Ю. Юрьев и В. Мейерхольд. "Маскарад" Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Pro memoria ^7

Валерий ЗОЛОТУХИН Ю. ЮРЬЕВ И В. МЕЙЕРХОЛЬД. «МАСКАРАД» К истории творческих взаимоотношений

Над постановкой «Маскарада» Всеволод Мейерхольд, Юрий Юрьев и художник Александр Головин работали в течение шести лет. Премьера состоялась в 1917 году. Спустя шестнадцать лет появилась его вторая (1933), а затем третья (1938) редакции. История «Маскарада», включая послевоенные его исполнения Юрьевым на сцене ленинградской Филармонии, насчитывает более трех десятилетий. Однако исследователям, которые пытаются ответить на вопрос, как за эти годы менялся спектакль, приходится сталкиваться с проблемами.

Многие критики, писавшие о спектаклейМейерхольда -Чацким, «Маскараде» 1917 года (А. Кугель, Хлестаковым, Кречинским, А. Бенуа, П. Гнедич и другие) уже Арбениным и др. не могли видеть третью редакцию В свою очередь, попытки ис-спектакля 1938 года и оценить следователей хотя бы контурно те изменения, что произошли с обозначить путь, проделанный мейерхольдовской постановкой. за эти годы исполнителем роли Ю. Юзовский, А. Мацкин, С. Цимбал Арбенина,представляютсяневпол-и другие, писавшие о последней не убедительными. А. Альтшуллер, редакции спектакля, не видели автор единственной работы, пря-первых его исполнений. Их ре- мо посвященной совместной ра-цензии, содержащие важные за- боте Юрьева и Мейерхольда, са-мечания об игре исполнителей и мым существенным изменением принципах постановки, тоже не в спектакле считал «процесс оче-вполне отвечают на вопрос: как со ловечения» героев «Маскарада»: временем менялся «Маскарад». «Мейерхольд требовал от испол-Вопрос о разнице между пер- нителей, чтобы они отнеслись к вой, второй и третьей редакция- своим персонажам как к живым ми спектакля редко становился людям, ясно представляли себе их предметом отдельных научных биографию, образ жизни, поведе-исследований. Исключение со- ние, учитывали сложность, мно-ставляет небольшое число работ гогранность, переменчивость их разных лет1, в частности, статья психологии. Таким образом шел Б. Зингермана2, где автор не толь- процесс "очеловечивания" (тер-ко разбирал структуру конфликта мин критика 1930-х годов) обра-в постановках режиссера второй зов "Маскарада"»3. половины 1920-х и 1930-х годов, Попытка проследить этапы разно и обосновывал внутреннюю вития «Маскарада» впервые была связь между героями поздних предпринята самим Юрьевым. ’ См.: статью К. Державина, написанную в начале 1940-х годов для 2 тома «Записок» Ю.М. Юрьева; храниться вместе с черновиками Ю.М. Юрьева в отделе рукописей Санкт Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства//Ф.Ю. Юрова КП. 6688/130,131. А также: Шнейдерман И. ВЭ. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада». По страницам стенографических записей 1938 года // Наука о театре. Л., 1975. С. 162-209; Цимбал С. Театр. Театральность. Время. Л. 1977. С. 97-109; Чепуров А. Мизансцены на музыке //Мейерхольд, режиссура в перспективе века. Материалы симпозиума критиков и историков театра. Париж, 2000, 6-12 ноября. Вып. 1. М., 2001. С. 357-367. 2 Зингерман Б. На репетициях у Мейерхольда. 1925-1938 // Мейерхольд репетирует: В 2 т. М. 1993. Т. 2. С. 402-421. 3 Альтшуллер А. Ю.М. Юрьев и ВЭ. Мейерхольд // Актерское мастерство академического театра драмы имени А.С. Пушкина. Сборник научных трудов. Л., 1983. С. 26.

Согласно первоначальному плану второго тома его «Записок», глава «Моя работа над ролью Арбенина» шла сразу после главы о премьере первой редакции «Маскарада»4. Сама композиция книги подсказывает очевидную мысль: работа над Арбениным не закончилась в 1917 году, но продолжалась вплоть до конца жизни Юрьева. К каждой из трех редакций режиссер и актер подходили с накопленным опытом. Эти спектакли становились точками пересечения путей Юрьева и Мейерхольда, и потому анализ актерского пути, проделанного Юрьевым в роли Арбенина, для историка приобретает не меньшее значение, чем анализ режиссерского метода Мейерхольда, также существенно менявшегося за эти годы. Не принимая этого во внимание, невозможно убедительно ответить на вопрос, как же менялся этот легендарный спектакль XX века на протяжении десятилетий.

ИСТОРИЯ СПЕКТАКЛЯ

Замысел лермонтовского спектакля появился фактически одновременно со второй по счету совместной постановкой режиссера и актера в Александринском театре - «Дон Жуаном» Мольера (сезон 1910—1911). Первые совместные считки прошли летом

1911 года5, а начало полноценных репетиций относится к весне

1912 года6. Премьера «Маскарада» стала самым громким событием сезона Александринского театра 1916—1917 годов, однако исторические события и обстоятельства внутри театра препятствовали сохранению в репертуаре этой постановки. После 15—16 представлений, сыгранных в мае 1917 года,

было решено снять спектакль с репертуара. Объяснением этого шага послужила чрезмерная пышность, а также «враждебность» его трактовки современности.

Защитником спектакля с тех пор (и на долгие годы) стал Юрьев, исполнитель роли Арбенина, который, как вспоминала Е. Тиме (исполнительница роли баронессы Штраль), «огорченный, обескураженный, куда-то ездил, бился за своего любимого героя»7.

Актер, защищая спектакль, пошел на рискованный шаг. Гастролируя в мае—июне 1917 года в театре Народного дома, Юрьев играл Арбенина не в оригинальных декорациях А. Головина (оставшихся, разумеется, в бывшем Александринском театре), а в декорациях спектакля, осуществленного недавно в самом Народном доме, не имеющих по торжественности и по разработанности каждой детали ничего общего с головинскими. «Тем самым, — вспоминал актер, — я стремился хоть немного продолжить сценическую жизнь моего героя и заодно проверить на иной аудитории и в другом окружении, насколько эта моя новая и все более любимая мною роль, как утверждали, будто бы связана с той пышной рамкой, с тем нарядным обрамлением, которое было придано "Маскараду" в Александринском театре. Результатами такой проверки я был совершенно удовлетворен, — пожалуй, они даже превзошли мои предположения»8. Юрьев впервые разошелся со спектаклем Мейерхольда—Головина вскоре после премьеры, однако история «самостоятельной» жизни Арбенина, вне оригинальных декораций и мизансцен, на этом не

4 См. черновик главы «Маскарад»: «Я сейчас не буду касаться всех переживаний Арбенина, я подробно остановлюсь на них <...> в следующей главе моих «Записок», озаглавленной «Моя работа над ролью»// Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства,

Ф. Ю. Юрьева. ОР КП 6688/130,

131. Во всех изданиях «Записок» Ю.М. Юрьева статья «Моя работа над ролью Арбенина» помещена в отдельный раздел.

5 Конспект речи Мейерхольда об Арбенине, прочитанной перед занятыми в спектакле актерами после 2-ой считки 21 августа

1911 года//РВАЛИ, Ф. 998. Оп.1.

Ед. хр. 109.

6 Замечания режиссера к исполнителям ролей в спектакле (весна

1912 года)//РВАЛИ, Ф. 998. Оп.1.

Ед. хр. 114.

7 Тиме Е. Дороги искусства. М.;Л., 1962. С. 212.

8 Юрьев Ю.М. Записки: В 2 т.. Л.;М., 1963. Т.2. С. 239-240.

Pro memoria

закончилась, В 1920-1930-е годы он постоянно будет выступать с сольными вечерами, где будут звучать отрывки из роли (чаще всего, монологи 3-й картины и финальная сцена), Последние показы этого спектакля на сцене Филармонии также пройдут без знаменитых декораций,

Вскоре после ухода Юрьева из Александринского театра, в 1919 году, «Маскарад» был восстановлен в репертуаре режиссером Н, Петровым, а Арбенина в нем исполняли сначала Л, Вивьен, а затем - Г, Ге, Никакой новой интерпретации в 1919 году не было: спектакль был восстановлен в очень короткие сроки по просьбе руководителя петроградских академических театров И, Экскузовича, Помимо исполнителя Арбенина, Петрову пришлось искать замену Е, Рощиной-Инсаровой, игравшей Нину, К тому времени актриса уехала за границу, Ее место в 1919 году заняла сначала М, Ведринская, затем Н, Железнова, а в 1930-е годы -Е, Вольф-Израэль,

Первое исполнение Юрьевым роли Арбенина en frac (концертное) состоялось в 1921 году по случаю открытия Северо-западной Торговой палаты в помещении петроградской Фондовой биржи, Весной того же года актер возвратился в Акдраму, а в ноябре вновь вышел на сцену в лермонтовской роли,

На протяжении 1920-х годов спектакль оставался в репертуаре, В 1922 году Юрьев писал Н, Барабанову (исполнитель роли Неизвестного в спектакле 1917 года в тот момент работал в Риге): «Возникла идея поездки за границу, Александр[инский] театр волею Экскузовича дает полную обстановку «Маскарада» до последнего

гвоздя и весною намеревается поехать, Предполагает побывать в Берлине, Лондоне, Нью-Йорке!,,»9, Однако планы вывезти спектакль за границу не осуществились,

До сих пор не совсем ясно, корректировал ли Мейерхольд «Маскарад» во время состоявшихся в 1926 году московских гастролей, Юрьев рассчитывал на эту работу и искал возможность провести репетиции, о чем говорит его письмо режиссеру: «Выяснилось, что поднять труппу в Москву имею возможность 11 мая с тем расчетом, чтобы всем быть на месте 12 числа для репетиций "Маскарада". Спектакли начнутся 15 мая, Таким образом, в Москве четыре дня для репетиций, которые мы можем использовать и утром и вечером»10, Попав в ЦГАЛИ, это письмо Юрьева было датировано 8 марта 1933 года, Однако есть основания считать, что произошла ошибка, и речь в нем идет не о второй редакции «Маскарада», но о московских гастролях спектакля 1926 года, На это указывает дата 15 мая, точно совпадающая c днем начала гастролей, К тому же в марте 1933 года Юрьев находился в Москве и репетировал «Свадьбу Кречинского» в ГосТИМе, В феврале 1926 года он сообщал в интервью «Красной газете» (1926, 8 февраля), что Мейерхольд пообещал подкорректировать спектакль, Вопросы относительно того, велась ли работа над спектаклем весной 1926 года, возникают в связи с опубликованным в «Афише ТИМа» письменным отказом Мейерхольда корректировать «Маскарад» перед гастролями: «От корректирования этой работы, борясь за качество, я решительно отказался, так как всякому, борющемуся за качество, тем более автору постановки, необходимо

9 Власова Т. Николай Барабанов. Рига, 1982. С. 106-107.

11 Мейерхольд ВЭ. Переписка. 1896-1939. М, 1976. С. 326.

большее время, чем то, которое могло бы быть предоставленным для корректуры: александринцы приезжают в Москву за пару дней до премьеры»11. Согласно хронике «Вечерней Красной газеты», труппа Акдрамы прибыла в Москву не за четыре дня до первого показа «Маскарада», а за два (13 мая). В свою очередь, в интервью Юрьева 29 апреля 1926 года актер уже не упомянул о корректировке спектакля Мейерхольдом12.

В сезоне 1929-1930, в связи с переходом Юрьева в Малый театр, играть «Маскарад» перестали. Но уже в следующем сезоне на московских эстрадах актер вновь выступал с концертным исполнением роли Арбенина. Столетний юбилей театра (к тому моменту переименованного в Государственный театр драмы) в 1932 году был также отмечен показами лермонтовского спектакля. Совместная работа Юрьева с Мейерхольдом продолжилась после выпуска «Свадьбы Кречинского» в ГосТИМе (1933) репетициями второй редакции «Маскарада» (премьера - 25 декабря 1933 года). До возвращения в Госдраму в 1934 году Юрьев играл эту роль в статусе приглашенного артиста.

Вредакции 1933 года«Маскарад» шел вплоть до 1937 года. В декабре, еще до закрытия ГосТИМа, С. Радлов (в то время художественный руководитель Театра драмы имени А.С. Пушкина) сообщил на совещании художественной коллегии о намерении театра «реставрировать» спектакль и декорации к нему13. Однако уже 10 января 1938 года, когда судьба мейерхольдовского театра была решена, Радлов сообщил на заседании Комитета по делам искусств, что «Петр I» снят,

как спектакль политически неверный, «Борис Годунов» - как антипушкинский, «Маскарад» - как развалившийся14. Спустя некоторое время Радлов ушел из театра (в связи с чрезвычайной загруженностью режиссерской работой в других театрах), а на его место был назначен Л. Вивьен, который 17 сентября 1938 года в докладе о репертуаре театра в том же Комитете сказал, что театр намерен восстановить лермонтовский спектакль: «На спектакле "Маскарад" был мистический налет, это снять можно. Мы уже договорились с Мейерхольдом. Такой спектакль должен находиться в надлежащем состоянии на сцене нашего театра. Он должен не сходить с репертуара...»15. «Снятие мистического налета» - так удачно было найдено оправдание для возвращения к работе над этим спектаклем, которое, однако, не вполне соответствовало действительности. Те сцены, которые, как считалось, несли в себе «мистический налет» (эпизоды с Неизвестным, маскарад в Доме Энгельгардта и т.д.), были существенно изменены Мейерхольдом еще в 1933 году.

Репетиции третьей редакции начались осенью 1938 года, а премьера спектакля прошла в последних числах декабря того же года. Об атмосфере, в которой выходил спектакль, а также о надеждах, на него возлагавшихся, свидетельствует письмо Юрьеву, написанное в первых числах января 1939 года 3. Райх: «Все триумфы пока получаются "домашнего и провинциального свойства" - вот в чем свинство обидное, но может быть юбилей все поднимет и триумф Ваш, Маскарада и Мейерхольда, и все встанет на место»16.

11 Афиша ТИМа, №1,1926,1мая. С. 15.

12См.: Интервью сЮ. Юрьевым к гастролям «Маскарада» в Москве //Вечерняя Москва, 1926, 29 апреля.

13 Протокол совещания художественной коллегии при Государственном Академическом Театре Драмы им. Пушкина от 13. XII. 1937 г.// ЦГАЛИ СПб, Ф. 354, Ед. хр. 9734.

14 См.: Мейерхольд репетирует.

Т 2. С. 314.

15 Там же.

16 Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства. Ф. Ю. Юрьева. КП. 6688/214/60.

Pro memoria

После ареста режиссера в 1939 году постановщиком спектакля на афише театра был вынужденно заявлен Юрьев, и так продолжалось до последнего его исполнения в оригинальных декорациях Головина 6 июля 1941 года. В годы войны монологи и сцены из спектакля актер исполнял на «Вечерах классической трагедии» в Новосибирске, куда был эвакуирован Пушкинский театр, а также на многочисленных выездных спектаклях, где роль игралась в концертном варианте17. 16 января 1947 года Юрьеву исполнилось 75 лет, а 10 и 11 апреля 1947 года на эстраде ленинградской Филармонии «Маскарад» с его участием прошел в концертном исполнении последний раз. Спустя год, 13 марта 1948 года, в Ленинграде актер скончался.

«МАСКАРАД».

РЕДАКЦИЯ 1917 ГОДА

А. Кугель в статье, написанной в 1927 году к 35-летнему юбилею сценической деятельности Юрьева, вспоминал спектакль 1917 года: «Отличительным свойством этой помрачительно-роскошной, а главное, самодовлеюще-роскошной постановки была огромная, можно сказать, сверхчеловеческая холодность постановщика к воспроизводимой им пьесе - что пьесе! - даже к теме воспроизводимой пьесы. Ему не жаль ни Нины, ни Арбенина, ни баронессы; ни жертвы, ни палача»18. Рассказывая об исполнении Юрьева, он замечал: «Его Арбенин, действительно, может о себе сказать:

Я холодом закрыл объятья

Для чувств и счастия земли...»19.

Холодность актерской игры и режиссерского решения в целом поразили Кугеля, запомнились ему сильнее всего. Вспоминая в 1941 году репетиции пьесы, Юрьев отмечал, что первые две картины -игорный дом и маскарад - понимал как увертюру к пьесе Лермонтова и хотел затронуть в них основные темы, развивающиеся в последующих актах. «Вс. Мейерхольд, ставивший данную пьесу, находил, что этого делать не стоит, что Арбенин весь раскроется дальше и не нужно здесь останавливаться на деталях,

Ю. Юрьев - Арбенин. 1917

17 См. об этом в воспоминаниях О.А. Образцовой//РГАЛИ, ф. 2/32, оп. 2, ед. хр. 563.

18 Кугель А. ЮМ. Юрьев. Жизнь и творчество. М.;Л., 192/. С. 24.

19 Там же.

боялся перегрузки, задержки, и видел в этом тормоз в развитии фабулы. Он доказывал, что важнее показывать в первых двух картинах лишь путь, по которому прошел Арбенин. <...> Он настаивал, сосредоточить все внимание на интимной третьей картине, раскрыть в ней весь внутренний мир Арбенина, поэтому режиссер добивался вихревого темпа. Меня это необычайно сковывало тогда, не давало мне возможности показать живого человека. При такой интерпретации вся сущность Арбенина покрывалась какой-то броней, и налицо оставался только его пресловутый демонизм»20. Это актерское замечание важно, потому что подтверждает и отчасти объясняет впечатление бесстрастности, которое отмечали в исполнении многие рецензенты спектакля. Но не только. В этой фразе - след существенного расхождения между режиссером и актером в понимании образа Арбенина. Ключом к этому расхождению является слово «демонизм».

В контексте фразы Юрьева оно употребляется как синоним отрешенности героя от окружающих, и, по-видимому, это качество было определяющим в первой редакции. Однако Мейерхольд, впервые употребивший его во время беседы с исполнителями в 1911 году, имел в виду совершенно другое. Упоминая «демонические черты Арбенина», он указывал источник, откуда было взято слово: «Определение демонизма, сделанное Ив. Ив. Ивановым»21. В списке литературы, который Мейерхольд составил, готовясь к «Маскараду», даются ссылки на две статьи о Лермонтове, написанные московским критиком. Одна из них была

напечатана в собрании сочинений поэта, а вторая - в журнале «Артист»22, которую, очевидно, Мейерхольд и имел в виду.

Употребляя выражение «демонизм Арбенина» Ив. Иванов подразумевал отнюдь не инфернальные черты в образе героя «Маскарада», а его практически полную тождественность лермонтовскому Демону. Причем, доказательство этого основывалось на сравнении финала поэмы и последней (!) редакции пьесы, которая заканчивалась не убийством Нины, а уходом Арбенина от супруги: «Первый исход (т.е. отравление. - В.З.), по-видимому, более гармонирует с теми чертами, какие мы заметили в Александре (герое пьесы Лермонтова "Два брата". - В.З.), но второй исход - несравненно достойнее и свидетельствует о зрелости и силе характера. Арбенин, во всем величии демонического настроения, должен был поступить и после нового и последнего разочарования так же, как поступил Демон, когда у него отняли душу Тамары:

20Юрьев Ю.М. Указ.соч. Т. 2. С. 439.

21 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч.. М, Ч. 1.1968. С. 297.

22 Иванов Ив. Лермонтов как драматург //Артист, 1891, №15.

И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои,

И вновь остался он надменный, Один, как прежде, во вселенной, Без упованья и любви!..»23.

23 Там же.

Однако самой важной чертой, роднящей этих героев, Ив. Иванов считал отнюдь не разочарованность, а сосуществование в одном лице глубокого разочарования с идеализмом. «У Арбенина также в глубине души не умирала эта вечно юная надежда, и он с Былою страстью и трепетом счастья полюбил Нину. Демон, после ряда веков злобы и холодного презрения, любит

Pro memoria

Тамару, наиболее "опустошенный" из этих героев Печорин - и тот боится вновь полюбить, минутами чувствует приступ давно минувших сердечных бурь. Разве может быть более ясное и вразумительное толкование того, что зовется Лермонтовским разочарованием? Оно существует до тех пор, пока нет предмета, достойного очарования, любви, восторга»24.

Сделанные Ив. Ивановым выводы позволяли провести параллели между Демоном, Печориным, Арбениным и их автором, самим Лермонтовым, - к чему с самого начала стремился Мейерхольд. Однако наложение двух планов -разочарования и идеализма - насколько можно судить (в том числе, и по воспоминаниям Юрьева), в первой редакции «Маскарада» воплотить не удалось. Само слово «демонизм» применительно к Арбенину достаточно быстро утратило литературную ассоциацию, лежащую в его основе.

Чем дальше продвигалась репетиционная работа над спектаклем в 1910-е годы, тем больше Мейерхольда начинал интересовать другой персонаж пьесы - Неизвестный. Пристальное внимание к этому образу появилось у режиссера отнюдь не с начала репетиций. Напротив, работа над спектаклем началась с двух развернутых бесед с актерами об образе Арбенина, и упоминаний Неизвестного в конспектах этих бесед не было (в качестве персонажей «света», противопоставленных Арбенину, фигурировали Шприх и Казарин). По-видимому, Мейерхольда все больше интриговала постоянная смена масок, к которой прибегал таинственный лермонтовский персонаж. Заметим,

что эта черта была изначально присуща герою и другого мейерхоль-довского спектакля - Дон Жуану.

Замысел «Маскарада» появился у Мейерхольда практически одновременно с постановкой пьесы Мольера. В спектакле 1910 года Юрьев не закреплял образ на каких-то типических или психологических чертах, а менял маски на протяжении всего действия. Маски в «Дон Жуане» были символом проникнутой театральностью эпохи (или эпох - учитывая связь спектакля с веком Людовика XIV и одновременно с Серебряным веком). Смена масок воплощала в себе радость игры. Однако в «Маскараде», в отличие от «Дон Жуана», эта тема приобрела трагическое звучание: «На великий маскарад, именуемый жизнью, Неизвестный пришел в маске, держа под плащом своего домино Большой запас новых [масок] ей на смену»25. Этот спектакль с самого начала задумывался отнюдь не о свободе, которую давала маска на лице. Неизвестный был убийцей, исполнителем «мести света», как объяснял Мейерхольд, был и режиссером карнавала, отстраненным наблюдателем, который следит за соблюдением правил им же задуманной игры.

«Маскарад» любили называть «последним спектаклем царской России», подчеркивали тему «заката империи», звучавшую в спектакле. В этом виделась связь спектакля с эпохой, подходящей к своему завершению. Однако его смысловым центром, в котором находили отражение, в том числе, и события тех лет, была отнюдь не финальная сцена панихиды, а грандиозная интрига, сжатая пружина, приводимая в действие героями. Дерзость этого спектакля в том и заключалась,

24 Там же

25Юрьев Ю.М. Указ.соч. Т. 2. С. 361.

Б. Григорьев. Портрет

Вс. Мейерхольда. 1916

Pro memoria

что персонажи «света», скрытые под той или иной маской, как бы и вовсе отсутствовали, сами становились «неизвестными». «Лишь слабым контуром проступают фигуры людей, ведущих сложную интригу и порабощенных страстями»26, - писал в своей рецензии Э. Старк. В этой фразе есть не только ключевое для спектакля слово «интрига», но и одна из главных его тем - «порабощенность страстью». (Формулировка, объединяющая два главных мотива спектакля, -страсть и несвобода.)

В течение первых шести лет подготовительной работы к «Маскараду» Неизвестный успел вырасти в одного главных героев этого спектакля, чья страсть к мщению приобретала самые многообразные формы. Перед самой премьерой Мейерхольд прямо скажет об этом в одном из интервью: «Главное действующее лицо выступает в третьей части. Это - Неизвестный»27. На роль изначально предполагался один из премьеров Александринского театра - В. Далматов (умерший до премьеры). Но даже без знаменитого артиста Неизвестный в исполнении Н. Барабанова (в костюме и маске, созданных Головиным) обращал на себя самое пристальное внимание зрителей первой редакции «Маскарада»: «Это действительно тот маскарадный костюм (персонаж появлялся в черном плаще, отделанном серебром, и в венецианской бауте. - В.З.), в который может быть наряжен только такой значительный персонаж, как Неизвестный»28.

В мольеровском спектакле 1910 года на первый план выходила фантазия об эпохе Людовика XIV, с которой Дон Жуан - Юрьев

находился, скорее, в игровых отношениях, нежели ей противостоял. Однако к 1917 году главный конфликт «Маскарада» видится Мейерхольду именно в столкновении Арбенина со светом. Но как был сформулирован этот конфликт? Иначе говоря, был ли «Маскарад» пьесой о холодной, расчетливой и «многоликой» мести общества Арбенину или же об обреченном, но решительном бунте героя? Перенос акцентов определял те изменения, которые происходили с этой постановкой на протяжении более чем 20 лет.

Ответ, предложенный Мейерхольдом в первой редакции, сформулирован в режиссерских записях об Арбенине: «Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, чтобы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, как муху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц "Маскарада" - не понять»29. Режиссер как будто начинал видеть сцены «Маскарада» глазами лирика Лермонтова, в то время, как сам образ поэта, который в начале работы сближался с Арбениным, постепенно отходил на второй план.

26 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918. М, 1997. С. 362.

27 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 303.

28 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918. С. 356.

29 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С 299.

А. Головин.

Костюм Нины, эскиз декорации к спектаклю «Маскарад»

Мизансцена маскарада у величественность, холодное Энгельгардта детально прора- спокойствие, внутреннюю натя-батывалась Мейерхольдом и нутость и сдержанность33. Такой Головиным именно для того, чтобы была формула первой редакции у зрителя возникало впечатление спектакля в представлении испол-вихря, в который попадал с самого нителя главной роли. Обреченный начала Арбенин: «Казалось, на сце- и отрешенный от окружающих, но не - тысячи масок. Кого тут только вместе с тем сохраняющий спо-не было! И ожившие игральные койствие, внешнюю безупречную карты, и фигуры из "Тысячи и од- форму, холодный ум и сосредото-ной ночи", и героини популярных ченность - такой была характерис-опер, и персонажи итальянской тика Арбенина первой редакции. комедии масок, все эти Пьеро, Движения маскарадной толпы Арлекины, Смеральдины, Ковиелло, подчеркнуто точно соответствова-Пульчинелла и представители раз- ли музыкальному сопровождению ных народностей - бухарцы и ин- А. Глазунова, менявшемуся от ве-дусы, турчанки и китайцы, испанки личественно-размеренного к «гаи татарки, а далее - карлики, шуты, лопу» маскарада, через звук бара-жирафы, рыцари, крестьянки, мар- банной дроби за окнами квартиры кизы, маркитантки, амуры, нако- Звездича, в сцене панихиды воз-нец, страшный "фантом" - Смерть с вращавшемуся к торжественному косой в руке»30. настроению. Сложная ритмическая В беседе с актерами, предва- и звуковая партитура, которая лег-ряющей репетиции, Мейерхольд ла в основу постановки, ставила говорил о двух началах в поведение героев в строгое под-«Маскараде», театрах Грибоедова чинение, что придавало спектак-и Шекспира: «Лермонтов задумал лю дополнительный смысл, точно написать злую критику на совре- сформулированный в те годы бли-менные нравы. И то, что должно жайшим сотрудником Мейерхольда было быть главным в пьесе, дела- В. Соловьевым: «Чувствуется, что ется фоном. С грибоедовским те- кто-то невидимый управляет всеми атром не справляется Лермонтов. их поступками и вовремя подска-Перевес берет шекспировский зывает им то или иное решение»34. театр. С ним Лермонтов справля- Второй постановочный принцип ется блестяще и драма ревности заключался в том, что перед каж-на первом плане»31. Здесь мы как дым актером в отдельно взятом будто имеем дело с одним из часто эпизоде ставилась задача рельеф-встречающихся в 1930-е годы при- но выделять одну эмоцию, которой емов Мейерхольда - расширени- в данный момент жил его герой, и, ем круга зрительских ассоциаций. «не закончив вполне одного пере-Однако на репетициях первой живания и не поставив, так сказать, редакции «Маскарада» режиссер, точки над ним, не переходить к дру-напротив, будет препятствовать гому»35. Каждому фрагменту пьесы проникновению, к примеру, черт было присвоено название (так, к Чацкого в образ Арбенина32. примеру, 3-я картина с монологами Описывая «Маскарад» в ре- Арбенина называлась «Ревность»), дакции 1917 года, Юрьев вы- строго соответствовавшее задаче делял в нем четыре черты: актера. 30 Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981. С 222. 3 РЕАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 109. 32См. записи Мейерхольда во время первых репетиций «Маскарада»: «К[артина] 3. Сбивается на Чацкого»//РЕАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 114. 33 См. интервью актера во время гастролей в Москве в 1926 году: «В постановке «Маскарада» есть много от «старого Петербурга» времен Пушкина и Лермонтова: величественность, холодное спокойствие и вместе с тем внутренняя натянутость и сдержанность» // Вечерняя Москва, 1926,29 апреля. 34 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918. С. 355. 35Юрьев Ю.М. Указ. соч. Т. 2. С. 211.

Pro memoria

Два постановочных принципа накладывались один на другой. Во-первых, сложная ритмическая структура, во-вторых, точные, будто заимствованные из графики линии эмоциональных «маршрутов» героев (из точки А в точку В, с остановкой в каждом пункте). Обе структурные особенности будут сохранены Мейерхольдом во всех редакциях спектакля, однако к середине 1920-х годов безупречная ритмически-музыкальная организация, связывающая пластику и речь героев спектакля с музыкальным и художественным оформлением, начала постепенно пропадать, в том числе, и из-за введения на роли новых исполнителей. Во время гастролей «Маскарада» в Москве в 1926 году об этом написали многие критики. Кроме них, это отмечала и Е. Тиме в интервью в связи со 150-м исполнением «Маскарада»: «Особенно трудной была вторая картина, где Всеволод Эмильевич требовал чрезвычайно точного ритма: слово должно было сочетаться со звуком (в возобновленном виде эта точность была утеряна)»36. Массовые сцены, включая маскарад, поставленные, скорее, по законам музыкального театра, постепенно сами собой теряли ту важность, которая им придавалась изначально. К третьей редакции эта исключительная соподчиненность актерского исполнения музыкальному и сценическому оформлению, достигнутая в 1917 году, уйдет, а мизансцены и актерская игра будут выведены из подчинения стройной и строгой декорации Головина37. Страстность в каждой сцене спектакля, к которой режиссер будет стремиться во время возобновлений «Маскарада» 1930-х годов, будто бы изнутри начнет

давить на декорацию Головина, как шампанское (одно из любимых сравнений Мейерхольда 1930-х годов) на толстое стекло бутылки.

«МАСКАРАД».

РЕДАКЦИЯ 1930-Х ГОДОВ

Изменения, вносимые в «Маскарад» в 1930-е годы, можно условно разделить по нескольким направлениям: они касались, во-первых, структуры спектакля, во-вторых, текстологических нововведений, в-третьих, нового режиссерского метода Мейерхольда. Параллельно с этим существенные изменения в роль Арбенина вносил и Юрьев.

К 1930-м годам массовые сцены утратили необычайную тщательность отделки. Это было результатом не только «старения» спектакля, но еще и изменений, вносимых в него режиссером. На фоне этих сцен стали выделяться эпизоды, принципом построения которых было разделение на первый и второй планы. Так, например, в 3-й картине (встрече Арбенина с Ниной после маскарада) посреди сцены опускался занавес, чтобы вывести на просцениум (на «крупный план», как называли это Мейерхольд и Юрьев) артиста, читающего монолог. Просцениум широко выходил в зал, и таким образом, персонаж или группа в этих эпизодах на глазах зрителя буквально отстранялись от остальных действующих лиц, были выделены мизансценически. Сделано это было ради монологов Арбенина, и именно это «укрупнение» было первой попыткой в редакции 1917 года разбить драматургическую ткань произведения на отдельные эпизоды, содержащие наиболее существенные для драматического действия сцены.

36150 представление«Маскарада». Прекрасные воспоминания. Интервью с Елизаветой Тиме // Рабочий и театр, 1926, № 15.

37 См. беседу Мейерхольда с исполнителями после генеральной репетиции 27 декабря 1938 года: «Разве можно играть эстетически Лермонтова, разве можно его играть в pendant к головинским декорациям? В спектакле в этих декорациях надо играть, надо контрапунктически, построить что-то абсолютно другое. Вот тогда зазвучит»// Мейерхольд репетирует. Т. 2. С. 383.

Корректировка структуры Мейерхольд идет еще дальше, кон-«Маскарада» второй и третьей центрируя действие во 2-й карти-редакций была направлена на то, не вокруг Звездича, Баронессы и чтобы заставить сильнее и отчет- Арбенина. Как будто устраняя не-ливее звучать новые темы спектак- удобство, о котором Юрьев писал ля, а также вывести основных ге- в «Записках», режиссер убыстрял роев постановки из маскарадного темп этой сцены и давал указания «вихря». Речь идет о том, как была актерам: «Стремительный темп переработана сцена маскарада во нужен Арбенину для 3-й картины, второй редакции, та самая сцена, поэтому темп должен быть взят во где впервые в пьесе лицом к лицу второй картине»39. (а точнее, лицом к маске) Арбенин Кроме структурных изменений, встречается с Неизвестным. «Если свой отпечаток на «Маскарад» на-сравнить режиссерский экзем- ложил появившийся на рубеже пляр 1917 года с зафиксирован- 1920-1930-х годов новый режис-ными мизансценами редакции серский метод построения образов. 1933 года, отчетливо бросается «Внешне поведение Германна - пив глаза, что в 1933 году действие сал И. Соллертинский в рецензии второй картины по преимуществу на постановку "Пиковой дамы" происходит на просцениуме, пе- Чайковского, - строится на полу-ред разрезным маскарадным зана- шутливой характеристике, которую весом, и только в двух эпизодах - в Пушкин вкладывает в уста Томского: сцене с Неизвестным и в сцене со «Этот Германн - лицо истинно Шприхом - маскарадный зал рас- романтическое: у него профиль крывался во всю глубину. В 1930-е Наполеона, а душа Мефистофеля». годы Мейерхольд снимал разра- По существу же он шире пушкин-ботку маскарадных сюжетов, все ского образа: это - замечательно более обобщая маскарадную тол- стилизованный тип необузданного пу, используя различные способы романтического героя, "молодого отстранения - сначала перенося человека XIX столетия", охваченно-эпизоды мазурки за маскарадный го наполеоновским честолюбием, занавес, а затем просто-напросто демоническими страстями, чайльд-выстроив боскетную решетку, ко- гарольдовской тоской и гамлетичес-торой в ключевых эпизодах отде- кой рефлексией <...>. В нем собра-лял маскарадных персонажей от ны черты героев Стендаля (Жюльен главных героев. Такого подчерки- Сорель из "Красного и черного"), вания контраста общих и крупных Бальзака, Лермонтова и даже часпланов, разделения персонажей тично Достоевского. .Он - чужой на солистов и хор в спектакле среди всех этих Томских и Елецких, 1917 года не было»38. Нарумовых и Чекалинских, жуиру-Точь-в-точь об этом же разделе- ющих гвардейцев и банкометов. Его нии на «планы» шел спор Юрьева социальное одиночество роднит с Мейерхольдом перед премьерой его и с мейерхольдовским Чацким 1917 года: правомерно ли в самом из "Горя от ума"»40. начале бросать Арбенина в вихрь Здесь сформулированы не толь-маскарада или же выделять его из ко черты персонажа, увлекше-толпы, давая так называемый «круп- го режиссера в «Пиковой даме», ный план»? В редакции 1938 года «Маскараде», «Даме с камелиями» 38 Чепуров А. Указ. соч.. С. 366. 39 РВАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 353. 40 Соллертинский И. Письма из Ленинграда. «Пиковая дама» // В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба. Сборник документов и материалов. СПб., 1994. С. 294.

Pro memoria

(Арман Дюваль в исполнении М. Царева) и даже пушкинском Самозванце, но сам принцип построения Мейерхольдом сложного и многогранного образа «молодого человека XIX столетия», вбирающего в себя черты многих литературных и исторических персонажей. Именно этот образ всеми силами стремился быть воплощенным Мейерхольдом и Юрьевым в другом «необузданном романтическом герое» - Арбенине второй и третьей редакций.

В гранях, которыми поворачивается к публике Арбенин, начинают отражаться образы других мейерхольдовских спектаклей. Во второй редакции Юрьевым и Мейерхольдом была выделена тема сумасшествия героя, ставшая, как рассказывал актер, «одной из ведущих сторон психики Арбенина»41 Сцена сумасшествия роднила Арбенина с Германном из «Пиковой дамы» Чайковского, поставленной в ленинградском Малом оперном театре в 1935 году. Отразился в Арбенине второй и третьей редакции и Чацкий. Напомним, что высказывания о «грибоедовском театре», равно как и упоминание Чацкого, звучали еще во время первых репетиций пьесы, но тогда за этими отсылками стоял, как считал Мейерхольд, замысел Лермонтова - дать «злую критику на современные нравы», который удался автору «Горе от ума». В 1930-е годы в сопоставлении было иное содержание. «Вести сцену чуть легче, не так мрачно, больше от Чацкого, слегка высмеивая»42, - подсказывал Мейерхольд Юрьеву во время репетиций третьей редакции спектакля в 1938 году.

Однако неверно было бы утверждать, что в образе Арбенина

режиссер искал черты Чацкого. Особенностью редакций 1930-х годов было то, что одни и те же образы-отражения сопровождали не только главного героя, но и других персонажей «Маскарада». Это были внутренние ассоциативные ряды, которые связывали образы лермонтовской пьесы, обеспечивали их сложную взаимосвязь. Черты Чацкого в определенные моменты отражались и в Звездиче. Репетируя сцену, где Арбенин обвинял Звездича в шулерстве, Мейерхольд подсказывал исполнявшему роль Звездича Болконскому: «Потом - пошел быстро. Это чему соответствует? Такой фразе Чацкого: "старух зловещих, стариков..." - и он идет, но нельзя тут молчать: ты должен отступать от этих стариков: "Все против меня." (показывает). Отступление: "старух зловещих, стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором."»43.

В самом финале этой сцены изможденный Звездич после минутной вспышки негодования и «отступления», в конце концов окончательно терял силы. «Ты уронил саблю и стоишь, уже сам собой, - подсказывал Мейерхольд Болконскому. - Может тут пот со лба отирать и потом <.>: "О где ты, честь моя." Вот как хорошо. Это же прямо из Гамлета»44.

Но почему это, по-видимому, неожиданно родившееся сближение Звездича с Гамлетом так взволновало Мейерхольда? Какая мысль, стоявшая за этим сближением, увлекла его?

Цепочки ассоциаций в его поздних спектаклях в некоторых случаях (как, к примеру, Арбенин и Германн) легко усваивались зрителями. Однако в этом конкретном эпизоде - «гамлетовской» теме в

41См.: Интервью сЮ. Юрьевым к возобновлению «Маскарада»// Вечерняя Красная газета, 1933, 23 декабря.

42 Мейерхольд репетирует. Т. 2.

С. 322.

43 РВАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 357.

44 Там же.

«Маскараде» - ассоциативный ряд был намного сложнее. В упоминаемой выше статье Ив. Иванова было приведено письмо шестнадцатилетнего Лермонтова, написанное тетке М.А. Шангирей, однажды нелестно отозвавшейся о шекспировском «Гамлете»: «Ма chere tante. Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в "Гамлете", если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то-есть неподражаемый Шекспир - то это в "Гамлете". <...> Ваше письмо меня воспламенило: как обижать Шекспира?»45.

Возможно, именно это письмо Лермонтова о «Гамлете» и вспомнил Мейерхольд, когда заметил сближение образа «Маскарада» с шекспировской пьесой и одобрил его. Однако «гамлетовская» тема в спектакле не исчерпывалась неожиданно родившейся ассоциацией Звездич - Гамлет. Она проникла и в образ Арбенина, а за нею стояли некоторые биографические предпосылки.

Арбенина Юрьев впервые сыграл в день 25-летия службы на сцене Императорского театра, а в последних спектаклях он выступал уже пожилым актером. И напоминать эти выступления могли гастроли виденного Юрьевым в молодости Эрнесто Росси, который стариком исполнял роль Ромео46. На это требовалась совершенно особая актерская смелость, и вместе с тем человеческой смелостью было отмечено заявление Юрьева, сделанное в 1939 году, за несколько месяцев до ареста Мейерхольда: «Самая большая моя мечта - сыграть Гамлета. Я много думаю о нем, много работаю с В.Э. Мейерхольдом, который собирается его ставить. Но я

не хочу и не могу сейчас говорить о нем: я считаю, что пока роль не сделана, к ней нельзя прикасаться грубо, нельзя выносить на свет то, что существует только в замыслах, во многом несовершенных и незаконченных»47. Нам практически ничего не известно о совместной работе или хотя бы о переговорах между актером и режиссером, связанных с этой ролью и спектаклем, о котором до конца жизни мечтал Мастер. Возможно, постановка и распределение ролей в «Гамлете», которого режиссер собирался ставить в Театре драмы имени А.С. Пушкина48, были обговорены еще до того, как Юрьев и Вивьен на обсуждении «Маскарада» Комитетом по делам искусств заявили о своем желании оставить Мейерхольда в штате театра.

Но в нескольких предложениях актера о готовящейся роли Гамлета содержится кроме прямого, еще и скрытый смысл. О Гамлете будто бы

Вс.Мейерхольд. 1921

45 Иванов Ив. Указ. соч.

4По воспоминаниям Станиславского, Росси «уже не мог его играть, но восхитительно рисовал его внутренний образ».

47 Юрьев Ю. Мой путь к Шекспиру // Театр, 1939, № 4.

48«Гамлет»упоминается в списке спектаклей, с которыми были связаны постановочные планы Мейерхольда в Театре драмы имени А.С. Пушкина в конце 1930-х годов. В начале 1939 года Б. Пастернак по просьбе режиссера взялся за новый перевод «Гамлета». Тогда же поэт получил от Мейерхольда приглашение в Ленинград посмотреть только что выпущенный им «Маскарад». См.: ПастернакЕ. Борис Пастернак. Биография. М., 1997. С. 545.

Pro memoria

из суеверия и с опаской (в действительности же это звучало вызовом) говорил 67-летний актер, которого в эти годы практически перестали занимать в новых постановках театра. Роль Гамлета была предметом его раздумий в 1900-е годы49, однако позже Юрьев как будто оставил этот замысел: Гамлета нет в обширном репертуаре шекспировских образов актера. Если вспомнить, что и А. Южин, исполнявший роль Гамлета в молодости, в дальнейшем редко возвращался к ней, трезво оценивая свою неудачу, в «заявке» Юрьева на эту же роль можно увидеть поворот актера в преемственности от А. Южина к А. Ленскому (оба были учителями актера в Филармоническом и Театральном училищах в Москве), чье исполнение Гамлета было признано одной из главных удач актера.

Говоря в 1911 году о «шекспировском театре», как об одном из источников лермонтовской трагедии, Мейерхольд ссылался на «Отелло». В третьей редакции лермонтовского спектакля мотивы «Отелло» остались, но вместе с ними тонким, почти скрытым от глаза ручьем вливалась гамлетовская тема. Репетируя эпизод воспоминаний Казарина («Я вспоминаю про прежнее...») во 2-й сцене второго действия, режиссер подскажет: «Вот теперь, когда уже все сделано, когда все яды вы в него [Арбенина] уже влили, остается только это -шампанское»50. Два выбранных Мейерхольдом образа - яд намеков Казарина и «шампанское» его воспоминаний - рифмуются с отравлением Нины. Они рождают и еще одну устойчивую ассоциацию: вино с ядом отсылает к финалу шекспировской трагедии, бокалу, предназначавшемуся Гамлету.

Сопоставление давало иное зрительское отношение к Арбенину (вспомним, что Арбенина - Юрьева первой редакции Кугель называл «карателем») и резко усиливало звучание темы противостояния Арбенина и «света». Виновник отравления Нины сам оказывался «отравлен» Казариным.

К подобным сложным биографическим, литературным, музыкальным ассоциациям режиссер обращался затем, чтобы расширить горизонтлермонтовской драмы. Несколькими годами ранее, обсуждая в Государственной академии искусствознания свою постановку «Пиковой дамы», в ответ на доклады Соллертинского, Гвоздева и других критиков Мейерхольд скажет: «Этот спектакль ("Пиковая дама". - В.З.) вызывает ряд ассоциаций. Что это значит? Это значит, что не простое желание рассказать повесть о каком-то Германне, не простое желание представить зрителю какой-то любовный адюльтер Германна и Лизы мы имели, - вовсе это не может и не должно нас интересовать. Нам нужно было создать такую атмосферу (и мы ее, кажется, создали), которая бы вызвала в зрительном зале эти новые ассоциации, которые ведут зрительный зал к критическому отношению к тому миру, которого уже сейчас нет. И этот "молодой человек XIX века", и то, что ваши мысли бросаются то к Стендалю, то к Бальзаку, то к Достоевскому, - это и есть то качество, которое мы обрели в данном спектакле»51. Стоит ли говорить, что кроме «Пиковой дамы» это качество обретали практически все (за исключением, возможно, «33 обмороков») спектакли Мейерхольда 1930-х годов.

49 В 1909 году в Александринском театре замышлялось возобновление «Гамлета», заглавную роль в котором должен был сыграть Юрьев. Однако по неизвестным нам причинам Гамлет так и не был исполнен им в те годы. В интервью 1909 года, данном в связи с готовящейся ролью, Юрьев рассказывал, что работал над ролью в течение десяти лет. «Роль Гамлета я штудировал с А.П. Ленским. Он даже зарисовывал мне более яркие моменты постановки трагедии, как они ему представлялись. Эти наброски он отдал мне» // Театральный день, 1909, № 28.

50 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. № 1. Ед. хр. 355.

51 Заседание в Государственной академии искусствознания, посвященное обсуждению постановки оперы «Пиковая дама». 30 января 1935 года //В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба. С. 252-253.

Я. Малютин -Неизвестный,

Ю. Юрьев - Арбенин,

Е. Студенцов - Звездич. 1930-е годы

Во время последнего возобновления «Маскарада» основное число репетиций пришлось на сцены с участием новых актеров, прежде не занятых в «Маскараде», в ролях игроков, Казарина, Звездича, Шприха и некоторых других. Именно поэтому, говоря о позднем методе

Мейерхольда, мы берем в качестве примеров указания, сделанные режиссером исполнителям этих ролей. Однако нет оснований сомневаться, что этот метод был использован режиссером и в работе с Юрьевым, Тиме, Вольф-Израэль и остальными актерами в 1933 году.

Pro memoria

В нашем распоряжении нет стеног- «Драма "Маскарад", в стихах, отдан-рамм репетиций второй редакции ная мною на театр, не могла быть «Маскарада». Однако нужно заме- представлена по причине (как мне тить, что к тому моменту режиссер- сказали) слишком резких страстей ский прием, основанный на идее и характеров...»53. взаимопроницаемости образов и Сдержанность, скованность и мотивов, уже сложился. подчиненностьгероев,присутство-Вполне возможно, что на ре- вавшие в первой редакции спек-петициях 1938 года продолжа- такля, постепенно уступали место лась работа, которая была начата внутреннему ощущению полноты Мейерхольдом еще в 1933 году. жизни и томлению от неизрасхо-Лермонтовский спектакль в ре- дованной силы. «Порабощенность дакциях 1930-х годов был начинен страстью» здесь уступала место литературными и театральными переизбытку страстей, желаний, мотивами, а на его героев была как надежд и страданий. будто наброшена сеть художест- Если в первой редакции ритм, венных ассоциаций, связанных с темп и мизансцены были во мно-захватившей Мейерхольда темой гих сценах подчинены музыке «молодого человека XIX столетия». Глазунова и декорации Головина, то Эти «отражения» были отнюдь не в последней центром организации случайны и подчинялись опреде- спектакля стал сам лермонтовский ленной системе. стих, в котором, как он однажды Зрительский эффект от этого остроумно заметил, всегда «сидит спектакля точно сформулировал джигит». На это обратил внимание Ю. Юзовский в одной из послед- Ю. Юзовский: «Обнаруживается в них рецензий на «Маскарад»: «Этот спектакле не только красота лер-рой ассоциаций, который вызыва- монтовского стиха, но его внут-ет спектакль, доставляет глубокое ренняя страстность, с которой он наслаждение, как от мгновенного стремится, мчится - параллельно проникновения в эпоху, от ощуще- со страстями самих героев, что-ния хотя бы в намеке трагического бы там завязать единый узел»54. конфликта с действительностью, в Страстным, «пенящимся», как на-котором обретались лучшие умы стаивал Мейерхольд, был князь того времени»52. Кроме структу- Звездич. Артисту Томскому, реперы и метода, в поздних редакциях тировавшему роль Казарина, в уже «Маскарада» иначе разрабатыва- упоминавшейся сцене воспоминались некоторые ключевые темы. ния о молодости режиссер делал Особенностью лермонтовского такие указания: «"Я вспоминаю спектакля 1933 и 1938 годов было про прежнее." - не надо тянуть. то, что его главной темой ста- Получается, как будто прежнее ла страсть, а точнее, запас сил и было скучно и неприятно. Ничего страсти в человеке, которые всег- подобного - это было замечатель-да, даже в самых суровых и траги- но.»55. Баронесса Штраль (Е. Тиме) ческих обстоятельствах, не могли под маской на балу резвилась и ране найти себе выхода. зыгрывала кокотку, чтобы остаться Вспомним, как сам Лермон- не узнанной князем. Банкометы тов объяснял запрещение и просто следившие за игрой, «Маскарада»цензурой: бессловесные маски на балу, три 52 Юзовский Ю. Лермонтовский спектакль // Советское искусство, 1939, № 21 (601), 12 февраля. 53Лермонтов Ю. Объяснение по делу о непозволительных стихах // Вестник Европы, 1887, № 1. 54Юзовский Ю. Там же. 55 Мейерхольд репетирует. Т. 2. С. 337.

барышни, входящие в зал («три грации - как у Брюллова»56), - во всех здесь таилась страстность.

В сцене анекдота, который Арбенин рассказывает Звездичу за карточным столом, вопросительные реплики князя и ответы на них должны были звучать отрывисто, «как звук рапир в бою», «чтобы после этого вся атмосфера была замороженная»57. Даже Неизвестному - Малютину Мейерхольд на репетиции жуткой, пугающей сцены сумасшествия Арбенина делал указание: «"Я покинул все: женщин и любовь" - отсюда бешеный темп. Как Ленский! Надо нестись, надо захлебнуться. <...>

Из темпа - кода. "Узнал я истину" - пауза, "Тебе открою" - и в крик: "Ты убил жену!" И дальше холодно: "Я все сказал". Испанский театр здесь весь»58.

На репетициях 1938 года режиссер объяснял, что собирается давать большое количество холодных тонов в противоположность тому, что во время репетиций первой редакции называлось «блоковскими тонами». «Это все шло от блоковских мотивов, - когда горели лампы и т.д. А тут надо заморозить немного, и будет сильнее, грознее»59.

Однако грозными в третьей редакции «Маскарада» будут отнюдь не герои, но подчеркнуто вещественные образы, к которым Мейерхольд прибегает во время репетиций сцен пьесы. «Надо <...> плевать на Арбенина этими огненными струями, обрызгать его, чтобы он весь был в огне, - описывает он сцену финала пьесы. - Как будто вы [Звездич] взяли баллон бензина, а Неизвестный спички чиркает и кидает, и он весь в пламени»60.

Новая интерпретация Неизвестного оставляла за ним загадочность и таинственность, но стремление Мейерхольда к конкретности меняло акценты в финальной сцене. «Лермонтов сознательно делает загадочной фигуру Неизвестного при первых двух его появлениях на сцене для того, чтобы дать Неизвестному возможность открыть себя в последней 10-й картине. Здесь он решительно разрывает окружающий его таинственный покров и предстает перед Арбениным во всей реальности своей собственной трагической судьбы. <...> Мщение Неизвестного достигает своего высшего предела в тот момент, когда Арбенин в отчаянии узнает мстителя ("Прочь - я узнал тебя, -узнал!") и перед мысленным его взором возникает картина содеянного им в жизни зла»61, - вспоминал исполнитель этой роли Я. Малютин. Другими словами, Неизвестный последней редакции в последней сцене был узнан Арбениным. Это стало закономерным завершением движения спектакля в сторону конкретности мотивировок лермонтовских героев. «Откуда я беру эти краски? - обращался к Малютину Мейерхольд во время репетиции сцены, - Из Бальзака. Только оттуда. Тогда верно будет. "И я покинул все с того мгновенья. (показывает). и поклонился им". <.> "Ты убил свою жену!" - Да, я виню, я видел, как ты всыпал яд, на балу, в мороженое, я знаю, - ты убил свою жену!" - Конкретно: он видел. Вот это будет Лермонтов»62.

Повторим еще раз. Изменения, происходившие с «Маскарадом» в 1930-е годы, были связаны, во-первых, с изменениями, которые вносил режиссер в структуру

56 Там же. С. 379.

57 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1.Ед. хр. 353.

58 Мейерхольд репетирует.т.2. С. 324.

59 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 355.

60 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 353.

61 Малютин Я. Актеры моего поколения. М.;Л., 1959. С. 101.

62 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 353.

Pro memoria

спектакля; во-вторых, с его новым методом построения образов. Однако параллельно с этим изменения в роль Арбенина вносил и сам Юрьев, Нагляднее всего это проявилось в 3-й картине пьесы -сцене встречи с Ниной после маскарада, В ней звучали монологи главного героя - «исповедь», как называл их Юрьев, «Здесь - перелом пьесы, С этого момента драма Лермонтова переходит в другую плоскость, От сложных, тончайших, я бы сказал, интеллектуальных переживаний этого свободолюбивого, гордого, взыскательного, мятущегося человека драма переходит в область человеческого инстинкта...»63, Такое развитие роли было заложено режиссером изначально, оно нисколько не сковывало артиста, но давало возможность сконцентрироваться на «переломном» моменте в развитии характера героя,

Вот какого рода изменения постепенно вносил актер в этот эпизод: «Раскрыв себя Нине, он почувствовал облегчение, вся тяжесть с него слетела, и он ощутил такой прилив нежности и такую жажду счастья, что невольно стал верить в полное свое перерождение,

Этот момент мне хотелось подчеркнуть как можно ярче,

Но нелегко мне это давалось, Я произносил раньше всю эту тираду очень горячо, темпераментно, как бы в порыве и ощущал постоянно, что это путь наименьшего сопротивления, малоинтересный, шаблонный,

Долго я блуждал в поисках иного, более глубокого выявления,

И вот только недавно, как мне кажется, обрел то, к чему стремился, На одном из спектаклей после фразы Нины "Опять ты не

доволен. Боже мой!", я вдруг почувствовал, что мне не нужно сразу покрывать реплику, как я это делал раньше; наоборот, у меня явилась потребность сделать большую паузу, чтобы уложить в себе предыдущее настроение, отойти от него и зажить другим, И ни в коем случае не торопиться произносить слова, а мягко, нежно привлечь Нину к себе и замереть на мгновение, И только после этого сказать: "О, нет." - Опять пауза и снова замереть, а дальше тихо-тихо, чуть слышно - и опять же на паузах: "Я счастлив, счастлив", прижимая ее голову к своей, Потом, опять-таки после паузы, чуть ли не по-детски заглядывая ей в глаза, произнести:

Оставим прежнее! забвенье

Тяжелой, черной старине!

Казалось бы, что Арбенин на вершине счастья. И вдруг - браслет!,,»64,

«Груз тяжких дум» и отчужденность, которыми был обременен герой с самой первой сцены, оставался всегда, но на первый план постепенно выходила другая черта Арбенина - боязнь потерять Нину,

Темы борьбы и мечты о примирении с самим собой и своим прошлым были акцентированы в монологах, сохранившихся в аудиозаписи, После перелома, обнаружения Арбениным пропажи браслета, в его голосе появляется смятение, вместе с отчаянной мольбой, которое прерывается протяжным, полным отчаяния возгласом «Но если я обманут.», Во второй части сцены за словами героя отчетливо слышится ярость и угроза, направленные в адрес Нины, но, в сущности, адресованные самому себе, Так происходило

63

64

Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 441.

Там же.

своеобразное замыкание, которое и предвещало трагическую драму мщения и сумасшествие героя. Подобное решение сцены было не очевидным и вызвало возражения одного из зрителей этого спектакля, филолога Б. Эйхенбаума. Этот спор носил принципиальный характер и прямо касался интерпретации образа Арбенина, так что остановимся на нем подробнее.

Б. ЭЙХЕНБАУМ В ПОЛЕМИКЕ С Ю. ЮРЬЕВЫМ И В. МЕЙЕРХОЛЬДОМ

Анализируя различные влияния на этот спектакль, мы уже вспоминали мейерхольдовские постановки «Пиковой дамы» и «Горя уму». Однако до настоящего момента ни разу не был поставлен вопрос о связи этого спектакля с филологическими исследованиями 1930-1940-х годов, давшими новую интерпретацию как самой пьесе «Маскарад», так и различным литературным влияниям на лермонтовскую прозу и поэзию. На репетициях 1938 года Мейерхольд обращал внимание на Близость Неизвестного героям Бальзака.

Практически в это же время Б. Томашевский, работая над исследованием о влиянии западноевропейской литературы на произведения Лермонтова, указывал на связь бальзаковских «Шуанов» с «Вадимом»65. Таково одно из возможных сближений.

Еще один пример - отношения Юрьева и Мейерхольда с Эйхенбаумом, выдвинувшим оригинальную идею возвращения к первоначальному варианту лермонтовского текста и вступившим в полемику с создателями спектакля.

Во время репетиций 1917 года Мейерхольду определенно было известно, что канонической редакции пьесы (с безумием Арбенина в финале) предшествовала редакция, которая заканчивалась убийством Нины. Но это никак не отразилось на решении ставить четырехтактную редакцию без купюр и текстологических изменений66. Вопрос о возвращении к первоначальному замыслу Лермонтова впервые был поставлен Эйхенбаумом в 1935 году, когда в собрании сочинений Лермонтова была опубликована обнаруженная в 1930-е годы в бумагах семьи Якушкиных новая редакция «Маскарада»67. В ней было 4 акта, однако отсутствовала сцена сумасшествия Арбенина

Вс. Мейерхольд.

1930-е годы

65 См.: Томашевский Б. Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция //Литературное наследство, М., 1941. Т 43-44. С. 469-516.

66 Редакциям «Маскарада» была посвящена статья, опубликованная в 1911 году в«Ежегоднике императорских театров». См.: «Маскарад» М. Ю. Лермонтова в драматической цензуре //Ежегодник императорских театров. 1911. Вып. V С. 55-57.

67 Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений: В 5 т.. М.;Л. 1935. Т 4. С. 522-551.

Pro memoria

(пьеса заканчивалась отравлением и смертью Нины). Из всех известных редакций эта была самой первой, она предшествовала читанной цензором Ольдекопом трехактной редакции (которая затем была возвращена автору с указаниями для переработки). Комментируя публикацию, Эйхенбаум писал: «Ею нельзя заменить традиционную вторую редакцию, но она дает очень ценный материал для изучения работы Лермонтова над созданием пьесы. В результате сличения этой рукописи с текстом канонической (второй) редакции мы получаем более 600 новых стихов "Маскарада", в числе которых есть целые большие сцены и монологи»68. В этих же комментариях он впервые высказал идею о том, что каноническая редакция является плодом цензурного нажима: «Подлинный "Маскарад" остается по существу неизвестным, поскольку первая редакция до нас не дошла, а все остальные являются в большей или меньшей степени искажениями первоначального замысла, сделанными под цензурным давлением»69. Спустя несколько лет эта идея предстанет цельной программой возвращения к первоначальному лермонтовскому замыслу.

В конце 1930-х годов Эйхенбаум неоднократно возвращался к этой проблеме70, а наиболее обстоятельно раскрыл ее на научно-творческой конференции, собранной (по случаю 100-летия со дня гибели Лермонтова) в апреле 1940 года Кабинетом Островского и русской классики ВТО. Конференция была посвящена одной-единственной пьесе Лермонтова, а прочитанный Эйхенбаумом доклад назывался «Пять редакций "Маскарада"71. «Я могу теперь уже решительно

утверждать, что появление четвертого акта с Неизвестным подсказано было не художественными, не принципиально драматургическими соображениями. <...> Авторский замысел пьесы и ее первоначальная редакция, предложенная театру, были иными»72. Поставленный им вопрос касался того, можно ли считать канонической четырехактную редакцию 1835 года с сумасшествием Арбенина в финале: «Вывод, документированный отзывом Ольдекопа и письмом Лермонтова, заставляет все же поставить вопрос о возможности восстановления трехактной редакции - если не для основного текста в издании (для этого недостаточно имеющихся текстологических данных), то для создания сценической редакции, освобожденной от цензурных уступок и от театральных компромиссов. Тут может помочь новонайденная рукопись, предшествовавшая трехактной редакции и во многом с ней совпадающая: она кончается смертью Нины»73. б. Эйхенбаум допускал возможность ввести материалы из найденной рукописи в постановки (в том числе, канонических редакций), обращая внимание на то, что новые реплики и монологи существенно корректируют образы не только Арбенина, но и Казарина, и остальных героев. Еще одним его предложением было создание новой редакции пьесы на основе уже имеющихся: «Я думаю, что театроведы и режиссеры должны произвести такой опыт реконструкции "Маскарада", опираясь, с одной стороны, на приведенные исторические факты и теоретические соображения, а с другой - на имеющийся текстовой материал: три первые

68 Там же. С. 521.

669 Там же. С. 520.

70 См.: Эйхенбаум Б. Три редакции

«Маскарада» //Искусство и жизнь, 1939, № 3.

71 Эйхенбаум Б. Пять редакций «Маскарада» // «Маскарад» Лермонтова. Сборник статей. М.;Л., 1941. С. 93-108.

72 Там же. С. 105-106.

73 Там же. С. 108.

акта "канонической" редакции и текст новонайденной рукописи»74. У концепции Эйхенбаума были оппоненты. В частности, К. Ломунов выдвигал совершенно иное обоснование причин, заставивших Лермонтова сделать добавления в пьесу: «Четвертый акт органически входит в ткань пьесы и представляет собой великолепный сценический материал. ...Мы склонны думать, что Лермонтов написал четвертый акт не по "приказу" цензуры, а по "заказу" деятелей театра, артистов»75. Заявленные Эйхенбаумом в 1935 году текстологические проблемы «Маскарада», разумеется, не могли не обратить на себя внимание Мейерхольда. Перед началом репетиций третьей редакции спектакля (предположительно в сентябре 1939 года) ученый был приглашен в Пушкинский театр прочесть доклад о пьесе.

Дочь литературоведа О. Эйхенбаум вспоминала: «Когда Мейерхольд ставил "Маскарад", он пригласил Бориса Михайловича прочесть актерам лекцию»76. В воспоминаниях нет уточнения, когда именно был прочитан доклад, однако можно предположить, что приглашение последовало именно в связи с целостным пересмотром пьесы, коснувшимся, в том числе, новых вставок в сценический текст, которых не было во второй редакции спектакля. На это указывают и предшествующие рассказу о лекции воспоминания О. Эйхенбаум об отношении ее отца к спектаклю «Маскарад» и исполнителю роли Арбенина: «Не был доволен папа и инсценировкой "Маскарада" в Александринском театре, потому что Арбенина играл знаменитый Юрьев, а папа его не любил. Кроме того, он считал, что последнюю

сцену Лермонтову навязала цензура и ее следует снять. Но Юрьев был уверен, что этот акт - самый выигрышный для актера, потому его надо сохранить»77. На расхождениях Юрьева и Эйхенбаума в интерпретации Арбенина мы остановимся позже. Здесь важно отметить, что Мейерхольд до начала работы над третьей редакцией был знаком, во-первых, с предложениями Эйхенбаума о возвращении к трехактной редакции без сумасшествия Арбенина в финале (которое он отверг), во-вторых, о включении фрагментов найденной рукописи в канонический текст (которое он принял).

Перед началом репетиций был составлен список разночтений новонайденной редакции с канонической78. Вслед за тем актеры получили новые вставки в свои роли. В «Дорогах жизни» Е. Тиме привела переданную ей Мейерхольдом записку, из которой следовало, что реплика Баронессы из 3-й сцены второго действия канонической редакции была дополнена монологом из новонайденной рукописи79.

Уточнения вносились и в роль Казарина, которая приобрела за счет обнаруженной редакции новые существенные черты. «Есть несколько редакций "Маскарада", -пояснял Мейерхольд в предшествующей репетициям спектакля беседе, - и в них Казарин имеет ряд строк, которые открывают иное. Он изображен вождем игроков. Он говорит, что теперь за игру можно попасть и в Петропавловскую крепость, куда брали не только политических, но и игроков. Оказывается, среди игроков были политические. Они конспирировались под игру, это была политическая мимикрия. "И часто мысль гигантская заводит

74 Там же.

75Ломунов К. «Маскарад» Лермонтова как социальная трагедия // «Маскарад» Лермонтова. С. 47.

76Из воспоминаний О.Б. Эйхенбаум //Эйхенбаум Б.М. «Мой временник». Художественная проза и избранные статьи 1920-30-х годов. СПб., 2001. С. 629.

77 Там же. С. 628.

78 См. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1.

Ед. хр. 351.

79 См. Тиме Е. Дороги искусства С. 209.

Pro memoria

пружину пылкую ума". Таким образом, у Казарина нужно больше значимости... Тут многое недоговорено, Казарин загадочен»80. Речь шла о монологе Казарина из 4-й сцены второго действия, расширенном за счет вставки из рукописи:

«...Да, я почуял издали,

Что скоро нам он будет нужен -Союз наш стал не слишком дружен И годы тяжкие пришли.

За то, что прежде, как нелепость, Сходило с рук не в счет бедам,

Теперь Сибирь грозится нам И Петропавловская крепость.

В такие страшные года,

Когда все общество готово Вдруг разорваться навсегда,

Нужней нам боле, чем когда,

Товарищ умный, господа,

С огнем в груди и силой слова.»81.

понтера. - В.З.) сказал: "Тс-с!" (показывает: прикрывает рот рукой, встает и тихонько отходит)»83.

Кроме прямых нововведений, оказавших влияние на общий замысел спектакля за счет пересмотра образов, Мейерхольд менял и общий тон сцен. Переработке, к примеру, подверглась сцена в игорном доме из 4-й сцены второго действия, в первой редакции которой (существенно отличавшейся от канонической) игроки вступали в сговор против князя. Смех игроков в этой сцене Мейерхольд называл «смехом затаенной шарады»: «Покашливание, смех - какой-то замысел. Против князя здесь замысел. Хозяин говорит: "Надо князя сегодня пощупать". Неужели он говорит это одному Казарину? Нет. Еще кому-то говорил. Все это знают. Поэтому такая встреча князя»84.

80 Мейерхольд репетирует. Т. 2.

С. 320.

81 См. репетиции третьей редакции «Маскарада»: «Идет монолог Казарина:«... и с силой слова». Входит Арбенин, ему скорее уступают стул». {РВАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 355.)

82 Встречи с Мейерхольдом.

Сборник воспоминаний. М.;Л, 1967. С. 150.

83 РВАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 355.

84 Мейерхольд репетирует. Т. 2.

С. 375.

85 Мы не знаем доподлинно, прозвучало ли это предложение на лекции,

«Помню, - писала Е. Тиме, - как Мейерхольд объяснял новому исполнителю роли Казарина, что он, Казарин, и есть главное зло в жизни Арбенина. Неизвестный - это Рок, Возмездие, а Казарин - демон-искуситель»82.

прочитанной Эйхенбаумом перед актерами театра, однако сам Мейерхольд рассказывал на репетиции: «Недавно найдена другая

В спектакле 1938 года образ Казарина был разработан очень подробно. По значимости он стал практически вровень с Неизвестным.

Сам же монолог репетировался с исполнителем роли В. Гайдаровым несколько раз с очевидной целью дать новые штрихи к образу исторической эпохи: «Мы тут немного пропустили: ". и Петропавловская крепость". Возьмем еще раз. Это нельзя так просто, так это будет вставка ни к селу, ни к городу.

Я думаю, что было бы хорошо, если бы на слова ". и Петропавловская крепость" -Урванцов (исполнитель роль 3-го

Все это свидетельствует, что Мейерхольд воспользовался советом Эйхенбаума и ввел в текст канонической редакции фрагменты из обнаруженной первой редакции. В таком случае, особый интерес представляет вопрос, почему же он не пошел по предложенному Эйхенбаумом пути отбросить последний акт пьесы как навязанный цензурой?85 Попробуем восстановить предпосылки возникновения идеи Эйхенбаума и возможную реакцию на них Мейерхольда.

Мысль о том, чтобы вернуться к первой редакции и признать акт с сумасшествием Арбенина данью Лермонтова цензуре, Эйхенбаум аргументировал чрезвычайно

редакция «Маскарада». Там 4 акта и нет сумасшествия Арбенина. Но первого экземпляра этой редакции все же не нашли. Может быть, его можно еще будет найти, но пока мы играем по этому экземпляру»// РВАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 353.

обстоятельно. Он ссылался на Шиллера, на которого в значительной степени ориентировался Лермонтов, разбирая природу зрительского сочувствия к его героям: «Вопрос не в самом сострадании, а в его качестве, в его составе, в его смысле. Сострадание к злодею, наказанному "провидением", - это не столько сострадание, сколько обыкновенная жалость, и притом в данном случае весьма умеренная, весьма элементарная. Совсем не о таком сострадании хлопотал Шиллер и не к такому состраданию стремился Лермонтов. "Маскарад" был написан не для того, чтобы придумать (в отличие от прочих мелодрам) такую казнь злодею, при которой у зрителя, рядом с чувством морального удовлетворения ("так ему и надо!") просыпалось бы и некоторое чувство жалости, - это, я полагаю, ясно из всего вышеизложенного. "Маскарад" - высокая лирическая трагедия, в которой сострадание должно иметь совсем другую цену»86. Однако была еще и другая сторона в размышлениях Эйхенбаума.

В конце 1930-х годов ему, как и остальным, постоянно приходилось сталкиваться с чрезвычайно жесткими правилами прохождения текстов не только на сцену, но и в печать. Произведения менялись до неузнаваемости, корректировались самими авторами вплоть до полного изменения своего первоначального замысла (как, к примеру, переделки пьес М. Горького). Вмешательство редакторов и цензоров, а иногда и самих авторов, искажало первоначальный замысел произведений, что прямо сказывалось на результатах. Возвращение к первоначальному замыслу (и тексту) автора могло стать в этом

случае общим решением проблемы изучения текстов, претерпевающих цензурные вмешательства. Текстов XIX века так же, как и текстов современных авторов. Такой подход очевидным образом переосмыслял функции текстолога и историка литературы, ставя новые задачи выявления первоначального замысла автора, еще не подвергнувшегося цензурной обработке. По-видимому, именно в этих обстоятельствах скрыты причины той настойчивости, с какой Эйхенбаум предлагал возвратиться к трехактной редакции пьесы87.

Рискнем предположить, что вариант подобного возвращения мог рассматриваться Мейерхольдом. Во-первых, соблазнительной должна была ему показаться сама идея

Ю. Юрьев - Арбенин. 1938

86 Эйхенбаум Б. Пять редакций «Маскарада». С. 107.

87 См. Эйхенбаум Б. Мой временник... СПб., 2001. С. 96: «История не принадлежит к числу бескорыстных, чисто теоретических наук (если такие вообще есть). Кто-то в шутку назвал ее «пророчеством назад». Это вовсе не так странно, как может показаться. Да, мы пророчествуем назад, чтобы таким образом разобраться в современности, - потому что не можем пророчествовать вперед. <...> История - особый метод изучения или истолкования современности».

Pro memoria

третьей редакции спектакля как Мейерхольда ставить каноничес-постэновки новой - найденной - кую редакцию. редакции пьесы. При постановке Остановимся на другом фак-«Горе уму» и «Ревизора» режиссер те - несогласии Эйхенбаума с уже использовал разные редак- трактовкой Арбенина Юрьевым. ции пьес для сценического текс- О. Эйхенбаум не поясняет, чем та, а новое (в самом буквальном именно был недоволен ее отец в смысле слова) звучание пьесы игре Юрьева, однако косвенные было одним из пунктов его режис- свидетельства позволяют хотя бы серской программы. Во-вторых, в в общих чертах восстановить эту годы, предшествующие постанов- полемику. ке третьей редакции «Маскарада», Во время доклада о пяти ре-Мейерхольд пережил мощнейший дакциях «Маскарада», коммен-цензурный натиск, связанный с тируя функцию монологов в запретом Комитета по культуре пьесе Лермонтова, Эйхенбаум ука-готовых спектаклей «Наташа» и зывал на их неверное толкование: «Одна жизнь» и закрытием создан- «Монологи Арбенина, то и дело ного им театра. Идея «защитить» заставляющие вспоминать текст Лермонтова от цензуры, вернув- "Демона", вносят в "Маскарад" глу-шись к первоначальному замыслу бокий иносказательный смысл, драмы, разумеется, не могла не уводящий далеко за пределы само-привлечь режиссера, переживаю- го сюжета и обнаруживающий под-щего ситуацию, в сущности, близ- линный замысел автора: показать кую лермонтовской. трагедию человеческого общества, Тем не менее, «Маскарад» тре- устроенного так, что настоящее, тьей редакции по-прежнему шел с деятельное стремление к добру, четырьмя актами, с Неизвестным, насыщенное мыслью и волей, не-и за этим решением стояло не избежно должно принять форму только режиссерское, но отчасти зла - ненависти, мести. И гибнуть и личностное восприятие лермон- жертвой этого зла должна именно товской дилеммы: даже в самых невинность - чистая, детская душа: суровых обстоятельствах драма- Тамара в "Демоне",Ольга в "Вадиме", тург будет искать выход, не жерт- Нина в "Маскараде". Зритель, при-вуя самым ценным в своей пьесе. слушивающийся к монологам Приезд Мейерхольда в Ленинград Арбенина (если они не искажа-для работы над спектаклем был, ются ложным "психологическим" в сущности, продиктован тем же истолкованием актера), должен поиском выхода из ситуации, гро- испытывать сложную борьбу со-зившей ему отстранением от ре- чувствий: естественное сочувствие жиссерской работы. к Арбенину - как к страдальцу, В таком случае, принять пер- потерявшему единственную на-вый вариант пьесы значило бы дежду на спасение»88. В зале тогда косвенно согласиться с невоз- присутствовал Юрьев (он был од-можностью для художника проти- ним из участников конференции), востоять цензуре собственными а произнесенная aparte реплика силами. Рискнем предположить, о психологическом истолковэ-что именно эта логика, в конеч- нии монологов, вполне возможном счете, определила намерение но, была адресована Юрьеву. Это 88 Эйхенбаум Б. Пять редакций «Маскарада». C. 100.

предположение могло бы остаться в области гипотез, если бы не одна деталь: подходы Юрьева, Мейерхольда и Эйхенбаума действительно подразумевали разные толкования центрального образа лермонтовской драмы.

Эйхенбаум настаивал на тесной связи Арбенина с ранними лермонтовскими образами: Демона, Вадима, Александра («Два брата»). «Основа "Маскарада" - не психология, не страсти сами по себе, не построение и разработка характеров, а философия поведения: проблема соотношения добра и зла. <...> Его Арбенин (как и Александр) - не простой злодей, которого надо наказывать, а "великий безумец" - как Демон, как Вадим. Зло, воплощенное в лице Арбенина, - не недостаток добра, а сила, рожденная из одного с ним начала (как это сказано в "Вадиме" об ангеле и Демоне) и потому являющаяся скорее поневоле искаженным добром, чем простым злом»89.

Отстаивая идею непсихологической природы Арбенина, Эйхенбаум становился в оппозицию к Юрьеву, чье исполнение Арбенина усложнялось за счет совмещения философского и лирического (редкого в его ролях, но в «Маскараде» наиболее ярко проступившего в монологах) планов роли.

Однако основная сложность заключалась в том, что и Мейерхольд считал игру Юрьева в центральной третьей картине не вполне отвечающей задачам новой редакции «Маскарада». «В первой же сцене - заноза ревности, ее и нужно хранить. К окну, лбом к стеклу, метание по комнате - вот, что должно быть у Арбенина. Входит Нина -пусть как Отелло! Пусть в Арбенин

возбуждается чуть ли не женоненавистничество, - предлагал Мейерхольд на репетиции первого монолога 3-й картины. - Не надо печали, все монолитнее, все на дрожжах ревности, а не раздумия. <...> Каждый монолог имеет свое развитие, свои стадии, надо не застревать на них, а актеры бояться растерять куски. Арбенин ломает монолог на несколько частей, а этого не надо. .Эпизод называется "Ревность" - надо туда не вкрап-ливать других спадов»90.

На это Юрьев отвечал, что из-за размеров и риторичности монологов, их нужно либо читать мелодраматически, либо «углублять». Но Мейерхольд настаивал: «Иногда монолог разбивают на куски, живые куски, а иногда хочется просто монолога. Пусть здесь у Арбенина будет просто монолог, а не куски. Должно быть раздражение на всех, на все. .Нельзя выбрасывать первые строки, "теперь я жду жены своей". Надо сделать Арбенина порочным в прошлом, пусть он кается, нет иначе экспозиции для монолога, для удара»91.

Различие интерпретаций этой сцены во второй и третьей редакции спектаклей ярко иллюстрируют указания режиссера. Делая пометы во время премьеры «Маскарада» 1933 года, Мейерхольд отмечал: «Арб. "Няня сказку" (и книгу берет после слов)»92. Согласно мизансцене, Юрьев в определенный момент монолога должен был в задумчивости взять в руки книгу. Репетируя сцену в 1938 году, он ее корректирует: «Книга в конце монолога, взятая Арбениным, ошибка! Он должен грохнуться на тахту, он зверь»93.

Сложно сказать, в какой степени Юрьев принял указания Мейерхольда, касающиеся

89 Там же. С. 99-101.

90 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 353.

91 Там же.

92 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 259.

93 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 353.

Pro memoria

3-й картины, однако то, что мы но и сам «Маскарад», В них был слышим в записи этих монологов, обозначен путь от внутреннего противоречит этим указаниям и от- триумфа к замыканию, Даже если части объясняет, зачем режиссеру предложенная Мейерхольдом ли-понадобилось вносить в эту сцену ния поведения Арбенина и была изменения, В 1930-е годы Юрьев принята Юрьевым, а 3-ю картину в часто выступал с концертами, на последней редакции «Маскарада» которых читал монологи Арбенина он играл, согласно указаниям ре-(сохранившаяся аудиозапись еде- жиссера, подчиняя ее единой теме лана, видимо, во время одного из ревности, из монологов уже не них), Возможно, Мейерхольд ста- могло исчезнуть то, что было най-ралея избегать их прочтения как дено и введено в роль актером, вставных номеров в пьесе, Тем не Во время репетиций третьей ре-менее, в них содержался целоет- дакции «Маскарада» Мейерхольд ный портрет Арбенина, результат часто обращался к Юрьеву е воп-многолетней работы Юрьева, «В роеом, как та или другая сцена монологах Арбенина, - писал С, игралась в прошлых редакциях, и Цимбал о сложившемся к 1930 го- актер восстанавливал детали мидам образе, - появились новые и занецен, При чтении стенограмм непредвиденные перепады, вне- репетиций может даже сложиться запные паузы, едва слышимые впечатление, что актер как стоит на свидетельства того, что человек страже прежних версий спектакля, не только выполняет сценическую защищает однажды найденные резадачу, но и живет напряженной и шения и принимает новые лишь не укладывающейся в отдельные тогда, когда они по образности и жесты и отдельные интонации ясности не уступают старым95, жизнью»94, В действительности, изменения, В монологах Юрьев демоне- внесенные в образ Арбенина еа-трировал два «полюса» личности мим Юрьевым в 1920-1930-е годы, своего персонажа - гневного, за- были не менее существенными мкнувшегося в себе ревнивца и ге- и отнюдь не всегда принимались роя, достигающего (в словах «Мир Мейерхольдом, Было бы ошиб-прекраеный/ Моим глазам открыл- кой считать «Маскарад» спектак-ея не напрасно») шиллеровекой лем, в котором предложенная патетики, отражения Лермонтове- Мейерхольдом программа иечер-кого идеализма, о котором писал пывающе и до конца была выпол-Ив, Иванов, Как Мейерхольд в ре- нена Юрьевым, Это не еоответетву-жиееуре «Маскарада», так Юрьев ет действительности: и в первой, в своей игре расширял горизонт и в третьей редакциях спектакля образа: вместе е разочарованное- игра Юрьева существенно (мы пос-тью в нем появился и идеализм, тарались это доказать на примере Однако объединяли монологи, интерпретации арбенинского «деследующие один за другим, не пси- монизма» и исполнении 3-й карти-хологичеекая мотивировка, а точ- ны) расходилась е поставленными ная формула образа, вместившая перед ним задачами режиссера, как будущее, так и прошлое героя, «Маскарад» в истории твор-В монологах Арбенина была сыгра- чеекого союза Мейерхольда и на не только вся драма Арбенина, Юрьева, безусловно, является 94 Цимбал С. Театр. Театральность. Время. С. 102. 95 См. замечание Мейерхольда во время репетиции сцены мести Арбенина и показательный ответ Юрьева: «У Арбенина должно прозвенеть “И обольстителя с пощечиной оставил". Обольстителя сказать так, чтобы публика сказала: “А обольститель, - вот кто он". (Юрьев говорит, что было иначе, но соглашается, что и это интересно)»// РГАЛИ. Ф. 998 Оп. 1. Ед. хр. 353.

самым значимым спектаклем - и одновременно, самым сложным (куда сложнее, чем «Дон Жуан» или «Свадьба Кречинского») вариантом их совместной работы.

Занятая Юрьевым на репетициях третьей редакции «охранительная» позиция объяснялась тем, что он, видимо, опасался серьезного вмешательства Мейерхольда в его собственную интерпретацию Арбенина. Однако влияние Мейерхольда на Юрьева сказывалось, и, если попытаться ответить одним словом, в чем оно заключалось, этим словом будет «метод». Мы уже говорили, что в монологах 3-й картины Юрьев проигрывал всю драму Арбенина. Этот ход рифмовался со сложной структурой «повтора», которую использовал Мейерхольд в постановке пантомимных сцен. В финальной сцене «Маскарада» 1933 года на сцену в замедленном темпе выходили баронесса и Звездич, безмолвно проигрывая сцену передачи браслета. «Арбенин устремляется назад. Его взгляд падает на то место, где он отравил Нину. Он отступает назад, и Неизвестный остается один в центре просцениума. Темнота»96. Юрьевское построение монолога было аналогом повторов Мейерхольда, снимающих нагрузку с сюжета и подводящих «Маскарад» к «притчевой», по замечанию А. Чепурова, простоте.

Отрешенность Арбенина от мира, его загадочный внешний вид и голос, металлом чеканивший каждую строку монолога, - другими словами, образ из первой редакции за двадцать лет жизни спектакля сильно изменился как внешне (Юрьев практически перестал использовать головинские гримы), так и внутренне. О герое

Мейерхольда этихлет Б. Зингерман писал: «Игра поз, ракурсов и граней, неожиданно пересекающихся, капризно преломляющих световые лучи»97. В портрете точно зафиксирован поздний стиль Юрьева -Арбенина с бесчисленными (в рамках монолога или диалога) переходами от одной эмоции к другой, от петита к курсиву, от порыва к расчету. Каждая строка монолога поворачивала героя перед зрителем разными гранями. Герой вбирал в себя центральные для актера образы Дон Жуана, Фердинанда, Чацкого и отчасти Гамлета. Однако у Арбенина - Юрьева уже не было той целостности, которую можно услышать в монологах его учителя А. Южина. Опыт мейерхольдовско-го театра затронул самую основу актерского метода Юрьева - речь.

РАССТАВАНИЕ

В критике 1930-х годов одним из самых популярных терминов был странный, отдающий искусственностью глагол «очеловечить», за которым скрывался постепенный уход (где-то вынужденный, но у многих критиков совпадающий с их взглядами) от экспериментов условного театра 1920-х годов. После премьеры «Маскарада» авторы немногочисленных статей о спектакле именно этим словом старались объяснить (а в глазах властей оправдать) работу режиссера над спектаклем, что в действительности противоречило ситуации. Отнюдь не в очеловечивании было дело, но в огромном пути, пройденном этим спектаклем и его авторами. Если «Ревизор» 1926 года, по словам П. Маркова, «вырос мрачной и великолепной громадой»98, то «Маскарад» на мрачном фоне ленинградской зимы 1939 года

96 Чепуров А.Указ.соч. С. 367.

97 Мейерхольд репетирует. Т. 2. С. 225.

98 Марков П. О театре: В 4 т. М., 1976. Т 3. С. 383.

Pro memoria

вознесся немыслимой лирической страстью своих героев. Каждый, кто писал о нем в 1939 году, прекрасно сознавал возможные последствия для себя. Но неожиданно в текстах критиков было сказано даже больше, чем можно было ожидать. «Правильно ли мы поступили, когда молча и без споров согласились со столь распространенным теперь и к тому же очень превратно понимаемым мнением о режиссере, "умирающем в актере". ...В театр должен прийти режиссер - поэт и философ, режиссер, не видящий никакой добродетели в том, чтобы устранить свою личность из спектакля»99, - писал А. Мацкин, выражая несогласие с одним из самых унылых лозунгов театра тех лет. Другому постулату - о главенстве психологического театра - свое несогласие выразил Ю. Юзовский: «Многим манера Юрьева кажется старомодной, устаревшей. Однако в основе своей эта манера и характерная для нее величественность, масштабность, высокое чувство стихотворной формы очень близки стилю романтической драмы и трагедии. Романтическая драма не часто привлекает внимание наших театров - и не оттого ли, что в пренебрежении артистические приемы ее воплощения?»100. Последний спектакль Мейерхольда имел еще и психологическую подоплеку. Режиссером как будто был преодолен страх перед Неизвестным. Достаточно вспомнить, каким подозрением встречали незнакомых зрителей на репетициях Мастера в 1920-х годах: каждый присутствующий казался саботажником. Однажды появившийся страх напоминал о себе постоянно, провоцировал страшные ссоры с окружающими, становился причиной знаменитых разрывов

режиссера - с Бабановой, Гариным, Эйзенштейном. Но вот что интересно. Репетиции «Маскарада» в 1938 году (как и «Дон Жуана» в 1932-м) были открытыми, в зале присутствовал чуть ли не весь артистический Ленинград. Это был урок не только гениальной режиссуры, но и урок абсолютно открытого театра. «Вы не знаете, что такое в нашей закулисной жизни этот период, что В.Э. Мейерхольд внес к нам. Это такой для нас праздник, мы так отошли от всех этих будней и мелочей, которые неизбежны в обыденной работе театра, он такой огонь зажег в нас. По крайней мере, - у исполнителей этой пьесы и у тех, которые интересовались этим спектаклем, - а интересовались очень многие»101, - говорил Юрьев на обсуждении перед Комитетом по делам искусств после закрытого показа последней редакции спектакля. Ожидание Неизвестного, который однажды мог прийти в зал и помешать рождению спектакля, как будто перестало тревожить Мейерхольда в тот момент, когда для его появления были самые серьезные причины. На обсуждении спектакля перед комиссией Реперткома 28 декабря ситуация складывалась удачно: члены комиссии признавались, что «потрясены» спектаклем и не имеют никаких замечаний. Юрьев просил Комитет перевести режиссера на постоянную работу в Ленинград, в Академический театр драмы. Его монолог (по интонации, по мысли) был противоположен монологам-отречениям актеров ГосТ ИМа, произнесенным годом раньше: «Я буду прямо говорить: у нас есть какой-то провал, мы болеем этим провалом, а Мейерхольд нам показал, что мы опять на известной высоте. Мы хотим этого, дайте нам возможность

99 Мейерхольд в русской театральной критике. 1920-1938. М, 2000. С 501.

100 Юзовский Ю. Лермонтовский спектакль// Советское искусство, 1939, № 21(601), 12 февраля.

101РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. /06.

дышать этим воздухом, который нам дает Мейерхольд, Этому театру нужно и должно помочь, и мы должны это сделать, обязаны это сделать, Что Мейерхольду в Московском театре им, Станиславского? Почтенный театр и т.д., но все же -театр не всесоюзного значения, Всесоюзного значения - три театра: Малый, Художественный и наш театр, Дайте Мейерхольда нам, нашему театру надо помочь»102. На этом же обсуждении Вивьен сообщил, что готово постановление, согласно которому Мейерхольд должен был поставить в Театре драмы имени А.С. Пушкина «Путь к победе» А, Толстого. Однако этим планам не суждено было сбыться,

Это была не единственная попытка отстоять Мейерхольда. За месяц до ареста режиссера, в мае 1939 года, Юрьев с Мейерхольдом выступали на совещании Союза писателей. Речь шла о проекте создания массового народно-героического театра, который мог стать спасительной зацепкой для Мейерхольда (в деле также предполагалось участие Юрьева), Режиссер высказал общие соображения по поводу спектаклей нового театра, И произнес, в своем роде, ответную речь Юрьеву: «Вот Юрий Михайлович Юрьев, мы видели, какой у человека запас знаний сценических форм. Через 10-20 лет его с нами не будет и получится, что у него нет наследников, он не может передать другим свой запас знаний, На чем он будет показывать? Он может показать, когда читает монолог Эдипа, Отелло, у него нужно учиться, он очень силен, несмотря на свой возраст, Нужно расширить и эту группу артистов, спросить Юрьева, кому он доверяет в этом смысле, кого считает необходимым привлечь, Давайте

окружим его такой группой людей актеров, чтобы он дал им тонус»103, Отсутствие у Юрьева наследников было на тот момент очевидным фактом, но за этим вставала еще более сложная проблема, Выверенная техника игры, использованная в романтической драме, - это парадоксальное, на первый, взгляд совмещение - уходила вместе с Юрьевым из театра XX века, Огромный драматургический пласт, прежде всего, стихотворные драмы Гюго, Шиллера, Лермонтова, воплощенные Юрьевым, оставались, но следующие поколения актеров находили с ними диалог посредством совершенно других приемов и методов, В июне 1939 года Мейерхольд был арестован, а в 1940 году расстрелян. «Маскарад» же продолжал жить до 1947 года, преодолевая жуткое время, «Слушатели долго и горячо приветствовали Юрьева, будто предчувствуя, что выдающийся актер прощался тогда и со своей знаменитой ролью, и со зрителями... Мне кажется, что Юрий Михайлович никогда раньше не играл Арбенина так проникновенно и так глубоко, как в эти вечера, Коронная роль выдающегося артиста стала его лебединой песней»104, - вспоминала Е, Тиме, партнерша актера с первого спектакля «Маскарад» до последнего, Другой его партнер, Я, Малютин, писал: «Мысль о том, что любимое создание его актерской жизни живо, живо наперекор страшным разрушительным годам войны, живо, несмотря ни на что, наполняло его молодой и счастливой гордостью. Должно быть, зритель филармонического спектакля почувствовал это: каждое появление Юрьева на оркестровом помосте, каждый его монолог сопровождались бурными и долгими овациями»105,

102 Стенограмма обсуждения спектакля «Маскарад»в Ленинградском театре драмы им. Пушкина 28 декабря 1938 года после просмотра Комитетом по делам искусств СССР //РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 706.

103 Стенограмма совещания с режиссерами и художниками. 19. V 1939. О создании массового народно-героического театра//РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 15. Ед. хр. 338.

104 Тиме Е.Дороги искусства. С. 205.

105 Малютин Я. Указ.соч. С. 104.