CC BY
80
ставляя синтез символизма, романтизма и реализма, постепенно эволюционируя и меняя технику и эстетические приоритеты. Отсутствие сюжетной связи в рассказе «Гостиница грядущего» передает атмосферу Парижа начала века и положение самого автора в нем. Все подчинено идее временности, смутного периода, ожидания лучших изменений. В этом контексте символично и название рассказа: гостиница как место для временного проживания и грядущего как вера в лучшее будущее. Эти два понятия могут быть интерпретированы и как противоречивые, полярно несовместимые. Нет нормальной, прежней, привычной жизни в этой эфемерной гостинице: «В гостинице грядущего нет твердой привычки иметь постоянную профессию» [1: 7]. Герои занимаются пустыми, не нужными никому кроме них самих делами: «Бланш пишет трактат <...>. Трактат о губах как таковых. Губы как лохмотья красоты, как материал для парфюмерных изысканий...» [1:8].
Поэтике прозы Газданова свойственны мотивы одиночества и скитаний, нашедшие свое продолжение и развитие как тема «Путешествие» в дальнейшем творчестве. Эта тема перекликается с судьбой автора, который сам был скитальцем, оторванным от родных корней, сначала осетинских, а затем и русских.
Многие ученые согласны во мнении, что разгадка тайны Г. Газданова еще впереди. Критики и литературоведы называют его прозу новаторской. Газданова сравнивают и с Сологубом, и с Белым. По мнению его современников и нынешних исследователей его творчества, из классиков XIX в. он ближе к Л.Толстому и Ф. Достоевскому. Некоторые критики усматривают в Газданове последователя И. Бунина или Н.Гоголя. Также прослеживается и влияние традиций западноевропейской литературы, в частности, М. Пруста, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Э. По, В. Вулф, Джойса и др. Такое смешение указывает на ассимиляцию писателем того передового, новаторского и традиционно-классического, что было в литературе. Сам Газ-данов себя связывает только со своим столетием, однако уже из его эссеистики можно догадаться о литературных предпочтениях (эссе «Заметки об Э.По, Гоголе и Мопассане» и др.).
Всю научно-критическую литературу, посвященную анализу произведений Гайто Газданова, можно разделить на три группы: одни исследователи изучают проблему западноевропейских влияний на творчество Газданова, другие рассматривают его произведения в аспекте традиций русской классики и третьи - с точки зрения тематических, жанровых и стилевых новаций современного Газданову литературного процесса. Но тем не менее при различных подходах сохраняется единство научной мысли в главном - без имени писателя русского зарубежья Гайто Газданова не может быть создана целостная историко-литературная картина XX в.
Литература
1. Газданов, Г. Собрание сочинений / Г. Газданов. М., 1996. Т.1.
2. Кабалоти, С.М. Поэтика прозы Гайто Газданова 20 - 30-х гг. / С.М. Кабалоти. СПб.: Петерб. писатель, 1998. 332 с.
3. Лотман Ю.М. и тартуско-московская семантическая школа. М.: Гнозис, 1994.
4. Редько, А.М. Литературно-художественные искания в конце 19-го - начале 20-го вв. / А.М. Редько. Bradda Books LTD, 1924.
5. Струве, Г. Русская литература в изгнании / Г. Струве. Paris: УМСА - Press, 1984.
Н.Н. КОЗНОВА (Старый Оскол)
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ В МЕМУАРНОЙ ПРОЗЕ
Приводится анализ повествовательных форм в мемуарной прозе. На материале воспоминаний писателей Русского зарубежья прослеживаются различные способы выражения авторского «я» мемуариста в сюжетостроении и пространственно-временной структуре текста.
В мемуарном произведении ведущая роль по праву принадлежит автору-повест-вователю. Через призму сознания и памяти пишущего проходит вся представленная в тексте информация о встреченных на жизненном пути людях и пережитых в прошлом событиях. Образ повествователя
© Кознова Н.Н., 2008
в мемуарной прозе предельно индивидуализирован и автобиографичен, но при этом наделен «двойным зрением», связанным с пребыванием одновременно в двух пространственно-временных плоскостях. Мемуарист, обращаясь к прошлому, не только мысленно переносится в другую эпоху, но и реставрирует свои прежние ощущения, впечатления, связанные с событиями того времени. В процессе написания мемуаров он еще раз переживает ушедшие дни, но комментирует их с позиций иного, современного видения. Эти комментарии могут существенно различаться или частично не совпадать, однако их наличие позволяет говорить о двойственности авторской позиции мемуариста по отношению к описываемому.
По мнению М.М. Бахтина, задача автобиографической прозы (к которой отчасти, на наш взгляд, можно отнести и прозу мемуарную) заключается в том, чтобы воспроизвести «не только мир своего прошлого <...> в свете настоящего зрелого сознания и понимания, обогащенного временной перспективой, но и свое прошлое осознание и понимание этого мира (детское, юношеское, молодое). Это прошлое сознание - такой же предмет изображения, как и объективный мир прошлого» [1: 398]. Проявление подобного, «двойственного» взгляда автора на удаленные во времени события встречаем в книге Б. К. Зайцева «Москва» (1939). Начинает повествование взрослый, зрелый человек, относящийся к своему юному герою по-отечески снисходительно, рассказывая о нем (себе в прошлом) отстранен-но, в третьем лице: «Человеку семнадцать лет. Он кончает гимназию. Отец только что назначен в Москву управлять заводом. И вот первые рождественские каникулы» [5: 343]. Постепенно, увлекаясь воспоминаниями, повествователь оставляет позицию взрослого человека, оценивающего мысли, поступки младшего, и восстанавливает непосредственно впечатления юного героя от встречи с Москвой: «Сколько нового, необыкновенного! Из уютного дома на заводе Гужона каждый день возит извозчик Сергей, в санках, по декабрьскому снегу <...> По зимним тротуарам на Петровке идут дамы - с картонками, покупками. Зажигаются фонари, летят снежинки. Елки у Большого театра, толпа - все кажется нарядным и волшебным» (Там же).
Аналогичный плавный переход пишущего мемуары на позицию его младшего «двойника» можно наблюдать и в воспоминаниях Зайцева о своих современниках, повествовании о театральной и литературной жизни Москвы. Например, в нижеследующих строках легко узнаваем голос пи-сателя-мемуариста: «Чехов был из Таганрога, но Москвой крещен, кончил университет Московский, ладом своим, складом сдержанно-великорусским очень к Москве подошел» [5: 344]. Далее рассказ продолжает юный Зайцев: «Повидать Чехова. С Чеховым познакомиться! Я уже знал его теперь насквозь, видел и “Чайку”, “Дядю Ваню”, поклонение мое росло. Значит, надо устроить паломничество» (Там же: 345). Так, на протяжении всего повествования в книге «Москва» мудрые, взвешенные характеристики и комментарии старшего повествователя дополняют яркие, эмоциональные, предельно искренние впечатления младшего. Такой повествовательный прием, позволяющий автору обладать «двойным зрением» и иметь младшего «двойника-повествователя», встречаем в мемуарных книгах Н. Берберовой «Курсив мой», М. Осоргина «Времена», Н. Бердяева «Самопознание», И. Одоевцевой «На берегах Невы» и др.
Авторская позиция мемуариста имеет различные способы проявления не только во временной организации произведения, но и в сюжетостроении. В тех воспоминаниях, где центральным героем является сам автор, повествование ведется от первого лица и связано с личным участием пишущего во всех происходящих событиях. Здесь повествователь проявляет себя открыто: оценивает, комментирует события, дает прямые характеристики. В частности, анализируя исторические изменения, произошедшие в нашей стране под воздействием революции 1917г., Берберова в книге «Курсив мой» (1960 - 1966) пишет: «Мне и сейчас еще кажется какой-то фантасмагорией та стремительность, с которой развалилась Россия, и то гигантское усилие, с которым она потом поднималась - сорок лет» [2: 108]. Вспоминая о своих современниках, писательница не исключает присутствие собственного «я» даже в портретных характеристиках персонажей: «Лунц был моих лет. <...> Это был милый, ясный, живой, искренний человек» (Там же: 161); «С Николаем Чуковским мы виделись теперь почти еже-
дневно. После лекций в Зубовском институте я обыкновенно заходила в Дом искусств, где он поджидал меня. <...> Это был талантливый и милый человек, вернее, мальчик, толстый, черноволосый, живой» [2: 160]. Подобное мемуарное повествование, организованное по схеме: «Я и моя эпоха», «Я и мои современники», требует присутствия автора в любом эпизоде.
У читателя Берберовой не остается сомнений, что автор и повествователь - одно лицо. Писательница не скрывает данный факт, еще в предисловии утверждая: «Эта книга - история моей жизни» (Там же: 28). Однако по ходу повествования «история личной жизни» значительно расширяет свои тематические и сюжетные рамки, включив многочисленные сведения о судьбах нескольких поколений людей, близких автору, общественно-политических, литературных событиях своей эпохи, наглядно передав движение времени и истории, что позволяет говорить о тесном взаимодействии автобиографического и мемуарного материала в книге «Курсив мой».
В мемуарах, представленных жанром очерка-портрета, автор чаще выступает не как участник, а как наблюдатель, свидетель истории. Главным героем в мемуарном очерке является кто-либо из современников мемуариста, личность самого пишущего отнесена на второй план. Так построена книга очерков З. Гиппиус «Живые лица» (1925). В очерке «Мой лунный друг» писательница уточняет: «Я хочу рассказать о самом Блоке, дать легкие тени наших встреч с ним, - только» [3: 11]. И в дальнейшем повествователь не уходит за рамки текста, но центром повествования становится герой, избранный мемуаристом. Функция повествователя заключается в создании портрета героя, воспроизведении его мимики, жестов, речевых особенностей, привлечении свидетельств других персонажей, что способствует объективации повествования.
Так, первые сведения о молодом поэте Блоке Гиппиус получает из письма своей знакомой Ольги Соловьевой. Это письмо автор мемуарного очерка цитирует в тексте. Вторая «встреча» с поэтом тоже оказывается заочной: «... Кто-то опять принес мне его стихи, другие, опять меня заинтересовавшие» [3: 13]. Сам момент личного знакомства мемуаристки с Блоком отражен в диалоге:
«- Я пришел... нельзя ли мне записаться на билет... в пятницу, в Соляном Городке Мережковский читает лекцию...
- А как ваша фамилия?
- Блок...» [3: 13].
В результате этой встречи был составлен портрет поэта: «И вот Блок сидит в моей комнате... <...> Блок не кажется мне красивым. Над узким высоким лбом (все в лице и в нем самом - узкое и высокое, хотя он среднего роста) - густая шапка коричневых волос. Лицо прямое неподвижное, такое спокойное, точно оно из дерева или из камня. Очень интересное лицо» (Там же: 14).
История знакомства Гиппиус с Блоком передана в мемуарном тексте по принципу «обратной перспективы»: сначала объект удаляется на значительное расстояние, затем медленно приближается, становясь более отчетливым, зримым, и, наконец, крупным планом предстают отдельные детали портрета, особо значимые для восприятия героя. Автор здесь исполняет роль режиссера или живописца-портретиста, частично «растворяясь» в своем персонаже. Этот принцип построения сюжета реализуется в последующем тексте очерка.
Другие части очерка Гиппиус о Блоке посвящены раскрытию новых, прежде неизвестных автору черт портретируемого. Мемуарист, почти постоянно находясь рядом со своим героем, не заслоняет его собой, но использует любую возможность для наблюдения и создания более точной, глубокой характеристики. Другие персонажи вводятся автором в текст также для того, чтобы полнее, объективнее представить личность поэта. «Я беру Б. Бугаева в сфере Блока...» (Там же: 21), - пишет Гиппиус, прибегая к сопоставительному анализу двух резко несхожих характеров и еще раз акцентируя внимание на предмете своего художественного исследования.
В итоге авторская точка зрения на личность героя в мемуарном очерке З. Гиппиус складывается поэтапно, формируясь из нескольких составляющих: свидетельств и мнений других персонажей, личных встреч и бесед, портретной, речевой, сопоставительной характеристик. В заключение делается вывод, в котором звучит не только суждение мемуаристки о Блоке, но и всеобщее признание его заслуг перед литературой и Отечеством: «Радость в том, что он сумел стать одним из достойных. И в том радость, что он навеки наш, что мы,
сегодняшние, и Россия будущая, воскресшая, - можем неомраченно любить его живого» [3: 61]. Подобная концовка еще раз указывает на второстепенную роль повествователя, как одного из персонажей мемуарного очерка, и в то же время обозначает четкость и открытость авторской позиции по отношению к главному герою.
Сложнее выявляется авторская позиция в том случае, если повествователь намеренно уходит за рамки повествования. Дон-Аминадо, например, в мемуарной книге «Поезд на третьем пути» (1954), пытаясь восстановить в памяти страну своего детства, юности, молодости - Россию предреволюционную и революционную, избирает форму повествования от третьего лица. Писатель организует сюжет так, чтобы заговорило само «время», эпоха, ожили давно забытые российские реалии, всплыли мельчайшие детали провинциального быта. Сам автор держится на почтительной эстетической дистанции по отношению к описываемому.
Местом действия в книге Дон-Амина-до становится «небольшой городок, забытый на географической карте, где-то в степях Новороссии». Первоначально авторское описание города по своей краткости и емкости напоминает ремарки к драматическому произведению: «Держался город на трех китах: Вокзал. Тюрьма. Женская гимназия. Шестое чувство, которым обладал только уезд, было чувство железной дороги» [4: 15]. Но по ходу повествования в текст врываются голоса из далекого прошлого:
«- Первый звонок на Фастов - Каза-тин! Поезд - на первом пути!
- Знаменка. Треповка. Корыстовка. Лозовая. Синельниково. Бирзула. Раздельная. Каромыш.
Разлука, ты разлука, чужая сторона» (Там же: 16).
В памяти пишущего мемуары начинают всплывать лица «и сумрачные, и веселые», звучат бабьи голоса, «звонкие и плаксивые», мелькают «генеральские околыши, внушительные кокарды, и женская рука в лайковой перчатке», размахивающая «батистовым платочком», «запах французских духов», смешивающийся с «паровозным дымом». Слышится «пронзительный свисток машиниста», и поезд исчезает «за шлагбаумом, в сумерках короткого осеннего дня» (Там же). Так сухое, протокольное описание неожиданно сменяется живой картин-
кой, чем она выразительнее и четче, тем сильнее ощущение ее значимости для авторского сознания. Читатель же не только получает информацию об ушедшем времени, но «присутствует» и даже «участвует в действии», т. е. мемуаристу удается создать иллюзию присутствия в тексте.
Авторское «я» в данной зарисовке почти нигде не проявляется открыто, кроме одного небольшого замечания, также грамматически оформленного в безличной форме: «Можно пережить три войны и три революции, переплыть моря и океаны, пройти, считая время по десятилетиям, долгий и нелегкий путь изгнания, усвоить все существующие на свете Avenues и Street’bi, - и чудом сохранить в благодарной памяти татарские, ногайские, российские слова» [4: 16]. В подтексте читается непростая судьба автора, ощущается чувство тоски по Родине, но личность пишущего мемуары остается завуалированной. Он - один из многих современников, которым пришлось побывать в сходных исторических ситуациях, пережить со своими соотечественниками общие радости и горести. В большей части повествования авторское «я» заменено на общее «мы», звучащее от имени целого поколения.
«Мы» - это гимназисты маленького уездного городка, которые «с ужасом и восторгом стояли перед единственным в городе оружейным магазином» (Там же: 22), «зачитывались Мачтетом» (Там же: 25), страстно увлекались театром. Затем «мы» -студенты Императорского Новороссийско -го университета в Одессе: «в новых студенческих фуражках с синим околышем, прошли церемониальным маршем по главной Дворцовой улице, шумя, галдя и все время козыряя и раскланиваясь со всеми... » (Там же: 43). Позже «мы» - артистическая богема Москвы, Одессы собратья по перу (Куприн, Бунин, Бальмонт, Саша Черный), художники (Нилус, Буковецкий). И наконец, «мы» - русские эмигранты, которые, по признанию автора, и в Париже жили «хорошо и уютно», но с тоской в сердце и грустной мыслью о том, что «музыки московских сочетаний на западный бемоль не переложишь» (Там же: 81).
Дон-Аминадо сознательно отодвигает себя на задний план и детально точно воссоздает психологическую, нравственную, духовную атмосферу прошлой России и эмиграции. Его авторский голос отчетливо звучит лишь в лирических отступлениях,
кратких, но емких замечаниях, сжатых комментариях, в большей степени напоминающих выводы, внушенные самой жизнью, ставшие очевидными лишь с высоты прожитых лет. Например, о жизни и смерти Л.Н. Толстого мемуарист высказался кратко и поэтично: «Самые яркие молнии рождаются безгромно. Мысли, управляющие миром, приходят походкой голубя» [4: 99]. Стремление к лаконичности не мешает мемуаристу запечатлеть в непрерывном движении эпоху яркого всплеска отечественной культуры, Серебряный век: «Восторг, успех, слава, поклонение, обожание - все приходило и уходило, «за приливом - отлив, за отливом - прибой...» (Там же: 141).
Первую мировую войну, революцию и последовавшие за ней события Дон-Ами-надо изображает, с одной стороны, как литературно-историческую хронику: поэтапно, детально, документально. С другой -применяет прием кинематографического монтажа, представив на суд читателей кадры «убийственной» для России киноленты: «18 июля всеобщая мобилизация. Правое плечо вперед, шагом м-арш! <...> Кончились происшествия. Начались события. <...> Царский манифест. Речь к народу. Балкон Зимнего дворца. Патриотические манифестации. Воодушевление. Порыв. Флаги. Знамена. Оркестры. Музыка». Вывод мемуариста не оставляет оптимистических надежд на будущее, звучит пророчески: не все события «придут походкой голубя, чтобы управлять миром» (Там же: 156).
Особую роль в выражении авторской позиции в мемуарах Дон-Аминадо играет экспрессия слова, использование средств иронии, сатиры, в целом характерных для его прозы. Послереволюционная атмосфера в России не давала утешительных прогнозов, отсюда иронично-печальные выводы мемуариста: «Жизнь бьет ключом, но больше по голове. Утром обыск. Пополудни допрос. Ночью пуля в затылок» (Там же: 224); «в учебнике истории появятся имена, наименования, которых не вычеркнешь пером, не вырубишь топором. Горсть псевдонимов, сто восемьдесят миллионов анонимов. Горсть будет управлять, анонимы - безмолвствовать» (Там же: 198). Таким образом, находясь на втором плане и оказываясь за рамками текста, автор не
уходит от собственных оценок происходящих событий, но прибегает к особым художественным средствам их выражения: акцентации внимания на важных, с его точки зрения, явлениях действительности, укрупнению бытовых, цветовых, звуковых деталей, экспрессивно оформленным комментариям, лиризму и иронии в речи повествователя.
В результате проведенного анализа мемуарных текстов становится очевидным многообразие повествовательных форм, выражающих авторскую позицию. Их выбор сугубо индивидуален для каждого мемуариста и зависит, прежде всего, от постановки авторской задачи: рассказать «о времени и о себе», только «о себе» или «о времени»; попытаться объективно постичь ушедшую эпоху или представить ее собственное восприятие, занять позицию активного участника или остаться наблюдателем, хранителем прошлого.
Литература
1. Бахтин,М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М., 1973.
2. Берберова, Н.Н. Курсив мой: автобиография / Н.Н. Берберова. М.: Согласие, 1996.
3. Гиппиус,З.Н. Живые лица / З.Н. Гиппиус. СПб.: Азбука, 2001.
4. Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути / Дон-Аминадо. М.: Вагриус, 2006.
5. Зайцев,Б.К. Собрание сочинений: в 3 т. / Б.К. Зайцев. М.: Худож. лит.: ТЕРРА, 1993. Т. 2.
Е.Н. ФЕДОСЕЕВА (Мичуринск)
ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В СИСТЕМЕ ОБЩЕНИЯ ПОЭТОВ ПУШКИНСКОГО КРУГА
Исследуется роль визуальных образов в установлении отношений между поэтами, а также в моделировании художественного образа в системе общения. Изучаются вопросы, связанные с идентификацией себя и собеседника в поэтическом тексте.
В процесс межличностного общения вовлечены не только высказывания человека. Предмету разговора, как правило, предшествует (или вводится параллельно)
© Федосеева Е.Н., 2008
