотрим следующий отрывок: "They came on a whim because there it was and why not? They came after much planning, many letters written to and from, to make sure and know how and how much and where. They came for a visit andforgot to go back to tall cotton or short. Discharged with or without honor, fired with or without severance, dispossessed with or without notice, they hung around for a while and then could not imagine themselves anywhere else" [9, с. 32]. Ритм анализируемого отрывка задается целым комплексом повторов. Первые три предложения начинаются анафорическим повтором фразы they came. Неоднократно появляются серии однородных членов, связанных либо бессоюз-но, либо с помощью повторяющихся союзов: much planning, many letters; to make sure and know how and how much and where. Особенно интересным в плане анализа видится последнее предложение. Начинаясь синтаксическим параллелизмом трех последовательных фраз, оно заканчивается фонетическим повтором звуков [e, s] в словах themselves, else. Созданию ритма также бесспорно способствует попарное соединение антонимичных предлогов with и without, а также морфемный повтор префикса dis-и собственно суффикса причастий -ed в единицах: discharged, dispossessed, fired.
Таким образом, повтор является одним из средств ритмической организации прозаического текста. В большей степени, ритмизации способствуют лексические повторы эпифорическо-го характера, микропараллелизм (использование однородных членов), макропараллелизм (повтор фраз, придаточных или самостоятельных предложений), а также многосоюзие. Чаще всего требования ритма вызывают конвергенцию, т.е. скопление стилистических приемов. Одно предложение или фрагмент текста могут объединять как разные типы повтора, так и повтор в сочетании с другими выразительными средствами: графическим выделением, особым расположением определений, бессоюзием.
1. Бахтин, М.М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000.
2. Тишунина, Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. - 2001. - Вып. №12.
3. Capuano, P. Truth in timber: Morrison's extension of slave narrative song in Beloved // www.luminarium.org/contemporary/tonimorrison/ toni.htm
4. Rubenstein, R. Singing the blues/reclaiming jazz: Toni Morrison and cultural mourning // www.luminarium.org/contemporary/tonimorrison/ toni. htm
5. Sherard, T. Women's classic blues in Toni Morrison's Jazz // www.luminarium.org/contemporary/tonimorrison/toni.htm
6. Scher, St. Verbal Music in German Literature. - New Haven: Yale University Press, 1968.
7. Мориц, Ю.И. "Мелодия на два голоса": содержательность ритмов словесно-речевого уровня в романе Германа Гессе: "Нарцисс и Гольдмунд" // weblib.ssu.samara.ru/DLib/vestnik/documents/199930603.html
8. Чичерин, А.В. Ритм образа. - М.: Советский писатель, 1980.
9. Morrison, Toni. Jazz. - New York: Vintage International, 2004.
10. Словарь специальных терминов // http://jazzys.narod.ru
11. Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык. - М.: Флинта, 2002.
12. Сарджент, Уинтроп. Джаз. - М.: Музыка, 1981.
13. Гальперин, И.Р. Очерки по стилистике английского языка. - М.: ИЛИЯ, 1958.
14. Разинкина, Н.М. Функциональная стилистика. - М.: Высшая школа, 1989.
Статья поступила в редакцию 26.03.10
