CC BY
1015
ДК 811.111 ББК 81.43.21
Г. В. Оттенс
«ПОТОК СОЗНАНИЯ» КАК ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ТЕХНИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МОДЕРНИСТСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В статье изучается феномен «поток сознания». Рассматриваются аспекты «потока сознания», принципы и приемы построения художественного текста «потока сознания».
Ключевые слова: «поток сознания»; непрерывность; бессознательное; время;
внутренний монолог; чувственное впечатление ; мысль в сторону; психологический анализ
G.V. Ottens
STREAM-OF-CONSCIOUSNESS AS A NARRATIVE TECHNIQUE IN MODERNIST LITERATURE
The present article deals with stream-of-consciousness phenomenon. It is an attempt to examine aspects, principles and different types of stream-of-consciousness technique.
Key words: stream-of-consciousness; continuity; unconscious; time; interior monologue; sensory impression; thought aside; internal analysis
Принято считать, что основой большинства модернистских произведений является «поток сознания», «прием», «техника», основное средство повествования, задачей которого является изображать человеческую психику прямо, «изнутри», изолированно от социального бытия, показывать психический процесс предельно подробно, с тончайшей фиксацией мыслей, чувств, бессознательных порывов, как сложный и текучий (H.A. Анастасьева, Д.В. За-тонский, В.В. Ивашева, T.JI. Мотылева, Д.М. Урнов и др.) [CJIT, 1974, с. 285].
Возникнув в конце XIX в., этот феномен, не имея однозначного определения, получал разные толкования и характеристики. Рассмотрим историю вопроса.
Термин «поток сознания» был введен в 1890 г. в книге «Научные основы психологии» американским философом и психологом У. Джеймсом, рассматривавшим сознание «как индивидуальный поток, в котором никогда не появляются дважды одни и те же ощущения или мысли». Сознание, как утверждал У.Джеймс, всегда является чем-то цельным, нераздробленным на части, поэтому такие выражения, как «цепь» или «ряд» психических явлений, не дают представления о сознании, в котором нет связок, оно течет непрерывно, следовательно, правильнее будет применить к сознанию метафору «река» или «поток». В своих исследова-
ниях У. Джеймс придерживался термина «поток сознания», «поток мыслей» или «поток субъективной жизни», выделяя непрерывность как основной аспект данного понятия [Джеймс, 1991].
На развитие феномена «поток сознания» также повлияло исследование У.Джеймса, посвященное философской категории времени, которую он рассматривал как величину качественную. Условно разделяя время на физическое (общепринятое количественное измерение времени) и время внутри человеческого сознания (реальное ощущение времени в сознании человека), У. Джеймс отмечал существующую непрерывность чувства времени: ощущение прошедшего времени есть настоящее, а физическое деление времени на отдельные отрезки обусловлено фактом прерывности восприятия; сознание, в свою очередь, не имеет времени внутри себя, оно является свидетелем происходящего во времени, в котором не имеет собственной роли. В своих исследованиях ученый указывает на существующую разность в оценке времени: насыщенный разными событиями промежуток времени протекает быстрее, чем бессодержательный.
Вместе с тем, существенной теоретической базой для феномена «поток сознания» послужила предложенная А. Бергсоном теория психологического времени и памяти. Динамическая природа времени - основное понятие метафизики А. Бергсона, который говорил о том, что тончайшая ткань психической жизни есть длительность, т. е. непрерывная изменчивость состояний. Длительность - это атрибут времени, трактуемого как «живое» время, обладающего особой энергией; «целостный поток», включенный в необратимую человеческую жизнь.
В своих исследованиях А. Бергсон также вводит понятие «неделимого настоящего»: то, что человек называет своим настоящим, одновременно включает и его прошлое, и его будущее, таким образом, «неделимое настоящее» является и восприятием прошлого, и детерминацией будущего, где прошлое - это ощущение, будущее - движение, следовательно, настоящее - это нераздельное целое ощущения и движения, в котором движение продолжает ощущение. Воспринять внешнее время, воспринять прошлое как нечто прошедшее, человек способен лишь проследив и освоив движение, посредством которого прошлое развивается в образ настоящего [Бергсон, 1992, с. 245-246].
Такое движение приобретает статус modus Vivendi, обозначаемый в рамках концепции
А. Бергсона как интуиция, назначение которой заключается в самосознании в условиях длительности. Ученый утверждает, что прожитое время может быть воспринято только интуитивно, а отделить прошлое от настоящего, которое может быть познаваемым, в свою очередь, только посредством памяти, человеку позволяют его аналитические способности.
Рассматриваемое подобным образом время внутри человеческого сознания как еще один аспект «потока сознания» требует нахождения адекватного себе художественного соответствия. Данный подход был актуализирован П.А.Флоренским, по мнению которого в художественном тексте наличествует не-физическое, т. е. не-конвенциональное время, и в нем действуют его собственные законы, отличные от законов времени физического, аналогичные законам сновиденья; например, в отличие от физического времени, в этом времени может происходить нарушение временного порядка [Флоренский, 2000, с. 221].
Кроме того, два аспекта «потока сознания», аспект непрерывности и временной аспект, предложенные У. Джеймсом и А. Бергсоном, «сопрягаются в художественном тексте и образуют, так называемую, виртуальную среду сознания, в которой качественный аспект времени обеспечивается подчеркнутой ассоциативностью как средством поддержания непрерывности изменения состояний сознания» [Кораблева, 2003, с. 82]. В данном случае время представляется непрерывностью, сущностной характеристикой которой, однако, является прерывность, возникающая посредством качественных изменений во времени, которые претерпевают состояния сознания, и, по утверждению П. А. Флоренского, служащая созданию ритма.
В художественном тексте данный процесс происходит в результате взаимодействия элементов покоя и элементов скачка (в терминологии У. Джеймса transitive parts, substantive parts), отделяющих один элемент покоя от другого, несущих в себе импульс перехода и обра-
зующих динамику художественного произведения, следовательно, прерывность, в понимании У. Джеймса, выполняет функцию вспомогательного средства для акцентирования взаи-мосвязности процессов, происходящих в сознании, их вытекания одного из другого, а по утверждению П. А. Флоренского, становится свойством времени в художественном произведении и в сознании человека, отличающим его от времени физического. Такое время, уточняет П. А. Флоренский, может вводиться в художественное произведение только кинематографическим способом - путем расчленения его на отдельные моменты покоя.
Важное подкрепление идея «потока сознания» получила в работах 3.Фрейда, а затем К.Г. Юнга. Одним из основных понятий, заимствованных модернистами у 3. Фрейда и К.Г. Юнга, считается понятие бессознательного, которое стало третьим аспектом феномена «поток сознания», причем не как мистической и не поддающейся изучению и контролю категории, а как сферы изучаемой и управляемой.
По утверждению ученых, сознание обеспечивает связь с внешним миром на основе принципа реальности: при удовлетворении желаний человек руководствуется требованиями внешнего мира, в особенности социального, а вытесняет асоциальные влечения в бессознательное, следовательно, основная функция сознания - оградить психику от бесконтрольного удовлетворения влечений, которые могут носить разрушительный характер. Бессознательное., в свою очередь, руководит явлениями психики, протекающими без участия сознания, оно управляет влечениями человека, не считаясь с внешним миром, поэтому именно в бессознательном видятся основные побудительные силы развития личности, ее проявления в психических состояниях и поведенческих реакциях; в бессознательном скрыты главные ресурсы психической энергии, инстинкты и потребности, продуцирующие (часто в скрытой форме) истинные мотивы поведения, в том числе нерационального, невротического.
Кроме того, К.Г. Юнг вводит понятие «высвобожденного сознания», т. е. «срединного» состояния между сознанием и бессознательным, которое может быть передано средствами художественной выразительности [Юнг, 1993].
Основываясь на теоретических убеждениях 3.Фрейда и К.Г. Юнга, исследователь С.С.Хоружий, в свою очередь, выделяет три главных элемента «потока сознания»:
основа - «некоторая тема, развиваемая сознанием»;
внешние вторжения в основу - «отклик сознания на те или иные восприятия внешнего мира»;
внутренние деформации основы - «следствия травм сознания».
Необходимо подчеркнуть, что третьему элементу «потока сознания» С.С.Хоружий придает определяющее значение, утверждая, что «стойкие, глубоко сидящие мотивы (воспоминания, навязчивые идеи, комплексы) третьего элемента, которые незримо присутствуют в сознании всегда и всюду, могут проявиться когда угодно и где угодно: они тем самым создают в мире сознания своего рода «магнитные аномалии», силовые поля и образуют внутреннюю геометрию этого мира» [Хоружий, 1994, с. 113].
Таким образом, если в контексте философских идей А. Бергсона и У. Джеймса текст «потока сознания» предстает в аспекте формы, которая обращена к непосредственному изображению динамики внутренней жизни сознания, к вопросу о том, как оно работает, то, с точки зрения идей 3.Фрейда и К.Г. Юнга, текст «потока сознания» видится скорее как изображение собственно содержания бессознательного, того, что из бессознательного в сознании представлено.
Из данного утверждения следует, что текст «потока сознания», создающий художественный образ внутренней жизни сознания, должен включать в себя изображение не только вербальной части сознания, но также невербальной его составляющей, которая в таком тексте, по утверждению ряда исследователей (С.А. Кораблева, И.А. Едошина), представляет значительную часть предмета художественного изображения. Наличие в сознании вербальных и невербальных элементов ставит тексту «потока сознания» сложную задачу - адекватно передать невербальное содержание сознания вербальными средствами, не выходя при этом за рамки сознания персонажа.
Исходным пунктом актуализации данной проблемы служит номинальное отсутствие всезнающего автора в тексте «потока сознания», в котором, как правило, не происходит осмысления образов, возникающих в сознании персонажа, следовательно, не происходит и вербализации этих образов-воспоминаний. Функция автора в данном случае заключается в анонимном придании невербальным образам сознания вербальной формы, следовательно, использование вводных авторских слов, описаний и пояснений в тексте исключено. Этот процесс назван У. Джеймсом «драматической» манерой повествования, при которой автор сознательно устраняется от активного участия в действии, оставляя читателя наедине с героями.
Что касается самого персонажа, то, так как «поток сознания» представляется особым состоянием человека, для которого необходимо создание особых условий, от персонажа требуется относительная внутренняя свобода сознания. Как правило, для этого используются маргинальные состояния полусна персонажа или просто состояния «ничего неделания», когда дневные логические связи оттеснены на второй план, и с большей, чем днем, свободой и непосредственностью работают ассоциативные связи. Свобода, образуемая отсутствием необходимости в каких-либо действиях в настоящем, своеобразная свобода пограничного состояния, снимает необходимость в деятельности и концентрации на ней внимания, освобождая сознание от сдерживающих его движение элементов и направляя его интенцию на него самого.
Из данного утверждения вытекает принцип ассоциативного построения художественного текста «потока сознания», выделяющий ассоциацию как «эффективное средство, способное показать скрытые связи вещей, выявить имплицитное бытийствование связи между феноменами мира» [Едошина, 2002, с. 234].
Под ассоциацией понимается «возникающая в опыте индивида закономерная связь между двумя содержаниями сознания (ощущениями, представлениями, мыслями, чувствами и т. п.), которая выражается в том, что появление в сознании одного из содержаний влечет за собой и появление другого» [ПС, 1999, с.26] и, как фактически следует из определения, сводится к движению сознания.
Ассоциации, в силу своего мгновенного характера, могут заполнять те промежутки сознания, которые У. Джеймс называл элементами скачка (transitive parts) и, заменяя привычную логическую последовательность хаотичными временными скачками, вместо исчерпывающих характеристик образа предлагают отдельные фрагменты внутреннего мира персонажа, манифестируя свое соответствие процессам, происходящим в сознании.
Одним из источников ассоциативного потенциала художественного текста «потока сознания» является внутренняя форма слова, включающая весь спектр ассоциаций, осевших с течением веков существования слова на его внешней форме, и представляющаяся потенциалом, который обеспечивает языковую непрерывность и способность к развитию ассоциативных рядов [Кораблева, 2003, с. 93].
Потенциал для ассоциативного построения текста «потока сознания» можно также увидеть и в самом языке, так как элементы языкового континуума, по мнению А.Ф. Лосева, подобно образам в «потоке сознания», находятся в постоянно взаимодействии. По мнению ученого, в основе языковых процессов при трактовке языка как континуума, лежат принципы, аналогичные тем, которые актуализируют понятие «поток сознания»: языковая динамика заключается в стремлении одного языкового элемента к другому, язык мыслится как постоянное движение в силу того, что каждый его элемент представляет собой становление, «смысловой сдвиг», имплицитно требующий своего продолжения к завершению [Лосев, 1982, с. 136].
Таким образом, в соответствии с философской трактовкой времени А. Бергсона, ассоциация разворачивается во внутреннем времени человека; этот факт подтверждает принадлежность ассоциации к внутренней ментальной среде человека, следовательно, возникает проблема синхронизации внутреннего времени человека с внешним физическим, конвенциональным временем.
Связующим звеном, в данном случае, становится лексическая единица, выполняющая, с одной стороны, техническую функцию временного синхронизатора, а с другой стороны, семантическую функцию по созданию многогранности смыслов текста. Ассоциативный ряд такого рода имеет двоякую направленность, поскольку развертывается не только внутри текста, т. е. в сознании персонажа, но и в сознании читателя, обращаясь к его собственному личному и культурному опыту.
Т.С. Вайтман, говоря о характерной для модернистских художественных произведений «форме эпизода, начатого в одном месте, продолженного то там, то здесь и завершенного в третьем месте» [Вайтман, 2001, с. 354-356], определяет еще один принцип построения текста «потока сознания» - принцип нелинейности. В основе данного принципа лежит использование параллелизмов, антитез, симметрий, нарастаний и других стилистических приемов, которые создают в художественном тексте определенную многоуровневую пространственную структуру смыслов, появляющихся в тот момент, когда читатель улавливает имплицитную связь между разноместными фрагментами текста.
Открытость художественных модернистских произведений в сферу иррационального обуславливает их стремление к возведению обычных предметов в ранг символов, а принципы нелинейности и ассоциативного построения художественного текста создают, в свою очередь, необходимые условия для раскрытия символов в «потоке сознания» персонажей [Едо-шина, 2002, с. 243].
Под символом понимается «субстанциальное тождество идеи и вещи» [Лосев, 1993, с. 24]. Всякий символ включает в себя вещь (образ), но не сводится к нему, поскольку подразумевает присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но не тождественного ему. Образ и смысл образуют два элемента символа, немыслимые друг без друга, поэтому символы существуют как символы (а не как вещи) только внутри интерпретаций [Мамарда-швили, 1997, с.94]. По отношению к бессознательному, символ выступает как способ его проявления в адекватной для человеческого сознания форме, а роль ассоциации, в данном случае, сводится к раскрытию символа в сознании человека.
В художественном тексте «потока сознания» символы двояко ориентированы: с одной стороны, они раскрывают внутреннюю семантику повествования, с другой - обращены к различным культурным традициям вне повествования.
В последствии все перечисленные аспекты феномена «поток сознания» и принципы его реализации в художественном тексте превратили роман из повествования о жизненных фактах и событиях в утонченно-эссеический, импрессионистический пересказ фактов духовной жизни героя. Внутренняя жизнь личности стала и объектом творческого исследования, и главной двигательной силой повествовательного действия. Личность предстает амфибией, одновременно живущей в двух средах - прошлом и настоящем.
В духовной жизни такой личности абсолютизируется память. Память - всегда настоящее, она есть прошлое, существующее в современности: пока я помню, явление существует во мне и со мною сейчас; поэтому используется временное смешение, наложение, прошлое и настоящее оказываются сосуществующими и равнозначными. В результате литература «потока сознания», абсолютизируя внутренний мир личности, отрывает его от реальности и утверждает замкнутую на себя личность.
Обобщая вышесказанное, необходимо отметить, что ряд ученых приходит к мнению о том, что, художественный модернистский текст «потока сознания», реализуя свои философские каноны, постепенно приобрел форму мифа. Так, например, по утверждению
В.П. Руднева, художественный модернистский текст не только строится на мифе, но и «... сам начинает уподобляться мифу по своей структуре, основными чертами которого являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предъязыку с его “многозначительным косноязычием”» [Руднев, 1999, с. 185].
Отдельного внимания заслуживает вопрос о существующих приемах изображения «потока сознания» в художественных модернистских произведениях. Этот вопрос обсуждался ря-
дом исследователей (М. Фридман, Э. Дюжарден и др.) и был обобщен Л. Даль в монографии «Linguistic Features Of the Stream of Consciousness Techniques», которая выделяет:
1. Внутренний монолог:
прямой внутренний монолог (direct interior monologue) или, так называемый «чистый поток сознания», определяется как крайняя степень «потока сознания», прямое цитирование процесса появления и развития мыслей или впечатлений. Специфика прямого внутреннего монолога заключается в попытке автора зафиксировать реальный поток мыслей, протекающий в сознании персонажа как на доречевом, так и на речевом уровне.
Примером использования прямого внутреннего монолога в художественном произведении является роман Дж. Джойса «Улисс». Приведем несколько строк из восемнадцатого эпизода («Пенелопа») данного произведения, который, как известно, написан Дж. Джойсом без единого знака препинания:
YES НЕ NEVER DID A THING LIKE THAT BEFORE I ASK TO get his breakfast in bed with a couple of eggs since the city arms hotel when he used to be pretending to be laid up with a sick voice doing in highness to make himself interesting to that old faggot Mrs Riordan that he thought he had a great leg of... [Joyce, 2011 ].
косвенный внутренний монолог (indirect interior monologue) - это прием, который, в отличие от прямого внутреннего монолога, излагает мысли и впечатления персонажа через речь рассказчиков, в роли которых могут выступать другие персонажи или использоваться образ автора (author’s persona). В данном случае, как правило, имеет место авторский оценочный элемент или субъективная точка зрения других героев произведения о персонаже, мысли которого перелагаются.
Представим следующий пример косвенного внутреннего монолога из романа В. Вулф «Волны». Спецификой репрезентации «потока сознания» в данном романе является введение шести персонажей, которые выступают в роли рассказчиков, перелагая не только собственные мысли и впечатления, но также мысли и впечатления друг друга; косвенные внутренние монологи могут вводиться также и словами автора, например:
‘They have bowled off ’ said Bernard, ‘and I am too late to go with them. The horrid little boys, who are also so beautiful, whom you and Louis, Neville, envy so deeply, have bowled off with their heads all turned the same way. But I am unaware of these profound distinctions. My fingers slip over the keyboard without knowing which is black and which white. Archie makes easily a hundred; I by a fluke make sometimes fifteen. But what is the difference between us? Wait though, Neville; let me talk. The bubbles are rising like the silver bubbles from the floor of a saucepan; image on top of image. I cannot sit down to my book, like Louis, with ferocious tenacity. I must open the little trapdoor and let out these linked phrases in which I run together whatever happens, so that instead of incoherence there is perceived a wandering thread, lightly joining one thing to another. I will tell you the story of the doctor ’ [Woolf, 2000, p. 35].
2. Чувственное впечатление (sensory impression) - прием, который является попыткой прямого воспроизведения процессов, происходящих в сознании персонажа, однако, в отличие от внутреннего монолога, охватывающего всю область сознания, чувственные впечатления передают только чистые ощущения и образы, воспринимаемые органами чувств, поэтому в чувственных впечатлениях мышление пассивно, а во внутреннем монологе - активно.
Следующий пример из одиннадцатого эпизода романа Дж. Джойса «Улисс» под названием «Сирены» демонстрирует представление невербальной (зрительной, вкусовой, слуховой, обонятельной и т. д.) стороны образов и процесса их появления в сознании персонажа:
Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips. Horrid! And goldflushed more.
A husky fifenote blew.
Blew. Blew bloom is on the
Gold pinnacled hair.
A jumping nose on satiny breasts of satin, rose of Castille.
Trilling, trilling: I dolores.
Peep! Who’s in the ...peepofgold?
Tink cried to bronze in pity.
And a call, pure, long and throbbing. Longindying call.
Decoy. Soft word. But look! The bright stars fade. О rose! Notes chirruping answer. Castille. The morn is breaking.
Jingle jingle jaunted jingling.
Coin rang. Clock clacked [Joyce, 2011 ].
3. Мысль в сторону (thought aside) - это отступление, замечание или шутка по ходу повествования; слова произносимые персонажем «в сторону» служат для раскрытия внутренних процессов мышления и, являясь частью «потока сознания» персонажа, не произносятся вслух.
Данный прием часто использовался в новаторских пьесах известных драматургов XX в. Нижеприведенный контекст из произведения Ю. О’Нила «Странная интерлюдия» является примером мысли в сторону. Появляясь в диалоге персонажей, этот прием акцентирует те переживания говорящего, которые он скрывает от другого персонажа и поэтому не произносит вслух:
NINA - ... (frightenedly—comes after him) But she is ashamed. It’s adultery. It’s wrong.
DARRELL - (moving away again — with a cold sneering laugh of impatience) Wrong! Would she rather see her husband wind up in an asylum? Would she rather face the prospect of going to pot mentally, morally, physically herself through year after year of devilling herself and him? Really, Madame, if you can 7 throw overboard all such irrelevant moral ideas, I’ll have to give up this case here and now! (thinkingfrightenedly) Who is talking? ...is he suggesting me? ...butyou know very well I can’t be the one, Doctor! ...why not, you’re healthy and it’s a friendly act for all concerned... [O’Neil, 2011].
4. Психологический анализ (internal analysis) - это прием, который, как правило, сопровождает внутренние монологи персонажа. Его специфика заключается в том, что сложные душевные состояния персонажа анализируются, объясняются и обобщаются в авторской речи и, тем самым, становятся более ясными для читателя.
Примером использования психологического анализа могут послужить некоторые контексты из последних периодов романа В. Вулф «Волны», где автор в скобках комментирует размышления персонажей:
(‘Yet, Louis, ’ said Rhoda, ‘how short a time silence lasts. Already they are beginning to smooth their napkins by the side of their plates. «Who comes?» says Jinny; and Neville sighs, remembering that Percival comes no more. Jinny has taken out her looking glass. Surveying her face like an artist, she draws a powder-puff down her nose, and after one moment of deliberation has given precisely that red to the lips that the lips need. Susan, who feels scorn and fear at the sight of these preparations, fastens the top button of her coat, and unfastens it. What is she making ready for? For something different’...) [Woolf, 2000, c. 173].
Таким образом, сконцентрировав в себе достижения научной мысли XX в., «поток сознания» существенным образом углубил и расширил исследование внутренней жизни личности в художественном произведении.
Библиографический список
1. Бергсон, А. Материя и память [Текст] / А. Бергсон // Собрание сочинений : в 4 т. - М. : Московский клуб, 1992.-Т. 1.-246 с.
2. Вайтман, С.Г. Метаморфозы художественной мысли XX века [Текст] / С.Г. Вайтман // Континент. - 2001. -№2(108).-С. 354-356.
3. Джеймс, У. Психология [Текст] / У. Джеймс; под ред. П.А. Петровской. - М.: Педагогика, 1991. - 367 с.
4. Едошина, И.А. Художественное сознание модернизма : истоки и мифологемы [Текст] : монография / И.А. Едошина. - М.-Кострома : Изд-во КГУ, 2002. - 250 с.
5. Кораблева, С.А. Текст «потока сознания» в художественной культуре модернизма : На материале романа Дж. Джойса «Улисс» [Электронный ресурс] : дис. ... канд. культурол. : 24.00.01 / С.А. Кораблева. - Кострома, 2003. - 172 с.
6. Литературный энциклопедический словарь [Текст] / под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А. Николаева. -М. : Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.
7. Мотылева, T.JI. Зарубежный роман сегодня [Текст] / Т.Л. Мотылева. - М. : Сов. писатель, 1965. - 472 с.
8. Мамардашвили, М.К. Символ и сознание. Метафизически размышления о сознании, символике и языке [Текст] / М.К. Мамардашвили, А.М. Пятигорский; под общ. ред. Ю.П.Сенокосова.— М. : Языки русской культуры, 1997. - 224 с.
9. Лосев, А.Ф. Поток сознания и язык [Текст] / А.Ф. Лосев // Знак. Символ. Миф. - М. : Изд-во МГУ, 1982. -475 с.
10. Лосев, А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии [Текст] / А.Ф. Лосев. - М. : Наука, 1993 - 635 с.
11. ПС - Психологический словарь [Текст] / под. ред. В.П. Зинченко, Б.Г. Мещерикова. - М. : Педагогика-Пресс, 1999. - 440 с.
12. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века [Текст] / В.П. Руднев // Ключевые понятия и тексты. - М. : Аграф, 1999.-384 с.
13. СЛТ - Словарь литературоведческих терминов [Текст] / под ред. Л.И. Тимофеева, С.В. Тураевой. - М. : Просвещение, 1974. - 509 с.
14. Флоренский, П.А. Исследования по теории искусства [Текст] / П.А. Флоренский; сост. Игумена Андроника; под ред. A.C. Трубачева. - М. : Мысль, 2000. - 447 с.
15. Хоружий, С.С. «Улисс» в русском зеркале культуры [Текст] / С.С. Хоружий. - М. : Тетра, 1994. - 245 с.
16. Юнг, К.Г. «Улисс». Монолог [Текст] / К.Г. Юнг // Феномен духа в искусстве и музыке: в 19 т. - М. : Ренессанс, 1992.-Т. 15.-193 с.
17. Юнг, К.Г. Проблемы души нашего времени [Текст] / К.Г. Юнг : пер. с нем. А.М. Боковиковой. - М. : Ренессанс, 1993. - 336 с.
18. Dahl, L. Linguistic Features Of the Stream of Consciousness Techniques of James Joyce, Virginia Woolf and Eugene O’Neil [Text] / L. Dahl. - Turku : Turan Yliopisto, 1970. - 86 p.
19. Joyce, J. Ulysses [Electronic resource] / J. Joyce. - 2011. - URL: www.online-literature.com/jamesJoyce/ulysses/ (дата обращения : 18.12.2011)
20. O’Neil, E. Strange Interlude [Electronic resource] / E. O’Neil. - 2011. - URL :
www.gutenberg.net.au/ebooks04/0400161h.html (дата обращения : 12.01.2012).
21. Woolf, V. The Waves [Text] / V. Woolf. - UK : Penguin, 2000. - 238 p.
