CC BY
102
7. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм // Сумерки богов / сост. и общ. ред. А. А. Яковлева. М.: Политиздат, 1990. С. 343.
8. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Академия, 2000. С. 47.
9. Тульчинский Г. Л. Новый сдвиг гуманитарной парадигмы // Homo philosophans. Сборник к 60-летию профессора К. А. Сергеева. Сер. «Мыслители». Вып. 12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С. 427-428.
10. Гаспаров Б. М. Указ. соч. С. 74.
11. Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2007. С. 62.
УДК 821.11.09 + 821.161.1.09 +782 (450) + 929
А. Н. Зорин
ПОТЕРЯННЫЙ БРАСЛЕТ «ЗОЛУШКИ» ДЖ. РОССИНИ И «ЦИМБЕЛИНА» В. ШЕКСПИРА В «МАСКАРАДЕ» М. Ю. ЛЕРМОНТОВА: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ ПРЕДМЕТНОГО МОТИВА
Ключевой предметный мотив «Маскарада» Лермонтова - потерянный браслет - сближает эту драму с сюжетами «Отелло» и «Цимбелина» Шекспира, а также с оперой Россини «Золушка». Поведение Арбенина трактуется как раскрытие характера в рамках устойчивой литературной модели. Образ действий Звездича рассматривается в контексте популярного в светских кругах сюжета рос-синиевской «Золушки», объясняющей мотивацию его поступков и личностных установок.
The key subject motive of Lermotov's "Masquerade" - lost bracelet - brings together this drama with the subject of Shakespeare's "Othello" and "Cymbeline" and with Rossini's opera "Cinderella" as well. Arbenin's behaviour is treated as an evidence of revealing the character in the frame of a steady literary model. The manner of Zvezdich is considered in the context of Rossini's "Cinderella" plot, explaining his deeds and the motivation of his personal aims.
Ключевые слова: драматургия, опера, Лермонтов, Шекспир, Россини, интертекстуальность, универсальный мотив.
Keywords: dramatic art, opera, Lermontov, Shakespeare, Rossini, intertextuality, universal motive.
Генетические связи произведений русских драматургов с многообразием театральных форм европейской сценической культуры XIX века чаще всего скрыты от исследователей отсутствием прямых авторских упоминаний. В то же время ин-
ЗОРИН Артем Николаевич - докторант кафедры общего литературоведения и журналистики Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского
© Зорин А. Н., 2009
тертекстуальные ассоциации дают возможность более адекватно прочесть, казалось бы, давно знакомые произведения. Реконструкция аутентичных кодов позволяет говорить о глубинных связях русской и европейской классики. Перечитывание в этом аспекте лермонтовского «Маскарада» обнаруживает имплицитные смыслы, которые говорят о знании автором общеевропейских тенденций тогдашней культуры.
1817 год. Рим. Театр Валле. Итальянский композитор Джоакино Россини, чьей оперой должен был открываться сезон, узнал, что цензура запретила представленное им либретто оперы «Нинетта у короля». Открывать сезон оказалось нечем. И тогда, в лихорадочном поиске выхода, маэстро и либреттист Джакомо Ферретти решили взять сказку Шарля Перро «Золушка, или Маленькая туфелька». Позже Россини определил ее жанр как «веселая драма».
Отказавшись от «злых и добрых волшебниц, говорящих кошек и мышек... от голубых принцев и самодвижущихся метелок» [1], авторы переносят действие в современную им эпоху. Царство принца Рамиро, о котором повествует сюжет, весьма похоже на одно из итальянских княжеств, а действующие лица комически напоминают придворных короля. Злая мачеха трансформируется в отчима - желчного, опустившегося барона Маньифико (Фальстафа в итальянском варианте), мечтающего выгодно продать дочерей замуж, чтобы вернуть утраченный блеск фамильного герба. Сказочная фея-крестная превращается в доброго и мудрого наставника принца - Алидоро (ср. с фонвизинским Стародумом). А Золушка получает имя Анджолина - по-итальянски «ангелочек». И предметом интриги в новом произведении становится не маленькая туфелька, а -браслет. И опера теперь называется не «Золушка, или Маленькая туфелька», а «Золушка, или Торжество добродетели».
Торжество добродетели заключается в том, что бедная и застенчивая, но трепетная и работящая девушка становится женой принца вопреки козням собственных родственников. Только принц разыскивает ее не путем примеривания потерянной туфельки, а узнает по паре браслетов, один из которых она потеряла, а он нашел, а второй - увидел у нее на руке. Архетипичес-кий и для русской литературы сюжет. Бал. Двойной браслет. Интрига вокруг потерянного украшения. Наивная героиня. Герой в лихорадочном поиске дамы. Михаил Юрьевич Лермонтов. «Маскарад».
В интертекстуальный круг «Маскарада» исследователи включили, в первую очередь, «Отел-ло» Шекспира, отмечая сходство драматической завязки, развития интриги, мотив мучительной ревности и т. д. В этом же списке - драмы Шил-
лера, «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюка-жа, «Маски» Коцебу, «Горе от ума» Грибоедова, «Эрнани» Гюго и в целом традиция романтической драмы [2]. Опер и «веселых драм» в этом списке нет, хотя в лермонтовских текстах такая соотнесенность присутствует. В связи с этим нам представляется актуальным рассмотреть вживление в повествовательную ткань «Маскарада» рос-синиевского микросюжета и тем самым попытаться прояснить один из фактов связи лермонтовской драматургии с музыкальным театром.
Прежде всего необходимо отметить, что для Лермонтова Шекспир - «гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы» [3], до конца точно не ясен весь круг знакомых Лермонтову шекспировских текстов. В его произведениях встречаются реминисценции из «Отелло», «Гамлета», «Венецианского купца». Очевидно, что круг этого знакомства значительно шире, хотя многие тексты были известны ему по переложениям Шиллера. Так, в последнем из известных его писем он просит бабушку прислать ему скорее «полного Шекспира по-английски» [4]. Что хотел перечесть, дочесть или узнать полностью великий поэт, мы вряд ли узнаем, но гипотетически продолжить перспективу его диалога с пьесами Шекспира попытаемся.
Основа конфликта «Маскарада» - законы игры. Трагический разлад в судьбе главных героев складывается из-за подчиненности жизни миру тотальной игры - подобно созданным в это же время гоголевским «Игрокам». Игра распространяется как на формы социальных и межличностных отношений, так и на форму личного поведения. Лермонтовские персонажи примеряют на себя модели поведения литературных героев. Они обречены играть с судьбой и проигрывать чью-то судьбу, оплачивая ее трагическим разладом с самими собой.
По мысли С. А. Шульца, Арбенин играет одну пьесу, Звездич - другую [5]. Отсюда катастрофическое непонимание близких по духу личностей. И эти пьесы придуманы не ими, это модели образа действий, заложенные в пространстве современной героям культуры. Модель поведения Арбенина - шекспировский герой, Звез-дича - баловень судьбы из легкой комической оперы.
Шекспировский масштаб характера Арбенина вбирает в себя рефлективность Гамлета, мнительность, страстность и наивность в любви Отел-ло и, что не менее важно, те же черты характера у Постума из «Цимбелина». Сюжет о доверчивой вере любящих самой нелепой клевете, ведущей к трагедии, в более поздней драме переосмысляется Шекспиром как испытание, способное воспитать героя, а не как тупиковый гибельный путь. Мотив подозрения в измене, связан-
ный с браслетом, роднит «Маскарад» с «Цимбе-лином». В «Цимбелине» Якимо похищает красивую безделушку с руки спящей Имогены, стремясь добыть супругу доказательства ее мнимой неверности и выиграть у него пари. В «Маскараде» аналогичный сюжет начинается с агрессивных действий неизвестной фигуры: «На канапе сидят две женские маски, кто-то подходит и интригует, берет за руку... одна вырывается и уходит, браслет спадает с руки» [6]. Чуть раньше такая же маска пророчила несчастье Арбенину. Стихийная безликая сила, которая делает героев, ищущих пустых развлечений и страстей, игрушкой в руках судьбы. Потеря браслета - как архетипический мотив потери чистоты - основа трагического конфликта в обоих текстах.
Случайный браслет, один из парных, символически заменяет образ обручального кольца, приобретает характер конвенционального знака, объединяющего или, наоборот, разъединяющего влюбленных. Так он воспринимается и в перспективе более ранних литературных сюжетов. Ситуация подмены характеризует и смену ценностных личностных ориентиров.
Получив на маскараде браслет, каждый из героев драмы Лермонтова действует в рамках своей пьесы. Арбенин - по жесткой логике ложного понимания возмездия в духе шекспировских героев. Звездич - по знакомому ему сюжету волшебной сказки о «Золушке», знакомой образованному европейцу в россиниевской трактовке.
А. А. Гозенпуд в «Лермонтовской энциклопедии» пишет, что «сведения о музыкальных впечатлениях юного Лермонтова крайне скудны» и далее, в предположительном тоне: «...по-видимому <...>был знаком с итальянской оперой», «трудно представить, чтобы Лермонтов не знал «Волшебного стрелка» К. М. Вебера или «Роберта-Дьявола» Дж. Мейербера». «Восстановить, какие пьесы видел Лермонтов на петербургской и московской сценах, невозможно», - считает Я. Л. Левкович в статье «Лермонтов и театр». При этом исследователь называет всего лишь пять постановок, упомянутых в письмах и произведениях Лермонтова, не вспоминая почему-то шестую - «Фенеллу» Обера (о ней - в тексте романа «Княгиня Лиговская») [7]. Получается три драматических и три оперных постановки. Для такого театрала, каким был, по мнению современников, Лермонтов, это невероятно.
В связи с «Фенеллой» показательна история, иллюстрирующая исследовательский уровень. В монографии Б. С. Гловацкого «Лермонтов и музыка» читаем: «В романе "Княгиня Лиговская" говорится о всеобщем увлечении петербуржцев оперой "Фенелла" Д. Обера. Лермонтов во второй главе напоминает о четвертом представле-
нии этой оперы. В третьей главе упоминается уже о сотом представлении и дается восторженная оценка исполнителей центральных ролей - актеров Новицкой и Голланда. (Постановка "Фе-неллы" рассматривается Лермонтовым как яркое явление музыкально-общественной жизни Петербурга.)» [8].
Теперь лермонтовский текст. Вторая глава заканчивается словами: «Печорин с сожалением смотрел ему (Красинскому) во след и пошел в кресла: второй акт Фенеллы уж подходил к концу». Третья глава: «Почтенные читатели, вы все видели сто раз Фенеллу, вы все с громом вызывали Новицкую и Голланда, - и поэтому я перескочу через остальные три акта и подыму свой занавес в ту самую минуту, когда опустился занавес Александринского театра...» [9].
Сам автор почти не оставил после себя дневников, черновых записей или заметок. В письме М. А. Лопухиной от 2 сентября 1832 г. он пишет: «Что за глупая страсть: оставлять везде следы своего пребывания. Мысль человека, хотя бы самую возвышенную, стоит ли запечатлевать в предмете вещественном, ради того только, чтобы сделать ее понятною душе немногих». Примерив на себя в юности плащ Чайльд Гарольда, Лермонтов остался верен этой романтической игре до конца.
Об увлеченности поэта музыкой Россини есть прямые свидетельства. Так, А. М. Верещагина отмечает в одном из писем 1835 г., что Лермонтов «во все горло и до потери дыхания» пел дуэт из россиниевской «Семирамиды». А в романе «Княгиня Лиговская» алебастровая карикатурка великого итальянского композитора стоит на камине в кабинете Печорина - черта времени и свидетельство музыкальных пристрастий героя. Идя вслед за авторами «Лермонтовской энциклопедии», скажем, что трудно представить себе, чтобы Лермонтов при такой страстной увлеченности «Семирамидой» не слышал самых популярных тогда опер Россини - «Севильского цирюльника» или «Золушки». Во-первых, мы знаем, что он был страстным меломаном и тому тоже много свидетельств (например, близость к кругу гр. Виельгорских и кн. Одоевского); во-вторых, Лермонтов часто посещал театр и был связан с театральным миром, к тому же он писал пьесы и, безусловно, интересовался всеми наиболее яркими театральными явлениями. А в ту эпоху граница между театром музыкальным и драматическим была гораздо прозрачнее, нежели сейчас.
Примечательно начало второй главы «Княгини Лиговской». «Давали Фенеллу (четвертое (курсив мой. - А. 3.) представление). В узкой лазейке, ведущей к кассе, толпилась непроходимая куча народу. Печорин, который не имел еще билета и был нетерпелив, адресовался к одному театральному служителю, продающему
афиши. За пятнадцать рублей достал он кресло во втором ряду с левой стороны - и с краю: важное преимущество для тех, которые берегут свои ноги.» [10]. По пояснению в скобках - четвертое представление - ясно, что герой не впервые попал на спектакль. Или, по крайней мере, он (и автор) представлял себе, что увидит на сцене. По билету, который достался Печорину, можно судить о многом. В описании театрального быта -прямая параллель с «Евгением Онегиным». Из комментариев к пушкинскому роману известно, что билет в креслах - дорогое удовольствие, не каждому доступное. А первые ряды левой стороны кресел - так называемый «левый фланг»: его занимал некий избранный круг блестящих молодых людей, военных и статских.
В тексте романа - полная временная точность: по спектаклю можно конкретно назвать дату. В «Княгине Лиговской» подчеркнутая автобиографичность повествования, которая свидетельствует о том, что автор бывал в театре постоянно.
Опера «Золушка» шла на сцене Петербургского Александринского Большого театра с 1831 г. Премьера стала событием в музыкальной жизни столицы: спектакль продемонстрировал высокий исполнительский класс певцов русской труппы (среди них такие звезды, как О. А. Петров, Н. О. Дюр (первый исполнитель Хлестакова) и др.), доказал их способность конкурировать с иностранными исполнителями в сложном, виртуозном итальянском репертуаре [11]. В это же время немецкая и итальянская труппы Петербурга постоянно исполняли Россини. Любовь публики к композитору заставляла руководство театров включать в театральные афиши россиниевские произведения. В Москве и провинции постановок было не меньше. В. Ф. Одоевский писал: «Итальянский театр по-прежнему составлял отраду ревностных почитателей Россини. Нельзя не отдать справедливости искусству певцов итальянских, завидной гибкости голосов их и вообще всему устройству итальянского театра, составляющего одно из любимейших удовольствий образованного класса московских жителей» [12]. В репертуар итальянской оперной труппы в Одессе начала 30-х гг. XIX в. входили, например, такие оперы: «Итальянка в Алжире», «Севильский цирюльник», «Семирамида», «Сорока-воровка», «Танкред», «Счастливый обман», «Эдуард», «Христина», «Турок в Италии», «Золушка», «Отелло», «Пробный камень», «Дева озера», «Зораида» [13].
1835 г., год работы над «Маскарадом», Лермонтов встречает уже в офицерском мундире. Новый социальный статус, новые возможности, большая личная свобода. Свежие впечатления: постоянные балы, спектакли, маскарады. Все это разворачивается на фоне глубокой личной драмы - уже в январе Лермонтов знал о готовя-
щейся свадьбе своей возлюбленной В. Лопухиной, которая состоялась в мае того же 35-го. В. Комарович считает, что и жестокая шутка с Сушковой, и трагедия героев «Маскарада» во многом предопределены этим событием, непрестанной обидой и отчаянием [14]. Лермонтов-романтик теряет идеал чистой, далекой возлюбленной, долгие годы существовавший для него как символ. Личное переживание, судя по всему, наложилось на театральные и музыкальные впечатления и стало одним из смыслообразующих символов драмы «Маскарад».
В «Золушке» принц Рамиро ищет невесту в своем королевстве. Он путешествует, переодевшись оруженосцем своего слуги и именно в таком наряде попадает в дом Золушки. Она сразу ему понравилась, он рассчитывает встретиться с нею вновь. Бал во дворце. Дабы испытать истинность чувств претенденток на его руку, принц вновь одевается бедно, за правителя выдавая своего камердинера Дандини. И наблюдает. Никто не обращает на него внимания. Неожиданно появляется очаровательная дама, черты ее скрыты вуалью (естественно, Золушка). Она покоряет всех, но блестящим кавалерам предпочитает скромно одетого юношу-оруженосца. Он влюбляется в незнакомку, черты которой ему кого-то напоминают. Чувство соединяет героев. Но в полночь Золушка покидает своего кавалера, оставляя ему на память один из своих браслетов.
Маскарад завершается. Принц отправляется на поиски и случайно видит второй браслет у скромной девушки, практически горничной. Он узнает ее. Все заканчивается счастливо.
Эстетика маскарада предусматривает для человека возможность пренебречь хоть на какое-то время светскими условностями, изменить четко установленный этикетом сценарий жизни - стремление отстраниться от своего образа, от своего «я» и попытка выхода из неразрешимых противоречий.
Молодой князь Звездич (а для аристократического круга слова «князь» и французское «prince» звучат совершенно одинаково) жаждет сильных ощущений, приключений, любви. В сущности, хоть какого-то содержания бессмысленно уходящей жизни. На маскараде он встречает даму под маской, она признается ему в своих чувствах и требует от него полного сохранения тайны. Герой не хочет терять внезапно обретенную возлюбленную (или как угодно назовем эту роль). На память он получает браслет, правда чужой, случайно найденный ею минуту назад. Но он об этом не знает. Браслет -некое конкретное побуждение к действию. Сама дама в маске - баронесса Штраль - уверена, что герой будет искать ее по этому подарку (браслеты парные): «Пусть ищет с ним меня» [15].
Браслет - большая удача. Если бы она дала ему кольцо, как и просил Звездич, то он пытался бы
узнать как можно больше о его владелице из любых источников. Браслет же побуждает к поиску второго предмета, замыкает круг на одном человеке.
Архетипический мотив узнавания по вещи (в нашем случае по украшению), чрезвычайно востребованный романтиками, присутствует в литературе в двух основных вариантах: поиск незнакомого человека по парной вещи (или имеющей несколько дублей) и получение с помощью вещи новой информации о хорошо знакомом человеке. Как правило, в романтической традиции они существуют изолированно, в одном из вариантов. Вспомним классический пример романтического текста - «Три мушкетера» Дюма: платок Арамиса, подвески королевы, перстень королевы, кольцо леди Винтер. Линии автономны. В «Маскараде» два варианта мотива, которые мы условно назовем инвариантами «Отелло» (Звез-дич - Арбенин - Нина) и «Золушки» (Штраль -Звездич - Нина) - присутствуют в синтетическом единстве. В этом самобытность и яркость лермонтовской завязки сюжета. Маскарад подразумевает не только неожиданную открытость, но и возможную подмену. Смещаются привычные ориентиры, и шаблонный сюжет приобретает совершенно новую смысловую окраску [16].
Совпадение сюжетов оперы и драмы не случайно, оно подчеркивает стереотип поведения. Далее Звездич действует не сумасбродно, а именно как герой знаменитой оперы - начинает упорно ездить по всем магазинам в поисках владелицы браслета. Он принимает правила игры и ощущает себя героем. Звездич ищет свою Анджоли-ну и находит. Нину Арбенину. Для Евгения Арбенина она - «созданье слабое, но ангел красоты» [17] или в его признании (по первой редакции пьесы): «Я счастия искал / И в виде ангела мне бог его послал» [18]. Это один из образов «девы-ангела», постоянных в лермонтовской поэтике. Найдя второй браслет, Звездич открывает для себя именно такое существо - сказочную Анджолину, добродетель и скромность которой мешают ей открыто признаться ему в ответных чувствах. («Ох эти скромницы...» [19]).
У Лермонтова интересна еще одна оперная параллель. В «Княгине Лиговской» есть сюжетная соотнесенность с оперой «Фенелла» Даниэля Франсуа Обера. Объяснение между лермонтовскими героями происходит во время 2-го акта спектакля в фойе театра. В тот момент, когда Красинский, бедный чиновник, ищет у Печорина удовлетворения за свою обиду, на сцене рыбак Мазаниелло поднимает восстание, чтобы отомстить соблазнителю сестры - вице-королю Неаполя. Но то, что может совершить оперный герой, бессилен сделать бедный чиновник: он отказывается от дуэли.
Судьбы романтических героев зачастую выстраиваются почти как оперный сюжет. Или как
пародия на него в реальности. Вообще, стремление поставить, разыграть в жизни некий придуманный и продуманный сценарий, провести психологический эксперимент и рассмотреть при этом реакции всех задействованных в нем актеров - одна из черт натуры Лермонтова. (Ладыженская называла финал его интриги с Сушко-вой, историю с анонимным письмом, «пятым актом кратковременного сценического представления самого автора "Маскарада"» [20]). И на многих его героях отразилось такое экспериментаторство. Звездич не знает, что реальность сместилась. И пытается действовать как нормальный человек в нормальных обстоятельствах. Но автор придумал для него иную шутку.
Сказочный сюжетный в драме видоизменяется. В мире смещенных нравственных ориентиров драма перестает быть веселой, превращаясь в трагедию. Лермонтов на примере баронессы объясняет страх россиниевской Золушки перед принцем (в опере карета в тыкву не превращалась):
Что ныне женщина? Создание без воли, Игрушка для страстей иль прихотей других! <.. .> И если как-нибудь, забывши света власть, Она покров с нее уронит,
Предастся чувствам всей душой -Тогда прости и счастье и покой [21].
Звездича и Штраль связывает достаточно близкое знакомство, какая-то нежная дружба (после маскарада князь заходит к ней, чтобы сообщить, что их «пикник расстроен»). Но всякое сближение невозможно. Оно автоматически ставит их в неравное положение. Реальность такова, что истинные чувства необходимо скрывать. И добродетель не торжествует, а погибает.
По сказочным и мифологическим представлениям герой не выдерживает испытания, делает гласной тайну, известную лишь двоим. За это и расплачивается.
Упорное желание проиграть оперный сюжет до конца приводит героев к трагической развязке. Трагическая развязка интриги манифестирует невозможность построения жизни по оперным или сказочным сценариям и либретто. Реальность такого не допускает.
В. Комарович, исследуя историко-генетичес-кие связи «Маскарада», приходит к выводу, что драма отразила в себе «три фазы в развитии русской драмы: шиллеровскую, романтическую и мелодраматическую» [22]. Мы попытались расширить интертекстуальное пространство лермонтовской драматургии, рассмотрев взаимосвязь ее с одной из самых знаменитых комических опер.
Не могу не провести еще одну параллель. И безвольный князь Звездич, и гоголевский Хлестаков покорно следуют предлагаемым им сцена-
риям. Вся жизнь для них - освещенная сцена внешне эффектного оперного спектакля, нескончаемая игра, финал которой им не дано предугадать. А создать свою пьесу они и не пытаются.
Пафос лермонтовского героя близок пафосу Ивана Александровича Хлестакова, так же увлеченного театром и насвистывающего мотивы самых модных современных опер. И так же существующего в мире примитивных культурных ориентиров.
Примечания
1. Фраккаролли А. Россини / пер. с ит. И. Константиновой. М., 1987. С. 145.
2. Левкович Я. Л. Лермонтов и театр // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 568.
3. Лермонтов М. Ю. Письма // Лермонтов М. Ю. Соч.: в 6 т. М.; Л., 1957. Т. 6. С. 407.
4. Там же. С. 462.
5. Шульц С. А. Историческая поэтика драматургии Л. Н. Толстого. Ростов н/Д, 2002. С. 187.
6. Лермонтов М. Ю. Маскарад / подгот. текста А. М. Докусова // Лермонтов М. Ю. Соч.: в 6 т. М.; Л., 1956. Т. 5. С. 295.
7. Левкович Я. Л. Указ. соч. С. 568.
8. Гловацкий Б. С. Лермонтов и музыка. М.; Л., 1964. С. 67.
9. Лермонтов М. Ю. Княгиня Лиговская // Лермонтов М. Ю. Соч.: в 6 т. М.; Л., 1957. Т. 4. С. 123.
10. Лермонтов М. Ю. Княгиня Лиговская. С. 117.
11. Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. Л., 1959. С. 739.
12. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 87.
13. Ливанова Т. И., Протопопов В. В. Оперная критика в России. М., 1966. Т. 1. Вып. 1. С. 135.
14. Комарович В. Автобиографическая основа «Маскарада» // Литературное наследство. М., 1941. Т. 43-44. С. 629-672.
15. Лермонтов М. Ю. Маскарад. С. 297.
16. У Россини есть опера «Отелло», написанная непосредственно перед «Золушкой». Во времена Лермонтова по частоте постановок опера почти затмевала оригинал Шекспира. История постановок росси-ниевского «Отелло» превратилась в известный анекдот, который поэт мог знать. На премьере спектакля в Риме, а затем в Венеции и Анконе дирекция решила исправить тяжелое и мрачное впечатление от драмы, перекроив финал. В минуту, когда Отелло заносил над Дездемоной кинжал, она восклицала: «Что делаешь, несчастный? Я невинна!» - «Невинна, это правда?!», -после чего мавр ронял кинжал. Супруги брали друг друга за руки и пели умиротворенный финальный дуэт.
Лермонтов вполне мог вспомнить этот анекдот, когда цензура ставила условием разрешения постановки «Маскарада» примирение Арбенина и Нины в финале.
17. Лермонтов М. Ю. Маскарад. С. 313.
18. Там же. С. 457.
19. Там же. С. 322.
20. Сушкова Е. (Е. А. Хвостова). Записки. 18121841. М., 1928. С. 328.
21. Лермонтов М. Ю. Маскарад. С. 317.
22. Комарович В. Автобиографическая основа «Маскарада» // Литературное наследство. М., 1941. Т. 43-44. С. 669.
