CC BY
9ибо мозаика зеркал может повернуться самым непредсказуемым образом. Автор этого текста тоже повязан условностями своего времени — времени постмодернизма, неспособного к авангардным взрывам и потому глубоко скептического и враждебного к ним.
Примечания
1 Орлов Генрих. Древо музыки. Н. А. Frager. Советский композитор. Вашингтон — Санкт-Петербург.
1992.
2 Dibelius Ulrich. Moderne Musik 1. 1945-1965. Piper-Schott. Miinchen-Mainz, 1984.
3 Stockhausen Karlheinz. Texte zur Musik. Bd. I. DuMont Buchverlag, Koln. 1988.
© Савенко С. И., 2012
ПОСТМОДЕРНИЗМ: МЕЖДУ ЭЛИТОЙ И МАССАМИ
Статья посвящена проблеме определения границы между массовым и элитарным искусством. С этих позиций Третья симфония Х. Турецкого рассматривается как образец серьезной филармонической музыки, ставший фактом массовой культуры.
Ключевые слова: постмодернизм, элитарная культура, массовая культура, Третья симфония Х. Гурецкого.
Сама постановка проблемы в подобном ракурсе может показаться — и вполне обоснованно — чистой тавтологией. Достаточно хорошо известно, что искусство последней трети XX столетия, которую принято определять как эпоху постмодернизма, одной из своих основных целей полагало избавление от проклятия элитарности — непременного спутника, родимого пятна высокого авангардного искусства, будь то поэзия, живопись, кино или музыка. Заниматься специальными обоснованиями этого положения, в общем, не требуется. Да и какие нужны доказательства, если, скажем, крупнейший композитор авангардной ориентации, Янис Ксенакис, — как известно, применявший изощренные математические методы в своих музыкальных сочинениях, — полагал, что слушатель для полноценного восприятия его музыки должен овладеть этими самыми методами, должен «научиться слушать», как вторит ему коллега Карлхайнц Штокхаузен. Известно также, что многие явления в музыке, которые обычно описываются под общим терминологическим обозначением «постмодернизм», имели характер антиавангардной реакции и были направлены, вольно или невольно, стихийно или расчетливо, «навстречу слушателю». Подобный пафос одушевлял полистилистику и ее более позднего потомка — так называемый «тотализм»1. Та же интенция была ощутима в «новой искренности» молодых немецких композиторов, выступивших в середине 1970-х годов, в неоромантизме и минимализме, особенно в его европейских модификациях. Обсуждать и доказывать тут как будто нечего, и исследователю остается лишь констатировать свершившийся факт.
И тем не менее: удалось ли искусству, в нашем случае музыкальному искусству постмодернизма, выполнить эту задачу — преодолеть границу между элитарной и массовой культурой? Наверное, это получилось не во всех случаях, а там, где получилось, результат оказался не совсем тем, какой предполагался.
Сама по себе дихотомия элитарного и массового — далеко не абсолютная категория. Качество элитарности или массовости культурного продукта в очень значительной степени зависит не столько от него самого, сколько от способа его восприятия или, иначе говоря, от способа потребления. Самый наглядный пример давно навяз в зубах: речь идет об использовании известных цитат, в том числе из классической музыки, в теле- и аудиорекламе. Совершенно очевидно, что ни шедевры прошлого, ни бесхитростная советская песня2 никакого отношения к постмодернистской ситуации сами по себе не имеют. В них нет этого качества, оно привнесено извне потребностями рынка. Оставшись на своем месте в целостном виде, то есть, скажем, в концертном зале, подобная музыка сохраняет присущие ей свойства высокого искусства — по крайней мере, сохраняла до недавнего времени. Другой пример, еще более анекдотический и в настоящее время еще более массовый, касается мобильных телефонов, точнее, их сигналов, для которых создатели невольно и неизбежно использовали постмодернистский прием коллажа: мотивы популярной классической музыки (Симфония соль минор Моцарта, Токката Баха и, конечно, Полонез Огиньского) в усеченном виде «этикеток» то и дело врезаются в городской шум. Иногда можно услышать довольно длинный кусок — всё зависит от того, с какой скоростью обладатель мобильника вытащит его из кармана или из сумки. У этого способа употребления классики есть, правда, предшественник: титры радиопередач, где тоже звучали фрагменты — например, «Широка страна моя родная», символ советского радио. Но это была все же не классическая музыка, а массовая песня. Коллажи из классической музыки,
звучащие в сотовых телефонах, превосходят в абсурдности даже рекламу, вызывая ощущение полного отчуждения звукового материала от новых условий его существования.
Таким образом, ключевым моментом в превращении элитарного — или, по крайней мере, штучного — художественного продукта в предмет массового потребления становится способ этого потребления, подчиняющегося своим специфическим законам. Эту проблему пристально изучают наши зарубежные коллеги, естественно опережающие российских исследователей, поскольку западный рынок, в отличие от дикого отечественного, представляет собой профессионально развитую систему, универсальную в отношении методов и масштабов своего действия. В дальнейшем изложении мы воспользуемся наблюдениями американских исследователей.
Самая определенная и резкая демаркационная линия проходит, как принято считать, между музыкой серьезных филармонических жанров и поп-культурой. Две эти разновидности в принципе существуют в разных социальных пространствах, у них разный потребитель, разная среда обитания, разные каналы распространения. С другой стороны, между ними, как известно, давно существуют разветвленные формы взаимодействия. Здесь можно вспомнить о существовании «третьего направления», об использовании джаза и рок-музыки в жанрах оперно-симфонической традиции, об адаптации рок-культурой элементов классики и академического авангарда. На этих традиционных вариантах взаимопроникновения нет необходимости останавливаться специально - обратим внимание на сравнительно новые явления.
Первое из них затрагивает сферу маркетинга — речь идет о специфической форме подачи академической (классической) музыки в форме, прямо заимствованной из поп-культуры. Американский музыковед Тимоти Тэйлор (Колумбийский университет) в своем исследовании приводит целый ряд примеров, когда диски классической музыки оформляются подобно альбомам рок-исполнителей или даже порнозвезд [2]. В большинстве случаев речь идет о скрипачках: это обстоятельство может спровоцировать рассуждения о скрытой сексуальной ауре данного инструмента, от которых мы в данном случае воздержимся. Одна из исполнительниц, выступающая под лихим именем Линда Брава, сфотографирована на обложке журнала Playboy в соответствующем стилю этого издания виде, украшенная сбоку заголовком: «Секс-музыкальный выпуск». Диск другой скрипачки, Лары Сент-Джон, записавшей сюиты Баха, снабжен фотографией, на которой скрипка оказывается единственным прикрытием ее тела. Третий, не столь эротически возбуждающий вариант предлагает знаменитая Ванесса Мэй Николсон; на обложке диска она изображена с электроскрипкой в процессе занятий виндсерфингом.
Электронный инструмент Ванессы Мэй — это уже не просто прием маркетинга, то есть «упаковки» музыкального продукта. Если совсем неодетая Лара Сент-Джон играет Баха традиционным способом, не вторгаясь в сам текст сюит (и, кстати, считается неплохой исполнительницей), то Ванесса Мэй предлагает новые варианты звучания классической музыки, полученные благодаря электронному препарированию звука и свободному обращению с материалом. Самым известным примером подобной экспансии массовой культуры в сферу серьезной музыки является, по-видимому, знаменитый Кронос-квартет, американский коллектив, функционирующий ровно посередине между академической и поп-культурой. С одной стороны, Кронос играет серьезную музыку XX века, главным образом новейшую, выступая инициатором создания собственного репертуара и привлекая композиторов к сотрудничеству, которое те считают за большую честь — в первую очередь, по причине высочайшего исполнительского уровня квартета. С другой стороны, непременной принадлежностью концертов Кроноса является электроакустическое звучание, а также далекий от академизма «роковый» вид музыкантов и особый, тоже далекий от академических традиций «драйв», присущий их исполнительской манере. В этом стиле музыканты играют всё, весь свой огромный репертуар, включающий не только сочинения, написанные специально для квартета, но и многочисленные обработки, в том числе образцы этнической музыки — фольклора чуть ли не всех регионов, всех стран и рас. Кронос-квартет отличается настоящей постмодернистской всеядностью, и в нынешнем западном мире, где одной из главных священных коров является политкорректность, коллектив нередко обвиняют в культурном империализме.
В отечественной музыкальной жизни мы вряд ли можем найти нечто подобное. Однако движение в сходном направлении всё же заметно, хотя до поры до времени оно касается второстепенных деталей, если не сказать мелочей. Мелочи, впрочем, симптоматичны. Например, афиши респектабельных филармонических концертов с некоторых пор выглядят совсем иначе, чем прежде: они украшены крупными портретами музыкантов - еще не совсем такими, как у поп-звезд, но тоже весьма впечатляющими, по крайней мере, по размерам. Дизайн некоторых из них приближается к уличной рекламе. Это новшество воспринимается сейчас как нечто само собой разумеющееся, как приятный признак оживления академического концертного ритуала. Однако можно, наверное, задаться вопросом: а почему человек, играющий на рояле или, скажем, на виолончели, или дирижер, который вообще стоит к публике спиной, должен выставлять на всеобщее обозрение свою физиономию? Ведь на концерт идут, в общем, не за этим. Крупный уличный портрет в данном отношении принципиально отличается от фотографии в буклете диска или в программке концерта, где нет этого оттенка публичного присвоения чужой индивидуальности. Невольно вспоминается, каким уничтожающим взглядом одаривал не в меру ретивых фотографов Святослав Рихтер.
Впрочем, прямого отношения к музыке и к музыкальному постмодернизму подобные вещи как будто не имеют. Попробуем обратиться к самой художественной материи.
Хорошо известно, что некоторые новые сочинения, относящиеся к разряду академической музыки, достигли популярности, в какой-то степени сравнимой с образцами массовой культуры. Отечественный слушатель может, наверное, назвать в этой связи некоторые имена — первым скорее всего будет Ар-во Пярт, затем Альфред Шнитке... Однако самым подходящим в данном случае было бы вспомнить одно конкретное сочинение — образец серьезной филармонической музыки, который в буквальном смысле слова стал фактом массовой культуры. В буквальном потому, что количество распроданных дисков с его записью опередило диски Мадонны и других героев рынка, заняв в 1993 году шестое место в каталоге поп-музыки. Другими словами, речь шла о миллионах экземпляров. Никогда ранее, да и, наверное, позднее, ни одно современное академическое сочинение не удостаивалось подобной чести. Опус этот хорошо известен: речь идет о Третьей симфонии («Симфонии скорбных песен») Хенрика Турецкого, созданной в 1976 году, задолго до своего баснословного успеха и впервые исполненной в 1977 году на Международном фестивале современной музыки в Руайане (Франция), одном из центров авангардного искусства. Симфония была встречена там с недоумением, удостоившись не вполне печатного отзыва Пьера Булеза, который после исполнения весьма отчетливо произнес слово «merde» (дерьмо, франц.). Турецкий, впрочем, ничуть не смутился подобным приемом и даже заявил в одном из интервью, что его симфония была самым истинно авангардным сочинением на фестивале. Тут он был, конечно, прав: «Симфония скорбных песен» дерзко нарушала канон «благопристойности» — узаконенного к тому времени авангардного письма и с этой точки зрения действительно оказывалась новаторским опусом3. За пределами этой локальной войны Третья симфония, впрочем, никого особенно не шокировала — критики признали, что она, несомненно, хороша («beautiful»).
Популярность симфонии Турецкого не ограничилась цифрами проданных дисков. Этим опусом заинтересовались рок-музыканты, употребившие ее материал в своих композициях [см. об этом: 1, р. 195196]. Подобных случаев было несколько; появилась даже песня «Турецкий» — своего рода hommage, дань признательности мэтру. Кроме того, симфония была использована в нескольких фильмах, вместе с музыкой рок-групп и поп-солистов. В общем, как констатирует Хоуард, Турецкий стал одним из героев молодежной субкультуры, «поколения X», которое услышало в его музыке нечто близкое [1, р. 196].
Все эти факты подводят, казалось бы, к соблазнительному своей неопровержимостью выводу, что «Симфония скорбных песен» является образцовым примером стирания границ между высоким и низким, между элитарным и массовым — то есть в ней достигнута одна из главных целей постмодернизма. Третья симфония Турецкого действительно функционирует как идеальное постмодернистское произведение. Однако обладает ли постмодернистскими качествами сам ее музыкальный материал? Люк Хоуард, написавший о Третьей симфонии Турецкого диссертацию (1997), склонен усомниться в этом, и его доводы вполне основательны [1, p. 203]. Действительно, в вокальной симфонии Турецкого, использующей цитаты разного происхождения, по-видимому, полностью отсутствует постмодернистская дистанция — ироническая, ностальгическая или какая иная — по отношению к заимствованному материалу4. Нет у Турецкого и разрушения времени, той специфической амнезии — в художественном смысле слова, — которая заставляет постмодернистского художника прибегать к столкновениям чужеродного материала, коллажным или иного рода, дабы продемонстрировать расколотость мира и своего собственного сознания. Вообще чувство времени в симфонии Турецкого вполне традиционно, если не считать медленного темпа, выдерживаемого на протяжении всей композиции. Время здесь четко структурировано и линейно: так, в первой части возникает ощущение постепенного погружения в прошлое (инструментальный канонический раздел), затем недолгого пребывания в нем (вокальное соло) и обратного движения к настоящему (вновь канон, аналогичный первому, но в ракоходном движении). Другими словами, Третья симфония Турецкого — сочинение вполне конвенциональное, обновляющее традицию изнутри и внушающее чувство глубокого пиетета перед нею. Очевидно, именно эти качества позволили «Симфонии скорбных песен» побить рекорды массовой популярности. Поп-музыка, так сказать, узнала в ней родственницу: ведь сама она в очень сильной степени питается классической традицией, — привлекаемой, разумеется, в специфическом и, как правило, облегченном виде.
Примечания
1 Термин американской журналистики (употребляемый, в частности, в авторитетном еженедельнике «Village Voice»), обозначающий соединение, вне всякого иерархического различения, любых слоев музыки — классической, этно-, поп-музыки, авангарда и т.д.
2 Например, «Обрати внимание, сделано в Термании» в рекламе фирмы Siemens.
3 Почти одновременно с Третьей симфонией Турецкого в отечественной музыке появились «Тихие песни» В. Сильвестрова (1974-1977) и Tabula rasa А. Пярта (1977), также продемонстрировавшие разрыв с авангардной стилистикой и также негативно встреченные большинством коллег-композиторов.
4 B первой части «Симфонии скорбных песен» использованы польский гимн и народная песня, а также духовный стих XV столетия (Богоматерь у креста); в третьей — фольклорный текст начала XX века, повествующий о разгроме восстания, в музыке — отрывки из Бетховена и Шопена. Во второй части цитированы только слова — предсмертная надпись на стене гестаповской тюрьмы. Не подлежит сомнению, что выбор и порядок следования цитат обусловлены вполне традиционной драматургической логикой, далекой от постмодернистских экспериментов.
Литература
1. Howard L. Production vs. Reception in Postmodernism: The Gorecki Case. Postmodern Music/ Postmodem Thought.
2. Taylor T. D. Music and Musical Practices in Postmodernity. Postmodern Music/ Postmodern Thought. Ed. by J. Lochhead and J. Auner. N. Y. and London, 2002.
ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© Николаева А И., 2012
О ФИЛОСОФСКИХ ОСНОВАХ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье характеризуются функции интерпретации в жизни человека и в культуре; прослеживается изменение отношения к этой категории, а также проводится сравнение понятий «интерпретация» и «понимание». Ключевые слова: интерпретация, культура, философия, педагогика, герменевтика, смысл, сознание, структура, диалог, традиция.
Слово «интерпретация» (по латыни — interpretation) означает «истолкование», «объяснение», «трактовку». Следовательно, интерпретатор — это истолкователь какого-либо художественного явления, текста, смысла. Согласно мнению В. В. Медушевского, интерпретатор — это не только истолкователь, посредник, это еще и «прорицатель», «вестник». И действительно, основная проблема интерпретации сводится именно к тому, какую весть несет это лицо и в какой мере она соответствует той вести, которая послана ее автором. Для того чтобы приблизиться к решению этой проблемы, стоит пристальнее рассмотреть эту категорию, пытаясь раскрыть её особенности и роль в человеческой жизни и культуре.
Интерпретация — понятие межпредметное. Оно является едва ли не важнейшим для философии, логики, семиотики, литературоведения, искусствознания. Сравнительно недавно оно стало предметом изучения в психологии. И конечно, интерпретация — это одно из центральных понятий музыкального исполнительства и музыкальной педагогики.
Особую роль приобретает явление интерпретации в философской герменевтике. «В гуманитарном знании интерпретация понимается как истолкование текстов, смыслополагающая и смыслосчитывающая операция. ...Многие проблемы интерпретации, связанные со знаком, смыслом, значением, изучаются в семиотике. И только герменевтика поставила проблему интерпретации как способа бытия (курсив наш — А. Н.), которое существует, понимая, тем самым, выводя эту, казалось бы, частную процедуру на фундаментальный уровень бытия самого субъекта» [7, с. 304]. Следовательно, обретя статус фундаментальности по отношению к бытию, интерпретация становится посредником между человеческой субъективностью и объективностью действительности, выполняя роль вестника Мира в сознании человека.
Что дает основание сделать подобный вывод? Как доказано современной психологией, интерпретация есть базовое свойство человеческой психики соотносить все воспринятое — услышанное, увиденное, прочитанное — со структурами своего сознания. Иными словами, между любым явлением действительности и восприятием человека находится некий фильтр, промежуточная структура, которая окрашивает эти явления в тона его собственной индивидуальности. Поэтому все, с чем мы встречаемся в мире, не отражается в нашем сознании, как в зеркале, а присваивается нами в соответствии с особенностями нашего внутреннего мира. Инструментом же, осуществляющим подобную «личностную кривизну», выступает интерпретация. Это дает основание утверждать, что интерпретация является связующим звеном между двумя полюсами в системе Человек — Мир. При создании же внутреннего образа Мира в психике человека тот или иной «коэффициент преломления» оказывается неизбежным и не зависящим от его сознания.
В свете сказанного фактически теряет смысл возникшее в последние десятилетия XIX века противопоставление музыкальной интерпретации как явления творческого, личностного «исполнению» как простому воспроизведению текста. По-видимому, последнее просто невозможно, поскольку уже само декодирование текста требует интерпретации. Столь же лишенными смысла оказываются разговоры о «субъективном» и «объективном» исполнении. Интересно, что гениальная интуиция Антона Рубинштейна
