CC BY
205
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
УДК 82.091
Н.А. Полищук
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДЖАЗ КАК НАРРАТИВНАЯ И ЭКСПРЕССИВНАЯ СТРАТЕГИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ТОНИ МОРРИСОН)
Рассматривается феномен литературного джаза в американской литературе, его истоки и характерные черты как синкретического жанра, сформировавшегося путем слияния европейского канона литературы и африканоамериканской музыкальной традиции.
Ключевые слова: африкано-американская литература, американская литература, интермедиальность, литературный джаз, Тони Моррисон.
«Литературный джаз» можно понимать одновременно как метафорическое выражение и как сформировавшийся литературоведческий термин. Совмещая эти два значения, мы будем рассматривать литературный джаз как оригинальную нарративную и экспрессивную стратегию, способ самовыражения, сочетающий в себе особенности африкано-американской музыкальной культуры и традиции письменной европейской культуры.
Истоки формирования литературного джаза надо, конечно, искать в одноименном музыкальном направлении. И хотя Гарлемский ренессанс начала XX в. заложил прочную основу письменной литературной традиции африкано-американцев и стилистики литературного джаза, жанровое оформление последнего следует отнести к более позднему периоду, обозначенному подъемом самосознания африкано-американцев и появлением достаточного количества критических и программных работ лидеров африкано-американской культуры, затрагивающих проблемы литературы. В частности, это работы Ле Рой Джонса, Лари Нила, Эдисон Гейл, Роберта Степто, Тони Моррисон и др. Хотя литературный джаз является изначально оригинальным изобретением африкано-американкой культуры, мы предлагаем считать его явлением если не мировой, то, как минимум, американской культуры. Тот факт, что эта стратегия стала частью литературного мейнстрима, подтверждается, в частности, фактом вручения в 1993 г. Нобелевской премии по литературе Тони Моррисон, чье творчество стало материалом для анализа явления литературного джаза для многих исследователей, в том числе и для автора данной статьи.
Рассмотрим, почему именно джаз стал средством метафорического и структурно-смыслового переноса элементов африкано-американской культуры на европейскую литературную традицию, повлекшую изменение литературного канона.
Эстетика джаза основана на заимствованиях из африканской и европейской музыки. Джаз как синкретический жанр изначально включает в себя эстетику диалога. Кроме того, джаз унаследовал характерные элементы африканской традиции - это полиритмия, обязательное взаимодействие, «перекличка» исполнителей или инструментов («вопрос-ответ»), первостепенная роль ритма и использование голоса и других мелодических инструментов в ритмических целях, а также импровизацион-ность. Для джаза немаловажно также понимание творчества, музыки и танца не как отдельных жанров искусства, а как частей единого целого. О музыкальной традиции как центральной для африканоамериканской культуры писали Фредерик Дуглас в конце XIX в. и В.Е.Б. Дюбуа в начале ХХ. Главные заимствования джаза у выходцев из Европы, как замечает А.В. Зайцев, это язык, инструменты (шестиструнная гитара, губная гармошка, скрипка), элементы европейской баллады [1. С. 9].
За относительно короткий период (конец XIX - начало XX в.) джаз развился в нечто большее, чем просто музыка - это определенный образ мышления, структурирования окружающего мира, метаязык и способ конструирования позитивной идентичности для огромного количества людей, имевших опыт принудительного переселения и воссоздания своей культуры на новой основе.
Одна из важнейших метафор, которую несет в себе джаз, - это метафора свободы. Мотив внутреннего освобождения как функции африкано-американского искусства закрепился в метафоре «Черный Орфей». Хотя сама метафора является европоцентристсткой и фигура Орфея может быть успешно заменена на фигуру африканского бога грома Шанго, символизирующего как рабство через кованые невольничьи цепи, так и освобождение от него, она, тем не менее, активно используется в амери-
канской исследовательской традиции. Другие метафоры и семантические нагрузки джаза включают в себя метафору диалога, метафору демократии через полифонию и децентрализацию.
Джаз противопоставляется гегемоническим мотивам евроцентристкой культуры и становится привлекательным средством создания альтернативной литературной традиции. Взаимопроникновение литературы и музыки, смещение системы канонов повлекло за собой создание нового языка особой силы выразительности. В то же время этот язык использует старые значения и традиции, смещая и интерпретируя их, подобно джазовому музыканту. Так, в своих романах Тони Моррисон «присваивает» язык культуры большинства и меняет его фокус. Моррисон децентрализует и деформирует литературный язык, приспосабливая его к повествованию о жизни африкано-американцев. Подобным же образом джазовые музыканты добавляют к устоявшейся музыкальной традиции отличительные элементы устной народной культуры, отличной от мейнстрима. Африкано-американская культура подчеркнуто манипулирует материалом доминирующей культуры, чтобы создать новые оригинальные культурные формы. Импровизация и интерпретация, нарративная и экспрессивная полифония -яркие признаки литературного джаза.
Африкано-американская литература ставит перед собой важнейшую задачу, решение которой определяет дальнейшее ее развитие - выбор семиотической системы, способной выразить невыразимое. Эта задача влечет за собой вопрос - насколько приемлемы традиционные жанровые и смысловые рамки, отточенные европейской литературной и культурной традицией в культуре, передающей совсем другой, маргинальный, умалчиваемый и нуждающийся в особом языке опыт. Такой язык отчасти складывается путем размывания границ между средствами повествования, литературной и музыкальной традициями. Музыкально-литературный синкретизм текстов африкано-американской литературы характеризует их интермедиальный характер. «Разгерметизация» границ искусства, характерная для современной стереофонической парадигмы культуры, проявляется в африкано-американской литературе в качестве давней и неотъемлемой характеристики.
Конвенциональный язык всегда несвободен от идеологии, в то время как невербальные художественные средства могут помочь избежать давления доминирующей идеологии и, в частности, могут помочь африкано-американским авторам выразить истинный опыт свободы, собственной идентичности и преодоления гнета. Музыка дает другой, дополнительный и весьма необходимый язык для описания и передачи того, что невыразимо словами (unspeakable), но не должно остаться непередаваемыми (inexpressible) - например, ужасы рабства как опыта личности и нации, мироощущение «перемещенного» (displaced) человека.
В своих критических работах Тони Моррисон применяет термин «замалчиваемая» (silenced) для характеристики африкано-американской культуры и литературной традиции, в то время как доминирующая евроцентристская культура обозначена как «монологичная» (monologistic). Обе эти культуры объединяет проблема языка самовыражения и средств создания культурной идентичности: “Cultures, whether silenced or monologistic, whether repressed or repressing, seek meaning in the language and images available to them” [7. P. 375].
Задавая вопрос, «Что делает произведение «черным»?», Моррисон приходит к выводу, что это именно язык. “What makes a work “Black”? The most valuable point of entry into the question of cultural (or racial) distinction, the one most fraught, is its language - its unpoliced, seditious, confrontational, manipulative, inventive, disruptive, masked and unmasking language” [7. P. 168].
Таким языком становится для Тони Моррисон литературный джаз. Своими книгами, «жестом джаза», Моррисон хочет вернуть истинную сущность ускользающей культуры джаза, столь важной для ее нации, а также перенести джазовые мотивы в литературную традицию, сделав ее таким образом выразительным средством, адаптированным для пересказа истории африкано-американского народа. Джаз - это не просто развлечение, для Тони Моррисон это «речь, утешение, утоление боли и развлечение».
Вот слова Моррисон о собственном романе «Джаз»: “The book (Jazz) is a jazz gesture. Jazz is im-provisational. You must be creative and innovative in performance. Even errors take you on to a new level of attainment. Writing is another form of music. There was a time when black people needed the music. Now that it belongs to everybody, black people need something else which is theirs. That's what novels can do, what writing can do. I write in order to replicate the information, the medicine, the balm we used to find in music” [4. P. 168].
В романе «Джаз» Тони Моррисон разворачивает трагическую историю одной девушки в полифонический нарратив индивидуального и коллективного опыта, делает возможным использование литературного языка для создания неповторимой атмосферы Нью-Йорка начала XX в., пронизанной джазом и тем жизненным опытом, который привезли чернокожие переселенцы с юга.
Роман «Джаз» воплощает в себе все принципы «литературного джаза». Роман состоит из ретроспективных нарративов нескольких повествователей, что создает особую джазовую полифонич-ность и разрушает иерархичность традиционного повествования. Используя принцип нарративной децентрализации и деиерархизации, роман «рассказывает» свою историю, сплетая ее из жизни Гарлема и его обитателей, прошлого героев и тех нитей, которые связывают их исковерканные судьбы с драмами настоящего. Каждый герой имеет в романе свой голос и солирует свою партию, и только соединяя все голоса в один оркестр (или джаз-бэнд), мы получаем полную картину происходящего.
Воздействие такого многоголосого нарратива со сложной ритмикой на подготовленного читателя равносильно воздействию музыкальной джазовой композиции. Более того, само повествование «рассуждает» о выборе наиболее адекватных средств для передачи всей почти невыразимой палитры жизни и в то же время имитирует эти средства.
“The pieces of Cholly’s life could become coherent only in the head of a musician. Only whose who talk their talk through the gold of curved metal, or the touch of black-and-white rectangles and taut skins and strings echoing from wooden corridors, could give true form to his life. Only they would know how to connect the heart of a red watermelon to the asafetida bag to the muscadine to the flashlight on the behind to the fists of money to the lemonade in a Mason jar to a man called Blue and come up with what all of that meant in joy, in pain, in anger, in love, and give it its final and pervading ache of freedom. Only a musician would sense, know without even knowing that he knew, that Cholly was free. Dangerously free” [6. P. 159].
Текст реализует принцип деиерархизации, отказа от доминантного голоса и доминантного видения в повествовании. Этот же принцип лежит в основе джазовой полифонии. Более того, текст романа «Джаз» буквально пронизан джазовыми приемами структурирования. Джаз становится той единственной сеткой (grid), которая может быть наложена на текст, чтобы раскрыть его внутреннюю структуру и хронотоп.
Так, вопросно-ответная модель, типичная для музыки джаза, связывает лакуны, образованные частями текста, голосами повествователей, разрывами во времени и пространстве повествования. “But where is she?” - спрашивает Джо, блуждающий в поисках Доркас по городу. “There she is”, - отвечает голос повествователя, открывая следующую главу [5. P. 184, 185]. Лакуны в повествовании тесно связаны с внутренней пустотой и утратами героев. Пустотами пронизана и структура текста, пространства и времени романа - лакуны в повествовании (narration gaps), оставляющие недосказанность, вынуждают читателя самого заполнять их и таким образом присоединяться к полифоническому джазовому нарративу.
Тема города очень важна для романа. Нью-Йорк - это не просто фон, на котором разворачиваются события, это особая культурная и социальная среда, одновременно катализатор и самостоятельный персонаж со своим характером и волей. The City в данном романе и в американской культуре вообще - это всегда Нью-Йорк, квинтэссенция городской жизни и контактная зона (contact zone) множества судеб и культур.
Автор часто оперирует метафорой джазовой пластинки для описания определенного образа жизни и в каком-то смысле диктатуры Нью-Йорка, круговорота событий по заданной и ограниченной траектории. Это смысловая и образная нагрузка пластинки дополняет присущую первым пластинкам метафору телесности - через мотив принуждения и обладания жизнью и волей героев: “Take my word for it, he is bound to the track. It pulls him like a needle through the groove of a Bluebird record. Round and round about the town. That’s the way the City spins you. Makes you do what it wants, go where the laid-out roads say to. All the while letting you think you’re free; that you can jump into the thickets because you feel like it. There are no thickets here and if mowed grass is okay to walk on the City will let you know. You can’t get off the track a City lays for you. Whatever happens, whether you get rich or stay poor, ruin your health or live to old age, you always end up back where you started: hungry for the one thing everybody loses - young loving”[5. P. 120].
Попадая на определенную «дорожку» (track) жизни, услужливо предоставленную городом, человеку уже сложно вырваться, и он продолжает крутиться в водовороте городской жизни и собственных переживаний: “Do what you please in the City, it is there to back and frame you no matter what you
do. And what goes on its blocks and side streets is anything the strong can think of and the weak will admire” [5. P. 9].
Для Джо мотив дорожек и следов особенно важен. Воспитанный охотником, он остается охотником даже в городе, он умеет читать следы и видеть дорожки. Однако следы в его душе и дорожки, к которым привязан он, оказываются намного сильнее его воли. “In this world the best thing, the only thing, is to find the trail and stick to it. ... Something else takes over when the track begins to talk to you, give out its signs so strong you hardly have to look. If the trail is not talking to you, you might get up out of your chair to go buy two or three cigarettes, have the nickel in your pocket and just start walking, then running, and end up somewhere in Staten Island, for crying out loud, Long Island, maybe, staring at goats. But if the trail speaks, no matter what’s in the way, you can find yourself in a crowded room aiming a bullet at her heart, never mind it’s the heart you can’t leave without” [5. P. 130].
В исторической и культурной ретроспективе Нью Йорк стал местом притяжения и построения судеб многих и многих африкано-американских переселенцев со всей страны - и это тема для отдельных исследований, которых, впрочем, проведено уже немало. В каждом африкано-американце, оказавшемся в Гарлеме в начале XX в., запечатлевается опыт как минимум двойного переселения (double displacement). Во-первых, переход из свободного состояния на родине в невольничье на другом континенте как память семьи, относительно недавнее наследие предков. Во-вторых, собственный опыт переселения из привычных, психологически комфортных сельских районов в город с его правилами, ритмом и рамками.
Городская среда - это особый культурный текст, который переселенцам пришлось и приходится расшифровывать, прочитывать и вписывать в него свое бытование. Город для африкано-американца пропитан музыкой - и это оказывается наиболее оптимальный способ прочтения городского текста и реализации естественной потребности в культурном освоении жизненного пространства, наделении его значимыми обозначающими. Музыка возмещает собой недостатки языка и становится особым способом ведения повествования, восстановления внутренней целостности и выражения боли и ярости [of] “the quiet children of the ones who had escaped from Springfield Ohio, Springfield Indiana, New Orleans Lousiana, after raving whites had foamed all over the lanes and yards of home” [5. P. 33].
Новое сознание городских жителей принимает правила города, оно очаровано городской жизнью и осознанием себя его частью. “I’m crazy about this City. Daylight slants like a razor cutting the buildings in half. In the top half I see looking faces and it’s not easy to tell which are people, which the work of stonemasons. Below is shadow where any blase thing takes place: clarinets and love-making, fits and the voices of sorrowful women. A city like this one makes me dream tall and feel in on things. Hep. It’s the bright steel rocking above the shade below that does it. When I look at over strips of green grass lining the river, at church steeples and into the cream-and-copper halls of apartment buildings, I’m strong. Alone, yes, but top-notch and indestructible - like the City in 1926 when all the wars are over and there will never be another one. The people down there in the shadow are happy about that. At last, at last, everything’s ahead. The smart ones say so and people listening to them and reading what they write down agree: Here comes the new. Look out. There goes the sad stuff. The bad stuff. The things-nobody-could-help stuff. The way everybody was then and there. Forget that. History is over, you all, and everything’s ahead at last” [5. P. 7].
Этот отрывок задает тему города в романе, которая далее разворачивается через многочисленные интерпретации и повторы, как разворачивающаяся джазовая мелодия. Повествователь достаточно анонимен и абстрактен, он знакомит нас со своим городом и в то же время дает чувство сопричастности к его жизни, к конкретному месту и времени, ожиданиям и надеждам. Город наполнен визуальными образами, звуками, ожиданиями. Читатель может уловить особый ритм жизни города (There goes the sad stuff. The bad stuff. Etc), простоту этой жизни (через разговорный язык) и даже наследие прошлого - южное обращение you all. Перемежение устного и письменного языка копирует блюзовую структуру и джазовый прием инструментальных вариаций.
Тема музыки, музыкальные инструменты появляются в тексте романа всякий раз, когда необходимо передать атмосферу города или выразить трудноуловимую суть событий и чувств. Джаз становится синонимом города. Музыка - это аромат весны, любовная страсть, одиночество, потеря, поиск неуловимого образа из прошлого, ритуал перехода в новую жизнь.
Один из таких ритуалов совершили Вайолет и Джо, приехав на поезде в город. Они покинули Вирджинию и направились навстречу новой жизни в Нью-Йорк, и не просто въехали в город на поезде, а “train-danced into it”. Важность этого состояния перехода из старой, сельской жизни в новую,
городскую, свободную просто не могла не быть отмечена особым ритуалом, а сам ритуал не мог быть ничем другим, как ритмически и музыкально окрашенным действом. “The train shivered with them at the thought but went on and sure enough there was ground up at the head and the trembling became the dancing under their feet. Joe stood up, his fingers clutching the baggage rack above his head. He felt the dancing better that way and told Violet to do the same” [5. P. 30].
Джо и Вайолет вступают в диалог с городом уже на подходе к нему: “They weren’t even there yet and the City was speaking to them. They were dancing. And like a million others, chests pounding, tracks controlling their feet, they stared out the window for first-sight of the City that danced with them, proving already how much it loved them” [5. P. 32]. Совершив этот ритуал перехода из одного состояния в другое, наши герои с наслаждением становятся городскими жителями.
От восторга городской жизнью у повествователя даже перехватывает дыхание - он не может остановиться, перечисляя все то, что город дарит прибывшему в него. И главное - он дарит возможность противопоставления старого и нового, “towns where they were born” в противовес городу, the City. “Breathing hurts in weather that cold, but whatever the problems of being winterbound in the City they put up with them because it is worth anything to be on Lenox Avenue safe from fays and the things they think up; where the sidewalks, snow-covered or not, are wider than the main roads of the towns where they were born and perfectly ordinary people can stand at the stop, get on the streetcar, give the man the nickel, and ride you anywhere you please, although you don’t please to go to many places because everything you want is right where you are: the church, the store, the party, the women, the men, the postbox (but no high schools), the furniture store, street newspaper vendors, the bootleg houses (but no banks), the beauty parlors, the barbershops, the juke joints, the ice wagons, the rag collectors, the pool halls, the open food markets, the number runner, and every club, organization, group, order, union, society, brotherhood, sisterhood or association imaginable”[5. P. 10].
Гарлем становится городом мечты (the City) в ходе Великой миграции с сельского юга, которая началась в 1870-х и достигла пика между 1910 и 1930 гг. “The wave of black people running from want and violence crested in the 1870s; the ‘80s; the “90s but was a steady stream in 1906 when Joe and Violet joined it. Like the others, they were country people, but how soon country people forget”[5. P. 33].
1876 год, как пишет Эрик Хомбергер, был отмечен завершением послевоенной реконструкции и началом больших изменений в жизни африкано-американцев в США. «Многочисленное черное население сельских районов Юга оставили на милость белых, которые всего десять лет назад были их владельцами, надсмотрщиками и хозяевами. Под страхом получить пулю в лоб или петлю на шею черных вытесняли из общественной жизни. Были приняты законы, лишавшие черных права участвовать в выборах, а целый свод законов гарантировал черным место на нижней ступени гражданского общества <...> С окончанием реконструкции черные продолжали оставаться в униженном и несвободном состоянии» [3. C. 378].
Около 10 миллионов африкано-американцев, по сведениям Э. Хомбергера, проживало в простиравшемся от Виргинии до Техаса «черном поясе» бывших рабовладельческих штатов. Большинство из них вело нищенское существование и видело миграцию на север своим единственным выходом. Между 1910 и 1920 гг. полмиллиона африкано-американцев покинули Юг, продолжает Хомбергер, чтобы поселиться на Среднем Западе и в городах северо-восточной части страны. Самым притягательным местом стал Нью-Йорк [3. C. 381].
Исследователь Anne-Marie Paquet-Deyris отмечает: «Just like the Middle Passage of slaves across the Atlantic, the City of the Harlem Renaissance in the 1920s is some sort of “zero moment” in black his-tory» [8]. К 1926 г. Гарлем стал уже гораздо большим, чем просто черный район на Манхэттене - это был даже не город внутри города, он стал столицей черной Америки.
Моррисон не раз подчеркивает, что история переселения Вайолет и Джо - всего лишь одна из миллионов, и путь для всех был предопределен один - по дорожкам и путям, проложенным для них. Даже железнодорожные рельсы, привозившее переселенцев с юга на север, становятся “tracks controlling their feet”: “And like a million others, chests pounding, tracks controlling their feet, they stared out the windows for first sights of the City that danced with them, proving already how much it loved them. Like a million more they could hardly wait to get there and love it back” [5. P. 32]. Таким образом автор нивелирует степень свободы героев - они ограничены “tracks” и “traces” города, мертвой хваткой держит изнутри прошлое из их собственных жизней и наследие предыдущих поколений.
Нью-Йорк становится огромной контактной зоной (contact zone) различных судеб, манящей мечтой о новой жизни и идентичности, ареной и катализатором новых трагедий и наконец утешением и новой надеждой. Такая интерпретация подчеркивается присутствующими в тексте библейскими мотивами утраты. Это утраченный Эдем (переселение с Африканского континента) и Земля обетованная (Нью-Йорк), которую непросто обрести, но легко потерять. Мотив изгнания освобожденных, но не свободных африкано-американцев с Юга страны созвучен с библейским сюжетом о переселении евреев, а Нью-Йорк становится Землей обетованной для тысяч переселенцев с Юга. Судьбы героев наполнены чередой надежд и утрат - каждая новая надежда на обретение оборачивается утратой. Мать Вайолет бросается в колодец, чтобы убежать от проблем - этот колодец делает Вайолет одной из “children of suicide are hard to please and quick to believe no one loves them because they are not really there” [5. P. 4], этот же колодец преследует ее в снах и отпускает только тогда, когда она находит Джо. Но обретение Джо не дает Вайолет полноценного замещения пустоты - со временем эта пустота отношений, в которой сложно признаться самому себе, и отсутствие детей приводят к странным поступкам Вайолет, к ее молчанию и погоне за призраком Доркас. Джо никогда не знал своих родителей, но всегда ощущал пустоту отсутствия матери, с этой пустотой внутри он прожил вплоть до встречи с Доркас. Она становится его раем, его Евой и его грехопадением. “I told you again that you were the reason Adam ate the apple and its core. That when he left Eden, he left a rich man. Not only did he have a Eve, but he had the taste of the first apple in the world in his mouth for the rest of his life” [5. P. 133]. Но ту надежду на счастье, которую все это дало ему, Джо разрушает своими руками - потому что сойти с дорожки, обозначенной ему судьбой и городом, он не может.
Череда утрат и надежд подчеркивается вольными и невольными перемещениями героев. Жизнь в Гарлеме и сам роман становятся воплощением эстетики перемещения. Дискурс перемещения становится нарративной стратегией автора и истории. Обретения и потери чередуются в романе, формируя как «идентичность повествования», так и «идентичность героев» [2. C. 159]. Об этом пишет исследователь Anne-Marie Paquet-Deyris: “What Morrison calls "the voice of the talking book. as though the book were talking, writing itself, in a sense" actualizes the very notion of displacement. Narrative constructions and reconstructions reflect the characters' legacy of personal dispossession and cultural dislocation. The narrative records and re-presents both the real and false hopes offered by the City. And as it first celebrates the advent of a new era, it directly comments on the meaning of relocation for "a million others" [8].
Чувство потери структурирует повествование и заполняет героев. Джо несет свою внутреннюю пустоту - “the inside nothing he traveled with from then on” [5. P. 37] - вплоть до момента встречи с Доркас. Но как только он теряет ее, внутренняя пустота вновь заполняет его и все пространство вокруг, разрушает его мир и знакомую, выстроенную топологию города. Пустота ведет его по проложенным дорожкам (tracks) утраты, пока он не обнаружит, что целится в любимую из пистолета. Как отмечает Anne-Marie Paquet-Deyris, пространство романа и пространство города метафорично - оно меняет свою структуру и очертания в зависимости от мироощущения героев. “Joe is wandering about all this on an icy day in January. He is a long way from Virginia, and even longer from Eden. As he puts on his coat and cap he can practically feel Victory at his side when he sets out, armed, to find Dorcas. He isn’t thinking of harming her, or, as Hunter had cautioned, killing something tender. She is female. And she is not prey. So he never thinks of that. He is hunting for her though, and while hunting a gun is as natural companion as Victory. He stalks through the City and it does not object or interfere. ... The City looks uninhabited as a small town” [8].
Следы потерь и страданий отпечатываются на судьбах и телах героев - все эти следы постепенно складываются в определенный топос - единую карту потерь и скорби; следы говорят друг с другом и ведут своих героев. Так, фамилия Трейс (“trace” - англ. след) подчеркивает зависимость Джо от постоянного стремления искать потерянные следы и дорожки - след покинувшей его матери, след возлюбленной, предназначенные для него дорожки. В детстве Джо сам выбирает себе это имя и характеризует себя через «след, без которого исчезли родители». Героиня романа «Возлюбленная» живет с узором дерева на спине - несмываемым следом рабства и побоев. После того как она убегает от хозяев и пересекает реку Огайо, на свободной земле ее дерево страданий превращается в дерево жизни. В романе «Джаз» полумесяцы (или подковки, как зовет их Джо) на щеках Доркас становятся следами, которые ведут к ней Джо, и в то же время становятся воплощением страданий от потери родителей во время восстаний в Сент-Луисе.
Так же как израненные судьбы не могут вырваться из власти воспоминаний, трагедий прошлого и жажды заполнить пустоту, так же и повествование дискурса перемещения становится цикличным. В самом начале оно описывает большой всепоглощающий круг (“that’s how that scandalizing threesome on Lenox Avenue began. What turned out different was who shot whom” [5. P. 6]), чтобы затем вновь и вновь описывать круги малые, разворачивая истории героев и переплетая их между собой. Вновь возвращается метафора дорожки пластинки с джазовой записью - повествованию просто не дано вырваться из заданных кругов, чтобы рассказать историю до конца и не порвать ткань текста.
Таким образом, литературный джаз становится тем языком и той стратегией, которые способны передать «невыразимое» и без искажений запечатлеть уникальный опыт американской культуры.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Зайцев А.В. Африкано-американская музыка и проблемы африкано-американской идентичности (XX век) / Институт Африки РАН. М., 2004. 137 с.
2. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика: Моск. лекции и интервью. М.: Ками, 1995. 159 с.
3. Хомбергер Э. Нью-Йорк: история города / пер. с англ. Ю. Яблокова. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2008. 416 с.
4. Black Orpheus: Music in African American Fiction from the Harlem Renaissance to Toni Morrison / Ed. by S.A. Simawe. Garland Publishing, Inc., 2000. 275 p.
5. Morrison T. Jazz. New York: Plume (Penguin Books USA), 1993. 230 p.
6. Morrison T. The Bluest Eye. New York: Vintage Books, 2007.
7. Morrison T. Unspeakable Things Unspoken: The Afro-American Presence in American Literature // Within the Circle. An Anthology of African American Literary Criticism from the Harlem Renaissance to the Present / Ed. Ange-lyn Mitchell. Duke University Press, 1994. Р. 368-400.
8. Paquet-Deyris A.-M. Toni Morrison's Jazz and the City // African American Review. 2001. Vol. 35, No. 2. URL: http://links.jstor.org/
Поступила в редакцию 16.05.10
N.A. Polishchuk
Literary Jazz as narrative and expressive strategy of American literature (based on works by Toni Morrison)
The article deals with the phenomenon of literary jazz in American literature, its origin and specific features as a syncretic genre, coming to life from a combination of European literary canon and African-American musical tradition.
Keywords: African-American literature, American literature, intermediality, literary jazz, Toni Morrison.
Полищук Наталья Алексеевна, аспирантка Российский государственный гуманитарный университет Москва, 125993, ГСП-3, Миусская пл., д. 6, корп. 6 E-mail: rggu@rggu.ru, natalia.polishchuk@rggu.ru
Polishchuk N.A., postgraduate student Russuan State Human University;
125993, Russia, Moscow, Miusskaya str., 6/6 E-mail: rggu@rggu.ru, natalia.polishchuk@rggu.ru
