CC BY
46
ФАКТЫ, СОБЫТИЯ, ЛЮДИ
И.В. Обухова-Зелиньская
ПОТЕРЯННЫЕ И ОБРЕТЕННЫЕ ПОРТРЕТЫ ЮРИЯ АННЕНКОВА
Обухова-Зелиньская Ирина Владимировна - кандидат искусствоведения, член Ассоциации искусствоведов (AIS) и Польского союза историков искусства.
Творчество Юрия Павловича Анненкова необычайно обширно и разнообразно даже по сравнению с наследием выдающихся деятелей культуры первой половины ХХ в., среди которых было немало универсальных талантов. Громкий успех и всероссийская слава пришли к нему в первые годы после революции - период глобальных социальных катаклизмов, казалось бы, самый неподходящий для творчества. Даже ограничения времен мировой войны не разрушили общего течения жизни в Петрограде и Москве, где Анненков, став профессиональным художником в 1913 г., быстро прошел ступени мастерства как иллюстратор книг и журналов и сценограф. Его творческая зрелость совпала с периодом военного коммунизма, разрухи, повальных арестов. Художественный рынок был развален, его заменили государственные заказы пропагандистского направления. Художники разными путями уезжали то на юг страны, то за границу. Сам Анненков оставался в России до лета 1924 г.
Одна из самых значительных областей творчества Анненкова - это портреты. Почти все они изображают его современников - писателей, издателей, художественных критиков, коллег-художников, людей театра, позже - кино. Первый цикл портретов был собран в итоговом альбоме, выпущенном в 1922 г. Для многих эти портреты были неожиданностью. Их автор был известен как карикатурист-насмешник, несколько лет работавший вместе с Евреи-новым в театре «Кривое зеркало» - это был театр пародий, куда зрители приходили не просто посмеяться, они приходили туда хохотать. В театре высмеивались все штампы, прижившиеся на российской сцене, режиссер и художник не щадили никого. Серьезная и даже трагическая нота в творчестве Анненкова для многих была новостью. Правда, к тому времени он уже был
известен как иллюстратор поэмы Блока «Двенадцать». Как бы то ни было, альбом «Портреты» был воспринят как свидетельство эпохи и как реквием уходящей предреволюционной культуре. Ведь в августе 1921 г. скончался Блок и был расстрелян Гумилёв. Анненков не успел зарисовать его с натуры, а делать портрет по памяти, вероятно, не захотел. Рисунок, сделанный им с лежащего в гробу Блока, замыкал альбом и расценивался как трагическая точка в конце эпохи модерна. Замятин писал об этом словами, которые тогда были понятны многим: «...Это - не портрет мертвого Блока, а портрет смерти вообще - его, ее, вашей смерти, и после этого, пахнущего тленом лица, нельзя уже смотреть ни на одно живое лицо» [5, с. 40].
Остальные портреты отражали сложившийся к тому времени и вскоре растворившийся во внешней и внутренней эмиграции пантеон творцов Серебряного века. Этого тоже не ожидали именно от Анненкова, иллюстратора самой известной революционной поэмы и одного из создателей массового зрелища «Взятие Зимнего дворца», разыгранного на Дворцовой площади 7 ноября 1920 г.
Поразительно точно схваченное сходство позволяло сразу и безошибочно распознать изображенных людей - тем более, что, как правило, в кругу петербургской богемы они были хорошо известны. Но выглядели они как-то странно. Печальный Михаил Кузмин на фоне церковки и скита с парящим над ними самолетом. Лицо Артура Лурье, композитора-авангардиста, разлетелось на несколько кусков, как разбитое зеркало. Фотохудожник Мирон Шерлинг загадочно поблескивает очками, а за его спиной - силуэт Эйфеле-вой башни и оконные жалюзи в неверном свете фонарей подозрительных парижских кварталов. Виктор Шкловский в накинутой на плечи шубейке, с покрасневшими от холода и усталости веками иронически усмехается. Все это было очень современно, легко и талантливо. И только при долгом рассматривании можно понять, насколько трудоемки и непросты эти живописные и акварельные работы 1916-1919 гг. Над портретом соратника Горького, руководителя «Всемирной литературы» Александра Тихонова, Анненков работал два года (1919-1921). Гонорар - мешок муки. Кстати, в 2007 г. именно этот холст достиг на аукционе Christie's рекордной цены продажи (2,26 млн. долл.).
Над загадкой его портретного искусства задумывались лучшие критики своего времени. Вот что писал Михаил Кузмин: «...Это - необыкновенная жизненность, динамика, сильно развитое поэтическое воображение, частое обилие подробностей, разнообразие, почти неустойчивость приемов, конечно, при постоянном сохранении индивидуальности, этим самым еще более заостренной» [6, с. 47].
Видимо, тогда же Анненкову пришла в голову мысль собрать портреты в одном альбоме, своеобразном портфолио своих произведений последнего
времени. С конца 1920 г. и в течение всего 1921 г. он в немыслимом темпе осуществляет свою идею. Именно за этот краткий интервал (не более полутора лет) были созданы портреты, признанные шедеврами: А. Ахматовой, Б. Пастернака, М. Горького, Е. Замятина, В. Ходасевича, А. Бенуа, К. Чуковского и др.
Слух о необыкновенных портретах, которые можно было также увидеть на выставке «Мира искусства» в мае 1922 г., дошел и до правительства. Осенью 1922 г. в Петроград приехал критик В. Полонский, возглавлявший литературно-издательский отдел Политуправления РККА. Он предложил Анненкову заказ на портрет Льва Троцкого для задуманного музея военной истории. В январе 1923 г. художник приехал в Москву, где получил в свое распоряжение мастерскую в бывшем особняке Льва Толстого в Хамовниках (его музей тогда только готовился к открытию). Огромное полотно с портретом председателя РВС было закончено к лету. Оно совершенно не походило на портреты государственных деятелей прошлого времени. Грозно нахмуренный человек в кожаном плаще и крагах стоял в окружении клубящихся туч и молниеподобных росчерков, повелительно вытянув руку, под которой пролетали самолеты и шли какие-то грандиозные стройки. Это был не просто портрет, а символ государственной воли и энергии. В том же 1923 г. Анненков выполнил также четыре графических портрета Троцкого - они воспроизводились в советской и французской периодике, а двухаршинное полотно выставлялось в специальном помещении на обозрение заинтересованной публики.
Затем последовал живописный портрет заместителя Троцкого Эфраима Склянского - он изображен в своем кабинете, стоящим за столом, уставленном канцелярскими принадлежностями и заваленном картами и газетами. Луначарский был восхищен такой трактовкой образа государственного деятеля: «Тов. Склянский воспринят художником как один из центральных мозговых узлов огромного организма, к нему с разных сторон подходят центростремительные нервы, их ветви, а в нем перерабатываются директивы, которые тотчас же текут вновь в пространство и где-то создают целесообразную реакцию. Портрет доведен при большом внешнем сходстве почти до абстрактной формулы - вот вам центральный агент революционного государства...» [7, с. 1-2].
Среди изображений военачальников привлекал внимание и портрет Владимира Антонова-Овсеенко, в 1917 г. руководившего взятием Зимнего. В 1922 г. после жесточайшего подавления крестьянских восстаний он был назначен начальником Политупра. Этот чуть гротескный портрет одной из ключевых фигур Красной армии - остроносого человека в очках и с длинными, как у семинариста, волосами, - одна из несомненных удач Анненкова.
Портрет молодцеватого Семена Буденного в папахе и с лихо закрученными усами представляет легендарного главнокомандующего Первой конной именно в том виде, в каком его привыкли видеть на фотографиях тех лет. Курносое лицо его соратника Климента Ворошилова получилось несколько застывшим и напряженным, но в целом оно гораздо живее, чем его многочисленные изображения на плакатах. Неплох и портрет Николая Муралова, который в октябре 1917 г. был одним из руководителей вооруженного восстания в Москве, затем участвовал в Гражданской войне, а в момент создания портрета занимал должность командующего войсками Московского военного округа. Среди солдат Муралов пользовался немалой популярностью, во время Гражданской войны о нем даже пели частушку: «Нам не надо генералов, есть у нас солдат Муралов». И Анненков изобразил богатыря с пушистыми усами в несколько картинном развороте.
Гораздо бледнее выглядит Вячеслав Зоф, чех по национальности, в свое время организовавший переезд Ленина и Зиновьева в Разлив, а в 1924 г. командующий морскими силами республики. Еще более безликим вышел Михаил Тухачевский. Карандашный рисунок напоминает скорее учебный экзерсис, яркая личность полководца, видимо, не вдохновила художника, который уже устал рисовать не очень интересных ему людей.
До конца 1923 г. Анненков был в распоряжении Реввоенсовета. Но затем его перетянули в государственный аппарат, предложив заказ на портреты первых лиц государства. Под конец 1923 г. он с новым приливом творческих сил выполнил портрет Льва Каменева, который помимо высших должностей в Совнаркоме и Политбюро в 1918-1926 гг. был «хозяином» Москвы (председателем Моссовета). В декабре 1923 г. Каменев пригласил художника поехать в Горки, чтобы навестить тяжело больного Ленина - увы, тот был уже в таком состоянии, что от мысли о портрете с натуры пришлось отказаться.
В 1924 г. Анненков приступил к работе над портретом Григория Зиновьева, который пребывал тогда на вершине своей государственной карьеры, хотя и не пользовался любовью ближайших соратников. В эмиграции его называли адъютантом Ленина - с 1903 г. он неизменно был его соседом и ближайшим сотрудником во Франции, в Швейцарии, в Галиции. Этим, собственно, и определялся его вес в партии, поскольку он не был выдающимся теоретиком и не блистал ораторскими талантами. Правда, во время первой революции избирался членом Петербургского горкома РСДРП, а в 1908 г. был арестован как редактор подпольно издававшихся газет. Ленин очень его ценил, прежде всего за беспрекословную личную преданность и умение плести сомнительного свойства политические интриги.
С декабря 1917 г. на протяжении всей Гражданской войны Зиновьев был всесильным председателем Петрокоммуны и постоянно конфликтовал с Горьким. Тот жаловался Ленину, который как-то смягчал взаимную нена-
висть двух нужных ему людей, но, в конце концов, посоветовал писателю уехать «на лечение». В то время Анненков часто бывал у Горького на Кронверкском, провожал его за границу, и в силу этих личных отношений вряд ли у него были основания симпатизировать Зиновьеву, который в марте 1919 г. был назначен председателем Коминтерна и переехал в Москву. Помимо трех головных портретов Зиновьева сохранилась литография, более всего напоминающая эскиз к большому живописному портрету. Глава Коминтерна изображен на трибуне с взметнувшейся вверх в энергичном призывном жесте рукой.
Параллельно Анненков работал и над портретами других членов правительства. Они гораздо проще по форме, что не помешало ему создать, например, великолепный образ Карла Радека. Он меньше всего напоминает члена ЦК - типичный тщедушный интеллигент-очкарик, заслонившийся от вихрей беспокойной эпохи поднятым воротником вельветовой куртки. Профильный портрет Авеля Енукидзе, члена ВЦИК с 1917 г. и друга юности Сталина, ничем особым не выделяется.
Самый необычный в этом ряду портрет самого Сталина, в течение многих лет остававшийся никому не известным. В статье, написанной для первого издания мемуарной книги Анненкова «Дневник моих встреч», французский критик Вальдемар Жорж рассказал (очевидно, со слов самого художника) о том, как был сделан рисунок: «В 1924 г. Сталин позировал Анненкову. Состоялся только один сеанс. Портрет ему не понравился. Объяснив, что это только набросок, художник ушел, унося рисунок в папке. Он взял его с собой, уезжая в Париж. Портрет Сталина - это диагноз и протокол одновременно, они позволяют оценить точность и объективность работы» [10, с. 18].
Портрет на редкость красноречив. При внешней обычности и даже заурядности лица немолодого, слегка обрюзгшего человека с пышными усами, его неподвижность, затаенность, а главное - хитро и злобно прищуренные глаза, производят тягостное впечатление.
Весной 1924 г. было принято решение, что Советский Союз примет участие в грандиозной международной выставке - Венецианской биеннале, чтобы показать Европе лучшие произведения советского изобразительного искусства за последнее время. Среди нескольких десятков художников, чьи работы предполагалось включить в экспозицию советского павильона, был и Анненков. Ставший уже широко известным портрет Троцкого должен был занять центральное место в советской экспозиции. Кроме того, из работ Анненкова были отобраны выполненные маслом портреты А. Тихонова и В. Полонского и графика (в том числе портреты художественных критиков А. Бенуа, М. Бабенчикова, А. Эфроса).
Анненков никогда не занимал должностей в государственном аппарате, поэтому в выставочный комитет его не включили. Однако он получил разрешение на частную поездку в Италию вместе с женой. Параллельно с оформлением документов он принял последний государственный заказ. Точнее, согласился принять участие в закрытом конкурсе Гознака на официальный портрет скончавшегося в январе 1924 г. Ленина.
В письмах, разосланных тем художникам, которым предлагалось подключиться к этому заданию, Гознак довольно определенно выразил свои пожелания: портрет следовало исполнить «в академическом характере», итальянским карандашом или однотонной живописью. Анненков выполнил одновременно два портрета - тщательно отработанный карандашный рисунок и крупный живописный холст в черно-белых тонах, который и был отослан в Гознак. В воспоминаниях он утверждал, что основой для обоих портретов послужил набросок, сделанный им в Кремле еще в 1921 г. Однако этот набросок нигде не выставлялся и не публиковался, а оба портрета весьма напоминают широко известную фотографию М. Наппельбаума. То, что в данной ситуации художник ориентировался на официально одобренную концепцию облика вождя, вполне понятно, а использование фотографий практиковалось и самыми выдающимися мастерами с конца Х1Х в. За представленный в Гознак живописный портрет художнику была выплачена первая премия в размере 1000 руб. Карандашный рисунок он взял с собой при отъезде за границу.
Вскоре после этого началось последовательное удаление из государственного аппарата сторонников Троцкого. Талантливый штабист Склянский был снят со всех военных должностей, а в следующем году назначен председателем «Амторга» в США. Едва приехав в Нью-Йорк, он утонул среди бела дня, катаясь в лодке по озеру Лонг-Лэйк. Летом 1925 г. Анненкову довелось уже в Париже присутствовать на его гражданской панихиде, состоявшейся в советском полпредстве на улице Гренель.
Тем временем в Москве Госиздат, явно не предвидевший дальнейшего развития событий, отобрал часть оставленных Анненковым портретов и выпустил в свет папку литографий «Семнадцать портретов». Она так и не поступила в продажу, поскольку Троцкий в 1927 г. был выслан вначале в Алма-Ату, а затем, в 1929 г., удален из страны. Живший в Париже Анненков был памятен многим как автор самого известного портрета вождя-диссидента, поэтому приезжавшие из СССР друзья и знакомые настоятельно рекомендовали ему не возвращаться. Он и сам не стремился оказаться в тесных рамках идеологического диктата. К 1930 г. определилось его положение «невозвращенца».
Судьба портретов, созданных Анненковым на протяжении почти 70 лет, была различной. Некоторые сразу стали широко известны и многократно
публиковались в книгах и периодике разных стран. Иные в течение долгого времени оставались в запасниках музеев или в частных собраниях. Больше всего интриговала судьба портретов Ленина и Троцкого, а также литографий, которые вошли в папку «Семнадцать портретов». Тираж папки был уничтожен еще в 1928 г. Парадоксальным образом сохранились оригиналы портретов, хотя их никто и не искал, поскольку долгое время все были уверены, что они не могли сохраниться. Но после литографирования их передали через полпредство автору. В «Дневнике моих встреч» Анненков пишет, что ему передали также пять авторских экземпляров папки, но до самого последнего времени их местонахождение также не было известно.
Кроме портретов расстрелянных военачальников и вождей в папке были и относительно безопасные литографии, сохранившиеся в личных фондах некоторых деятелей искусств и переданные после их смерти в государственные хранилища (например, в РГАЛИ). Четыре из них (с портретами Мейерхольда, Луначарского, Ворошилова и Антонова-Овсеенко) сохранились в семье московской племянницы художника, Г.В. Лебединской. Возможно, что один экземпляр папки по просьбе художника был передан его сестре Надежде - остальные литографии она сама уничтожила в 1937-1938 гг. Однако о местонахождении полного комплекта не было ничего известно вплоть до перестройки, когда из спецхрана один экземпляр папки был передан в Отдел эстампов Государственной публичной библиотеки в Петербурге. Но в нем не хватало вкладыша с предисловием А. Луначарского (которое как отдельное произведение никогда не публиковалось).
За прошедшие с тех пор 20 лет стала известна судьба некоторых оригиналов. Портреты Каменева и Радека были приобретены на аукционе «Сотбис» собирателем П. Авеном (см. каталог его собрания). Интересен путь графического портрета члена Коминтерна Манабендра Нат Роя, который под названием «Голова индуса» много лет пролежал в фондах Третьяковской галереи. Реальный Рой продолжал действовать на видимых и невидимых фронтах мировой революции, а его портрету были уготованы приключения совсем иного рода. В своих воспоминаниях «Дневник моих встреч» Анненков сообщает: «Портрет Роя, под названием "Голова индуса", был в 1937-м году приобретен у меня в Париже Русским (эмигрантским) Культурно-историческим музеем при Русском Свободном Университете в Праге и воспроизведен в книге, посвященной этому музею [...]. Что стало с этим музеем (и с "Головой индуса") после советизации Чехословакии - мне неизвестно» [1, с. 291]. После войны весь пражский архив, как и экспонаты музея, где в каталоге фигурировала «Голова индуса», был перевезен в СССР. В 1949 г. МИД СССР передал его в запасник Третьяковской галереи. Портрет никогда не выставлялся, попав в хранилище Отдела графики все под тем же ничего не говоря-
щим названием, и лишь в последнем каталоге собрания ГТГ обрел свое первоначальное имя [4, с. 144].
Что же касается папки «Семнадцать портретов», то ее полный комплект стал известен лишь в 2011 г. Он был представлен заинтересованной общественности коллекционерами Алексеем и Сергеем Венгеровыми. Обладатели феноменального собрания редких книг и фотографий инициировали репринтное издание папки, правда, весьма элитарным тиражом десять экземпляров.
Поиски живописных портретов Троцкого и Ленина продолжаются до сих пор. Если первый из них наверняка подвергся уничтожению, то второй еще может быть найден. Пока что с определенностью можно пролить свет лишь на судьбу некоторых оригиналов, находившихся у самого автора. Нужно сказать, что в Париже Анненков успешно реализовал свои разносторонние таланты. В 1933 г. он начал работать во французском кинематографе в качестве художника по костюмам. На этом пути его ждали блистательные успехи - за 30 лет неустанной творческой деятельности он сотрудничал с самыми выдающимися режиссерами, «одевал кинозвезд», продолжал много работать в театре, оформляя постановки самых разных жанров, а иногда ставил спектакли в драматических и оперных театрах.
13 февраля 1967 г. в Париж приехал директор Государственного Русского музея В. А. Пушкарев. Одной из главных целей его командировки были переговоры с Анненковым о покупке его работ, из которых самый большой интерес для советской стороны представлял карандашный портрет Ленина. В отчете о поездке Пушкарев писал: «Мне кажется, эти переговоры проведены успешно и дали хороший результат: 44 произведения за 15000 франков, если не считать одного обстоятельства. К моему приезду в Париж Анненков уже продал портрет Ленина. Но когда я сказал, что приобретение других портретов без портрета Ленина невозможно, он обещал портрет Ленина вернуть обратно и поэтому он включен в общий список работ, предложенных к приобретению» [8].
Однако когда 22 января 1968 г. Пушкарев вторично появился в Париже для завершения сделки, именно с портретом Ленина возникли самые большие трудности. Анненков явно не хотел его отдавать и изыскивал самые разные способы, чтобы всучить вместо работы 1921 г. собственное повторение этого портрета. 5 февраля 1968 г. Пушкарев пишет о ходе переговоров: «Состоялся тяжелый и длительный разговор. Я должен был ему объяснить, что если не будет подлинного, работы 1921 г., портрета Ленина, то покупка вообще не состоится. Кроме того, уже прямо и утвердительно сказал, что портреты Антонова-Овсеенко, Свердлова, Маяковского и большого размера портрет Есенина - также новоделы 1967 г. и что нужно искать приемлемую им замену. Анненков снова всячески утверждал, что все портреты подлинные, что при-
обретая их, я ничем не рискую, что я ему не доверяю, что он огорчен до слез. Что он эти портреты только почистил от пыли и грязи, привел их в порядок для экспозиции. Однако все его доводы (а беседа продолжалась по крайней мере часа три) не были приняты мною во внимание» [9].
Разъяренный Пушкарев предложил художнику отправить спорный портрет на экспертизу в Москву, и тот неожиданно соглашается. 6 февраля Пуш-карев пишет в отчете: «Утром в Посольстве рассказал тов. Казанскому о вчерашнем разговоре с Анненковым, и что возможно он принесет портрет Ленина и сам предложит послать его в Москву на экспертизу. Это было крайне маловероятным предположением, но в упрямстве человек может дойти до всего» [9].
Наконец, драматическое противостояние по поводу пресловутого портрета пришло к завершению: «Рано утром позвонил мне в гостиницу Анненков и сказал, что могу приезжать и забирать портреты. Он дает старый, подлинный, 1921 года, портрет Ленина. От неожиданности у меня перехватило дыхание. Он так и повторил, что дает подлинный. "Приезжайте и забирайте"»
[9].
На следующий день Пушкарев был у Анненкова, но без денег, и портретов не получил. Сделка завершилась лишь 9 февраля, когда Пушкарев в сопровождении советского атташе по культуре Кривоносова выплатил деньги и забрал большую часть оговаривавшихся работ, включая портрет Ленина. В списке купленных работ он стоит естественно под № 1: «1. В.И. Ленин, кар. 1921, 30 х 40» [9]. В настоящее время именно этот портрет находится в отделе графики Государственного Русского музея.
В последнее время интерес к творчеству Анненкова непрерывно растет. Это связано и с переизданием его книг, и с появлением его работ на аукционах. Многочисленное воспроизведение анненковских портретов в книгах самого разного содержания оказалось возможным потому, что, несмотря на утрату многих оригиналов или неизвестность их местонахождения, сохранилось немало качественных репродукций. Сам Анненков способствовал их распространению и формировал эту виртуальную «галерею» в своих программных книгах. Изданный в 1922 г. альбом донес до следующих поколений многие эффектные портреты знаменитостей начала века. Под конец ХХ в. состоялись его репринтные издания - одно в США (в конце 1980-х годов), а второе было предпринято студией «Ять» в Москве в 1995 г. Кроме того, Анненков иллюстрировал своими работами многие книги и статьи в периодике. В 1951 г. в Париже вышла его книга «Одевая кинозвезд» [11], а в 1962 г. -«Макс Офюльс» [12], посвященная творческой биографии выдающегося французского кинорежиссера и друга художника. Обе они были обильно иллюстрированы кадрами из кинофильмов, фотографиями и рисунками Аннен-
кова (в том числе и портретами). В России эти книги были выпущены издательством «МИК» [2; 3].
Упоминавшийся выше двухтомник воспоминаний Анненкова «Дневник моих встреч» вышел в 1966 г. в США (на русском языке). В него вошли переработанные и дополненные очерки, публиковавшиеся в 195G-196G^ годы в эмигрантской периодике. Издание включало 64 портрета. Несмотря на категорическое запрещение ввоза эмигрантских изданий в СССР, книга в единичных экземплярах все же проникала из-за кордона, а потом распространялась в виде самиздата. Поэтому часть советских читателей задолго до перестройки смогла не только ознакомиться с текстом, но и увидеть знакомые или совсем неизвестные до того изображения выдающихся деятелей культуры и политики, в том числе крамольные портреты Троцкого, Зиновьева, Антонова-Овсеенко. В последние перестроечные годы один за другим вышло несколько репринтных изданий знаменитого двухтомника. В дальнейших переизданиях текст уминался в один том, но иллюстрации сохранялись в прежнем количестве (хотя и в уменьшенном размере). Поиски утерянных оригиналов общеизвестных портретов продолжаются, поэтому можно надеяться, что со временем появятся новые открытия и находки.
Литература
1. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Т. 2. - Нью-Йорк, 1966. - 337 с.
2. Анненков Ю.П. Одевая кинозвезд. - М., 2GG4. - 353 с.
3. Анненков Ю.П. Макс Офюльс. - М., 2GG8. - 4GG с.
4. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок ХХ в.. Т. 3, книга первая. А-В. - М., 2GG6. - 464 с.
5. Замятин Е.И. О синтетизме // [Альбом] Юрий Анненков. Портреты. - Пг., 1922. -С. 16-4G.
6. Кузмин М.А. Колебания жизненных токов // [Альбом] Юрий Анненков. Портреты. -Пг., 1922. - С. 43-56.
7. Луначарский А.В. [Предисловие] // [Папка] Юрий Анненков. Семнадцать портретов. -Л., 1926. - 2 с.
8. Пушкарев В.А. Отчет о поездке в Париж с 15 февраля по G4 марта 1967 г. // ОР ГРМ Ф. 213. Ед. хр. 43.
9. Пушкарев В.А. Отчет о поездке в Париж с 22 января по 1G февраля 1968 г. // ОР ГРМ Ф. 213. Ед. хр. 43.
1G. George W. Hommage à Georges Annenkov // Анненков Ю. Дневник моих встреч. Т. 2. -Нью-Йорк, 1966. - Р. 11-19.
11. Annenkov G. En habillant les vedettes. - Paris, 1951. - 343 p.
12. Annenkov G. Max Ophuls. - Paris, 1962. - 137 p.
