CC BY-NC-ND
31
Н.А. Полищук
ПОЛ БИТТИ И ДЖАЗОВАЯ СТРАТЕГИЯ XXI века В АФРОАМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ*
В статье рассматривается феномен литературного джаза в афроамери-канской литературе на примере романа Пола Битти «81итЬег1ап^>. Особое внимание уделяется джазу в литературе как стратегии письма и джазу как стратегии прочтения и интерпретации.
Ключевые слова: американская литература, афроамериканская литература, литературный джаз.
Говоря о джазовой стратегии в афроамериканской литературе, мы предлагаем воспринимать значение джаза как некой «матрицы»1, системы, организующей и объясняющей структуры и смыслы афроамериканской культуры и литературы. За относительно короткий период (конец XIX - начало XX в.) джаз развился в нечто большее, чем просто музыка, - это определенный образ мышления, структурирования окружающего мира и метаязык, пронизывающий афроамериканскую культуру.
© Полищук Н.А., 2012
* Статья выполнена в рамках федеральной целевой программы «Исследования и разработки по приоритетным направлениям развития научно-технологического комплекса России на 2007-2013 годы» по государственному контракту от 21 октября 2011 г. № 11.519.11.4021 по теме «Разработка интегрированной информационно-аналитической системы для стимулирования развития международных интеграционных процессов в сфере науки и образования в целях содействия формированию устойчивых кооперационных связей российских и американских научно-исследовательских, образовательных организаций и оценки эффективности российско-американского сотрудничества, в т. ч. в гуманитарной сфере».
Н.А. Полищук
Джаз и блюз, вместе с другими жанрами афроамериканской музыки, развивались в едином русле становления афроамериканской идентичности через создание оригинальных средств самовыражения. Именно джаз стал объединяющим направлением и вместил в себя элементы, позаимствованные из европейской, африканской и американской культур. Джазу свойственны внутренние напряжения и противоречия - между расовой идентичностью и мультина-циональной культурой, между традицией и заимствованием, традицией и импровизацией. И именно потому применение джазовой эстетики к пониманию афроамериканской литературы кажется многим англоязычным исследователям естественным и логичным. За последние десятилетия понятие «литературный джаз» или «джаз в литературе» как воплощение джазовой эстетики и приемов исполнения / письма в литературе стало конвенциональным в исследованиях афроамериканской литературы, прежде всего англоязычных авторов2.
Синкретизм джаза как вида искусства диктует необходимость в междисциплинарном подходе к его изучению. В свою очередь интермедиальный характер литературного джаза совпадает с тенденцией развития культуры XX в. и ее отказом от литературоцен-тризма и подчинением диктатуре визуальности и аудиальности. Африкано-американская музыка и устная литературная традиция прочно связаны, дополняют и наполняют друг друга, а также переносят эту синкретичность на активно формирующуюся в начале XX в. африкано-американскую письменную литературную традицию. Слияние музыкальной и литературной традиции прослеживается на идеологическом, структурном и экспрессивном уровнях.
Рассматривая джаз как стратегию американской литературы, мы выделяем следующие его воплощения:
1. Джаз как метаязык, продуцирующий средство для описания / написания африкано-американской культуры и в более широком смысле - американской культуры. Джаз как метаязык способен выразить вербально невыразимое и невысказанное («unspeakable») либо замалчиваемое («silenced»3) под давлением диктатуры языка и канона большинства.
2. Джаз как стратегия письма, нарративная стратегия американской литературы, позволяющая добавить в тексты те особые коннотации, которые определяются идеологией джаза. Афроаме-риканская синкретическая литературная традиция противостоит доминирующему логоцентризму языка и рациональности западной литературной традиции, становясь при этом иным, альтернатив-
Пол Битти и джазовая стратегия XXI в. в афроамериканской литературе
ным, дискурсом, активно использующим приемы деконструкции, диалогизма и полифонии. Литературный джаз берет за основу конвенциональную литературу и язык и затем изменяет их, добавляя следы музыкальности, разрушая иерархию и монологизм текста и преображая его в соответствии с «политикой трансфигурации»4.
3. Джаз как методология прочтения и интерпретации текстов американской культуры. «Джазовая призма» позволяет применять интермедиальный подход в прочтении текстов и обогащать их через особое музыкально-идеологическое восприятие. Потенциально такой способ прочтения и интерпретации текстов может быть применим к текстам, произведенным сообществами или индивидами, которые решают проблемы, созвучные с идеологией джаза, - наделение голосом, деиерархизация дискурса и общества и т. д.
4. Джаз как матрица декодирования культуры, в первую очередь африкано-американской. В более широком, чем методология прочтения, смысле джазовая матрица декодирования может помочь понять американскую культуру XX и XXI вв. Тем более что, по мнению некоторых исследователей, джаз стал центральной и определяющей метафорой американской культуры XX в. («master trope»). «Фактор джаза» («jazz factor»), по словам Роберта О'Мил-ли5, проник во все сферы современной жизни Америки.
В данной статье мы проследим воплощения эстетики джаза и приемов джазового письма в прозе современного афроамериканско-го писателя Пола Битти. Пол Битти родился в 1960 г. в Лос-Анджелесе. Он стал известен как поэт после победы в поэтическом поединке (poetry slam) в 1990 г. - Битти был титулован «Grand Poetry Slam Champion of the Nuyorican Poets Café». На данный момент опубликовано два сборника стихов Пола Битти («Big Bank Take Little Bank», 1991; «Joker, Joker, Deuce», 1994), три романа («The White Boy Shuffle», 1997; «Tuff», 2000; «Slumberland», 2008).
Роман «Slumberland» можно читать как путеводитель по современному джазу и современной идентичности черного музыканта / артиста. Название реально существующего берлинского бара «Slumberland» отсылает читателя к нью-йоркскому джаз-клубу «Birdland», в свою очередь названному в честь одного из апологетов бибопа Чарли «Пташки» Паркера (Charlie «Yardbird» Parker). Таким образом, топонимика и название романа с самого начала задают джазовую тональность.
Герой романа Фергюсон Соуэлл (Fergusson W. Sowell), талантливый неформальный DJ Darky, обладатель фонографической памяти, отправляется в Берлин в конце 1980-х годов, чтобы
Н.А. Полищук
работать в качестве сомелье музыкального автомата («jukebox sommelier») и найти легенду джаза Чарльза Стоуна (Charles Stone, также известного под именем the Schwa), чтобы тот, в свою очередь, смог наложить свое идеальное соло на написанный им идеальный ритм («perfect beat»). Герой романа находится в постоянном поиске - в поиске идеального ритма, идентичности, новой парадигмы афроамериканского искусства, одновременно исследуя и проверяя на прочность границы искусств, жанров, стран.
Лирический герой постоянно подчеркивает свою пограничность («in-betweenness») в качестве афроамериканца в Берлине, ди-джея, играющего чужую музыку («copycat») и в то же время причастного к искусству, аранжировщика и сомелье автомата с пластинками. В то же время он исследует джаз на предмет жизнеспособности в XXI в., ставя эксперименты в самых противоречивых условиях -Берлина до воссоединения. Пограничность пространства подчеркивается многими факторами: город, разделенный стеной на две части; название центрального места действия, бара «Slumberland», «страны дрёмы»; зыбкий, посыпанный толстым слоем песка пол в баре, дающий физическое ощущение неустойчивости под ногами. Эта некатегоричность, кажущаяся разбалансированность романа идентичностями героев и повествователя отсылает к приему «signifying», описанному Г.Л. Гейтсом в работе «Означивающая обезъ-яна» («The signifying monkey»)6.
Автор также играет с границами жанров и читательских восприятий текстов. Роман, написанный от первого лица в форме автобиографического повествования, в то же время очень эссеи-стичен и перформативен. Постоянные отсылки на современных общественных и культурных деятелей и выносимые порой им критические суждения стремятся превратить роман в публицистику. В то же время вплетение в текст музыкальных произведений и отсылок к ним, прослушивание которых позволяет иначе декодировать текст, делает процесс прочтения романа перформативным. Таким образом, джазовая стратегия Пола Битти выдержана в духе постмодерна, она интермедиальна и оперирует гиперссылками на тексты смежных семиотических систем.
Пол Битти также иронически обыгрывает две литературные традиции - «творческое паломничество» и творчество американских экспатриантов в Европе. Подобно молодому аристократу XIX в., закончившему цикл классического образования, повествователь романа отправляется в Европу для творческих поисков себя. В то же время роль экспатрианта в существенно отличающейся
Пол Битти и джазовая стратегия XXI в. в афроамериканской литературе
культурной среде позволяет ему остро почувствовать собственную идентичность, обостряет восприятие творческого процесса (поиска идеального бита, возрождения нового черного искусства) и позволяет иронически обыграть литературную традицию американских писателей-экспатриантов первой половины XX в. С другой стороны, дистанцирование и добровольное изгнание, потеря пространственных и культурных ориентиров и последующая их реконструкция становятся необходимыми условиями для творчества.
Такое творческое видение - в русле теории Эдварда Саида, назвавшего всю западную литературу XX в. «экстатерриториаль-ной» - «extraterritorial, a literature by and about the exiles, symbolizing the age of the refugee»7. Экзистенциональное осознание себя, ощущение собственной отдаленности от групповых ценностей, сиротство («orphanhood») становится, по словам Саида, творческим потенциалом разлучения с родиной8. Подобным же образом Дьёрдь Лукач говорит о «трансцендентальной бездомности» («transcendental homelessness») как форме существования романа9.
Мотив перемещения и изгнания становится одной из главных движущих сил развития романа. Именно эти ощущения описывает герой романа Битти, американский экспатриант, - одиночество в Берлине, оторванность от американской культуры и в то же время контрапункты американской и немецкой культур. Один из героев романа, гениальный африкано-американский джаз-музыкант Чарльз Стоун («the Schwa»), переживает настоящий опыт изгнания, оказавшись отделенным от остального мира Берлинской стеной. В более широком смысле в романе Битти африкано-американская культура тоже становится изгнанником («exile») - потерявшим свои корни, ориентиры и видение будущего. Таким образом, сама африкано-американская культура становится бездомной («home-less»), и задачей романа становится вернуть ей ощущение целостности и причастности мировой культуре. Эта миссия будет поручена изгнаннику the Schwa, нарушившему свой 20-летний обет молчания ради нового творческого и политического эксперимента.
Игра с границами жанров также подчеркивается намеренным и искусным смешением регистров языка (книжная лексика и сленг), а также самих языков (английский, немецкий, французский, японский). Внутренние противоречия текста и повествователя разрешаются благодаря джазовой стратегии, присутствию специфически окрашенного музыкального кода в вербальном тексте, настраиванию читателей на определенную тональность восприятия.
Н.А. Полищук
Текст романа наполнен рифами, структурирующими и означающими его. Автор, следуя основному сюжету, периодически переключает внимание на отдельные темы (рифы), чтобы либо вплести их в общую мелодию, либо оставить. Такими рифами становится постоянный поиск воплощения смысла жизни («raison d'être»): поиск идеального ритма, поиск the Schwa, поиск черной идентичности, возрождение джаза, погоня за экзистенциальным ощущением жизни. По словам Джонатана Гиббса, литературного обозревателя The Independent, бесконечные несогласованные рифы позволяют автору выиграть время для главной темы: «This allows the author the time to get on with what he really wants <...> endless discordant riffs on a hundred subjects»10.
Как уже было сказано, текст романа пронизан отсылками на музыкальные стили и конкретные композиции. Пол Битти реализует стратегию джазового письма, и одновременно текст предлагает своей аудитории принять джазовую стратегию прочтения. Джазовая стратегия выходит за рамки вербальности - зачастую нам предлагают взглянуть на классическую литературу, архитектуру, политику, естественные науки через музыкальную призму. Таким образом, джаз становится всеобъемлющей метафорой постижения мира и матрицей декодирования культуры, причем не только афри-кано-американской. Текст романа стремится к полному синкретизму музыки и окружающего пространства, к музыке как всеобъемлющему объяснению и коду.
Если говорить словами Романа Якобсона, здесь мы имеем дело с межсемиотическим переводом, или трансмутацией. Изначально Якобсон подразумевал под этим явлением «интерпретацию вербальных знаков посредством невербальных знаковых систем»11. Однако в нашем случае определение следует подвергнуть обратной логической перестановке - мы имеем дело с интерпретацией невербальных знаковых систем в тексте.
Для самого повествователя, наделенного фонографической памятью, мир предстает в качестве мелодии: «I remember every sound I've heard. It's like my entire life is a song I can't get out of my head» [Slumber-land: 15]. В поисках совершенного ритма повествователь экспериментирует со звуками и порождаемыми ими ассоциациями. Источником для вдохновения могут быть звуки городской улицы, ставшие частью мелодии и сводящие воедино музыку и уличное пространство:
Music. My music. The song is titled "Southbound Traffic Jam". It opens with a rumbling melody, ten lanes of bumper-to-bumper morning rush-hour
Пол Битти и джазовая стратегия XXI в. в афроамериканской литературе
traffic over a sampled Kokomoto Arnold guitar solo. In the background, two exits away and tail-gating the guitar riff, is the intermezzo, a Peter-bilt eighteen-wheeler that merges into the tune with grinding gears and a double blast of its air horn. After sixteen bars of bottleneck guitar and bottlenecked car (no one ever gets the joke), a Japanese sedan suddenly slams its brakes [Slumberland: 7].
К подобному приему музыкальной интерпретации немузыкальной действительности автор прибегает довольно часто. Так, один из музыкантов вновь созданной группы the Schwa рассказывает о своем вьетнамском опыте через музыкальную призму:
Vietnam wasn't so bad. It's what freed up my mind. I used to sit on the top of the PX and listen to the sounds of battle. It was like going to the Laos philharmonic. Like sitting at Minton's bar during a late night cutting session. It was the freest of free jazz. The Viet Cong would open up with this light-arms staccato. And the U.S. would return fire with artillery legato, mortar fire. Pound the hillside with 150mm and 175 mm rondo and drop the napalm coda and blow away the whole stage, you dig? <...> Right then and there I decided to sound like Vietnam [Slumberland: 195].
Пол Битти создает особое сочетание музыкальности и текстуальности даже в пределах одного предложения. Давая характеристику «мертвому» джазовому исполнению, он виртуозно сочетает грамматику и музыку: «The song labored on, Wynton's band, like the critics, playing in the past tense» [Slumberland: 97].
Как одно из проявлений слияния текстуальности и невер-бальности можно рассматривать способ игры the Schwa на книге. Для спонтанного исполнения the Schwa выбирает книгу в мягкой обложке и использует ее в качестве губной гармоники. В свою очередь автор комбинирует музыкальные термины с частями книги, передавая всю неуловимую суть импровизации. Книга, на которой играл the Schwa, оказывается изданием Фолкнера «Шум и ярость».
Seeing that nothing else met his needs, he removed a paperback book from his jacket pocket and cleared his throat. <...> The Schwa ruffled the pages of the book over his pant seam, and the resulting sound rivaled that of the best Max Poach brushwork. I nearly fainted. He lifted the book to his mouth and played chapter seven like a diatonic harmonica; blowing and drawing on the pages like leaves of grass in the hands of Pan. Who knew a Signet paperback was in key of D? For the more percussive sounds he
Н.А. Полищук
rapped the spine on his elbow, thumb drummed page corners, pizzicatoed the preface, flutter tongued the denouement, and bariolaged the blurbs [Slumberland: 165-166].
В другом эпизоде музыка и литература сближаются до степени полного слияния стиля благодаря Набокову и опять же the Schwa. Будучи в гостях у рассказчика, музыкальный критик берет с полки одну из книг непосредственно перед прослушиванием записи the Schwa.
He opened a tattered Nabokov. Appropriate because the Schwa plays like Nabokov writes. I'm convinced that Nabokov wrote his novels around words like agglutinate, siliceous, gardyloo, ophidian, triskeliom... Surely the Schwa's process is similar, because every ten measures or so there's a snippet, a riff within a riff that makes you realize that the previous nine measures were just an excuse to play a tricolor chord that burst open in the middle of the sing like a firework exploding in a clear night sky [Slumber-land: 97-98].
Автор продолжает, делая предположение, что музыка the Schwa вполне могла быть исполнена им по книге Набокова вместо нот: «The music continued on as if the Schwa were in the room using the book as sheet music. shadography, Lacedaemonian sensation, ocelate...» [Slumberland: 98].
В качестве нот в романе используются не только книги. The Schwa предлагает свой вариант универсальной записи музыки на репетициях новой группы. В качестве нот предложено использовать инструкцию по сборке одного из предметов мебели компании Икеа.
Ikea's instructions for furniture assembly are the closest thing we earth-lings have developed that approaches a universal language. Okay, people, on page two, when we attach the left panel to the top shelf, I want the horns to come in on a D-flat major chord, and trombone, as you're putting in the dowels, tonic the chord at the top. From there we'll count sixteen bars, segue back to the intro, and nail the back panels down. Saxes, I want you to give out with that old Phillips-head-screwdriver, good-timey feeling [Slumberland: 194].
Один из основных приемов, который позволяет самому автору романа и его героям создавать подобный эффект размывания границ и смыслов и, как следствие, полифоническое звучание текста, - это
Пол Битти и джазовая стратегия XXI в. в афроамериканской литературе
деконструкция. Об этой стратегии the Schwa рассказчик заявляет уже в начале романа: «Measure by measure the Schwa deconstructs nursery rhymes, advertising jingles, and the more sonorous of the world's anthems. Each tune, from "Ten little Indians" to "The battle Hymn of Andorra" to the Slinky song, is lovingly turned inside out and played in a style so free that makes entropy jealous» [Slumberland: 37].
Такой подход к деконструкции в джазовой музыке подчеркивает способность джаза быть универсальной метафорой, а также возможность влиять и изменять окружающий мир при помощи музыки.
Рассказчик сам прибегает к приему музыкальной деконструкции, проигрывая запись версии нацистского гимна «Horst Wessel Song» в исполнении the Schwa на вечеринке неонацистов в Берлине.
The opening salvo of kick-drum beats shut Thorsten up. As the Schwa's band turned his anthem inside out, he sat there holding his head as if he had a headache. <...> The Schwa was doing to National Socialism what Warhol had done to the Campbell's soup can. A few partygoers blubbered nostalgically in their drinks, but most stood at a slouching attention, unsure if the bop rendition of the song was an honorific tribute or an insult [Slumberland: 176].
Подобным же образом the Schwa деконструирует национальный гимн афрoамериканцев («The Negro national anthem») в процессе создания новой метафоры африкано-американской культуры: «Forced to relent to my racial and turntable obstinacy, the Schwa deconstructed "Lift Every Voice and Sing" by laying out like a suicidal Acapulco cliff diver who could give a fuck about timing the tide» [Slum-berland: 229].
Высшей точки деконструкция достигает во время импровизационного концерта the Schwa в баре «Slumberland», запись которого должна стать строительным материалом для Берлинской стены звука. Описывая поток свободного джаза, обрушившегося на аудиторию, рассказчик отдает свой текст во власть метафорики воды и потопа: «The opening composition <...> was a profane flash flood of auditory tyranny that hurtled downhill with such force it literary knocked me off my feet <...> I fought back against this torrential downpour» [Slumberland: 222].
Музыка становится наводнением, цунами, неуправляемой стихией джазовой импровизации, в то время как задачей аудитории является остаться на плаву: «As I struggled to stay afloat, I wondered
Н.А. Полищук
how the lay listeners of the outside were coping with the free-jazz tsunami» [Slumberland: 221]. Однако даже рассказчику, профессиональному ди-джею, не удается справиться с этим потоком: «Barely able to keep my head above water, I gave myself up to the current. Surrendered to the sound, waiting, praying, for the next eddy of cacophony to pick me up, smash my head against the rocks, and put an end to my misery» [Slumberland: 222]. В итоге он решает принять свою участь и дождаться, когда полиция обнаружит его раздутое от импровизации тело: «Too tired to surrender, I decided to just sit there on the floor until the storm subsided. Knowing that in the morning the authorities would find my bloated, improvisation-logged body on the Slumberland floor buried under alluvial layers of sedimentary jazzbo» [Slumberland: 222]. После небольшой передышки рассказчик вновь устремляется в гущу джаза, чтобы перейти вброд непереходимое («ford the un-fordable» [Slumberland: 223]).
Еще меньше шансов пережить цунами возрожденного свободного джаза оказывается у публики. Помещение бара после первой части концерта напоминает место кровавой бойни или подрыва бомбы. Стилистика отрывка всячески подчеркивает противоречия между революционностью нового свободного джаза и коммерческой традицией.
The carnage was everywhere. It was as if some suicidal sound bomber had detonated his explosive belt in the middle of the room. People, seats, and sensibilities were scattered about the room <...> I found myself stepping over prostrate bodies and bumping aside zombified audience members. The Schwa's set had blown minds, and all that reminded was the smithereens of a pre-Schwa, post-commercial consciousness [Slumberland: 225].
Зачастую автор намеренно перемещает акцент на рецепцию музыки, описывает саму музыку через производимый ею эффект. Так, реакция на соло the Schwa на издание Фолкнера ярко и иронично характеризует музыку в дополнение к описанию способа игры на книге: «After he finished there was no applause. Applause wasn't a deep enough show of appreciation. People called their lawyers and had him written in their wills. A South African diplomat approached him about running against Nelson Mandela in the next election. A widow from Wilmersdorf gave him her mother's secret recipe for Choucroute Alsacienne» [Slumberland: 166].
Название второй, центральной главы (The Listening Experience) и одноименный подзаголовок части романа, описывающей концерт,
Пол Битти и джазовая стратегия XXI в. в афроамериканской литературе
также ясно переносят акцент на рецепцию. Таким образом, акцентируется джаз как стратегия прочтения текста.
Приходя в конце книги к выводу, что все искусство - пропаганда (art is propaganda), рассказчик описывает последствия концерта the Schwa и его воздействие на аудиторию, а также рассуждает о рецепции искусства и способности последнего менять эстетический ландшафт или, говоря словами Р.Х. Яусса12, расширять горизонт ожидания аудитории. Одновременно Битти вписывает африка-но-американскую музыку в парадигму мировой, чье воздействие на слушателя стало революционным.
My beat parfait complete, I leaned into the microphone, "Ladies and gentlemen, Charles Stone. Thanks for coming, drive home safely, and remember, 'All art is propaganda.'" <...> From outside I could hear police sirens blare and kids, amped up on caffeine drinks and our extraordinary powerful encore, jumping on cars and setting fires. It wasn't a case of the devil's music spurring the youth to act a fool. It's not rock'n'roll or hip-hop that's to blame: After all, Daniel Auber's opera La Muette de Portici set off the Belgian revolution, and long before the Paris rap riots, a wolf pack of rich old ladies went absolutely buck wild on the Champs-Elysées following the debut of Stravinsky's Rite of Spring. It's the touch of sound. Sound is touch and noting touches you like good, really good, music. It's like being masturbated by the hand of God. Having the siroccos cooing softly into your ear. It's Mama's lullaby gently stroking the neurons in your auditory cortex [Slumberland: 229-230].
Пол Битти не только символически воскрешает джаз и черную культуру в новом качестве («black is back» [Slumberland: 234]), он возвращает джаз в общественную сферу и придает ему материальный статус и силу воздействия. Что примечательно, автор выводит джаз за пределы афроамериканской культуры и вводит его в европейскую в момент переживания последней кризиса идентичности и исторической травмы, символом которой была Берлинская стена.
Таким образом, сюжет, образность и нарративные стратегии романа не только со всей полнотой иллюстрируют джазовую стратегию в афроамериканской литературе, но и успешно переносят данную стратегию как афроамериканский опыт преодоления травмирующего опыта («trauma-experience») на европейскую почву.
Н.А. Полищук
Примечания
Подобный подход к пониманию блюза как матрицы предлагает исследователь Хьюстон Бейкер-мл. См.: Baker H.Jr. Blues, Ideology and Afro-American Literature. Chicago: University of Chicago Press, 1987. P. 3.
Среди англоязычных терминов, применяемых для обозначения предметной области литературного джаза, наиболее употребительны следующие: jazz literature, jazz-like literature, literary jazz, «jazz-shaped» reading of American literature texts (Ralph Ellison).
Термины «unspeakable» и «silenced» Тони Моррисон использует по отношению к афроамериканскому опыту и голосам и неприятию их в сложившемся европоцентричном каноне в литературе. См.: Morrison T. Unspeakable Things Unspoken: The Afro-American Presence in American Literature // Within the Circle. An Anthology of African American Literary Criticism from the Harlem Renaissance to the Present / Ed. by A. Mitchell. Durham; L.: Duke University Press, 1994. P. 368-400.
Black Orpheus: music in African American fiction from the Harlem Renaissance to Toni Morrison / Ed. by Saadi A. Simawe. N. Y.; L.: Garland Publishing, Inc., 2000. P. 11-12.
The Jazz Cadence of American Culture / Ed. By R.G. O'Meally. N. Y.: Columbia University Press, 1998. P. X-XI.
Gates H.L. Jr. The Signifying Monkey: A Theory of Literary Criticism. N. Y.: Oxford University Press, 1985.
Said E.W. Reflections on exile // Said E.W. Reflections on exile and other essays. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 2000. P. 174. Ibid. P. 181.
Lukacs G. The Theory of the Novel: A Historico-Philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature. Cambridge (Mass.): The MIT Pr, 1994. GibbsJ. Slumberland, by Paul Beatty // The Independent. 2008. 7 November. Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 16-24.
ЯуссХ.Р. История литературы как провокация литературоведения / Пер. с нем. и предисл. Н. Зоркой // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 34-84.
2
3
4
5
6
7
8
9
10
12
