Научная статья на тему 'Академическая музыка в непривычных условиях (систематика концертных форм)'

Академическая музыка в непривычных условиях (систематика концертных форм) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1700
214
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
КОНЦЕРТ / ШОУ / ХЭППЕНИНГ / ПЕРФОРМАНС / ПРОИЗВЕДЕНИЕ / ИСПОЛНЕНИЕ / ВОСПРИЯТИЕ / CONCERT / SHOW / HAPPENING / PERFORMANCE / MASTERPIECE / EXECUTION / PERCEPTION

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Верёвкина Юлия Владимировна

Музыкально-исполнительская практика последних десятилетий свидетельствует о том, что понятие «концерт» требует переосмысления. Формы преподнесения музыкальной классики все настойчивей демонстрируют сочетание признаков академической и неакадемической традиций. В такой ситуации произведения великих мастеров попадают в новую среду, наделяются новыми качествами и образуют новые формы восприятия. В данной статье приведена попытка систематизировать наиболее яркие явления современной концертной практики.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Classical Music in Unusual Conditions (Systematization of Concert Forms)

Musical performance practice of recent decades suggests that the concept of «concert» requires rethinking. The forms of presenting classical music all the more insistent demonstrate a combination of academic and non-academic attributes tradition. In this situation, the works of great masters fall into a new environment, endowed with new qualities and new forms of perception. This article is an attempt to systematize the most striking phenomena of contemporary concert practice.

Текст научной работы на тему «Академическая музыка в непривычных условиях (систематика концертных форм)»

Ю. Вёревкина

АКАДЕМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В НЕПРИВЫЧНЫХ УСЛОВИЯХ (СИСТЕМАТИКА КОНЦЕРТНЫХ ФОРМ)

CLASSICAL MUSIC IN UNUSUAL CONDITIONS (SYSTEMATICS CONCERT FORMS)

Yu. Verevkina

Музыкально-исполнительская практика последних десятилетий свидетельствует о том, что понятие «концерт» требует переосмысления. Формы преподнесения музыкальной классики все настойчивей демонстрируют сочетание признаков академической и неакадемической традиций. В такой ситуации произведения великих мастеров попадают в новую среду, наделяются новыми качествами и образуют новые формы восприятия. В данной статье приведена попытка систематизировать наиболее яркие явления современной концертной практики.

Ключевые слова: концерт, шоу, хэппенинг, перформанс, произведение, исполнение, восприятие.

Musical performance practice of recent decades suggests that the concept of «concert» requires rethinking. The forms of presenting classical music all the more insistent demonstrate a combination of academic and non-academic attributes tradition. In this situation, the works of great masters fall into a new environment, endowed with new qualities and new forms of perception. This article is an attempt to systematize the most striking phenomena of contemporary concert practice.

Key words: Concert, Show, happening, performance, masterpiece, execution, perception.

Условия бытования академической музыки в ситуации постмодернизма претерпели значительные перемены, обозначив тенденцию к облегчению музыкального содержания, тяготение к развлекательному функционированию, обытовлению. В современной художественной практике складывается новая концертная традиция, находящаяся на стыке разнородных способов музицирования. В. Сыров определяет ситуацию, «где стирается барьер между элитарным и массовым... позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия», термином «middle culture» [9, 288]. Данное определение охватывает обширную область художественных явлений, находящихся между академическим и неакадемическим искусством.

Сосредоточимся, однако, на некоторых современных способах преподнесения музыкальной классики.

Для рассмотрения этого аспекта необходимо уточнить понятия концертной и бытовой формы представления музыки. Понятие «бытовая» форма, по утверждению К. Зенкина, обретает содержание лишь при существовании ситуации концерта «в специально предназначенных для этого залах» [6, 45]. А. Сохор, подразделяя музыку на «преподносимую» и «бытовую» (обиходную), исходит из условий исполнения и восприятия. В первом случае обстановка пред-

полагает отделение слушателей друг от друга концертной эстрадой или театральной рампой; во втором - исполнение слито с восприятием (см.:[10, 25]).

В наши дни, по мнению Е. Дукова, концерт стал формой существования любого явления окружающей действительности. Он может иметь вид непосредственного акустического контакта исполнителей и аудитории, но может и мистифицировать его, например, при выступлении под фонограмму. Он может быть аудиовизуальным, рассчитанным одновременно на зрительное и слуховое восприятие, и исключительно аудиальным, адресованным только слуху, как «концерт диска». Концертом называют самые далекие от традиционного понимания явления. Например, автошоу с виртуозными трюками водителей-асов, выступление изобретателей и т. д. [4, 5-22]. Серединная культура ломает стереотипные представления о формах бытования классического наследия. Музыка, предназначенная для исполнения в академических условиях, зачастую переносится в совершенно неожиданные места и преподносится самыми непривычными способами.

Систематика концертных форм «middle culture» - неизученная музыковедческая проблема. В связи с разнообразием форм концертного представления академической музыки, наметившихся во второй половине XX века и

находящихся в развитии до сих пор, можно говорить об общей тенденции индивидуализации концерта. Источником индивидуализации могут стать любые новации в области преподнесения музыки. Если академический концерт представлял собой некую схематизированную, по крайней мере, предсказуемую структуру, то в условиях «middle culture» концерт зависит от гораздо большего числа индивидуально избираемых исполнителем характеристик.

Предлагаемая систематика концертных форм учитывает следующие факторы: 1) внешний облик исполнителя, 2) место проведения концерта, 3) состав исполнителей, 4) принцип построения концертной программы, 5) способы театрализации музыкального выступления, 6) применяемые технические средства.

Естественно, что разные признаки могут смешиваться в каждом конкретном случае. Многочисленные разновидности концертных форм рождаются на основе индивидуального комбинирования потенциальных изменений, отраженных в предложенной классификации. Рассмотрим подробнее типы концертов, обращая внимание на те изменения, которые привносит каждая из выделенных форм в традиционный концертный ритуал.

1. В аспекте внешнего облика исполнителя можно выделить две подгруппы концертов: с неакадемической манерой поведения артиста и неакадемическим внешним видом музыкантов. В первом случае исполнители (среди них А. Не-требко, Э. Шротт, Б. Макферрин) «примеряют» раскованный стиль звезд массовой культуры, демонстрируя заигрывание с публикой, стремление установить прямой контакт с залом, вызвать непосредственную реакцию. В таких условиях в исполняемое академическое произведение закладывается игровое начало. Значение имеет не только слышимое, но и происходящее на сцене. Например, А. Нетребко во время исполнения арии Джудитты из одноименной оперетты Легара бросала в зал цветы, предварительно поцеловав их, а Э. Шротт, исполняя арию Дуль-камаре из оперы «Любовный напиток», ходил по сцене с бутылкой водки, которую потом отправил в зрительный зал - в виде лота импровизированного аукциона. Подобная манера поведения артистов создает раскрепощенную обстановку и приближает зрителя к музыкальному процессу. Теряется присущая для академической традиции дистанция между происходящим на сцене и зрительским залом.

Во втором случае внешний вид исполнителя, противоречащий традиционному строгому облику, может не только оживить музыкальный ритуал, но и стать частью содержания произ-

ведения. Например, флейтист Дж. Стивин, исполняя Менуэт и Скерцо И. С. Баха из оркестровой сюиты № 2, выходя на сцену в кепке и цветастой бабочке, настраивает зрителя на переход к джазовым импровизациям. В Венском Штраус-оркестре под руководством П. Гута при исполнении Вальса «На прекрасном голубом Дунае» женщины надевают пышные красные, синие платья и выглядят, словно дамы на праздничном балу. Музыканты из «MozART GROPE» меняют костюмы, исходя из задуманного сюжета и стиля переложения (ковбои, фермеры, рэперы).

2. Концерты «middle culture» различаются по месту проведения. Классическая музыка может представать как в традиционных залах, так и в условиях неконцертных помещений; также широко распространились формы преподнесения музыкальной классики на открытом воздухе, в местах массового скопления людей.

Обратимся к формам, где академическая музыка преподносится в помещениях, не предназначенных для академического музицирования. Некоторые явления активизировались еще в советский период и уже не так актуальны сегодня. Например, выступления артистов филармоний в цехах заводов и фабрик. Из последних событий напомним прямые трансляции в кинотеатрах по всему миру спектаклей Метрополитенопера в 2006 году. Данную идею подхватили ведущие оперные театры Европы. В российские кинотеатры опера входит с 2009 года сначала в записях, а в 2011 году в обеих столицах с аншлагом проходят первые «живые» трансляции из Метрополитен-опера и Ла Скала. В 2009 году Свердловская филармония открывает виртуальный концертный зал, который к 2011 году транслирует концерты классической музыки в двадцати филиалах филармонии на всей территории Свердловской области, а также в on-line режиме в Интернете [5, 4]. Возникает реальная альтернатива оперно-сценической и концертно-филармонической практике, указывающая на процесс «бытовизации» академической музыкальной культуры. Произведения, выходя из концертных залов в помещения другого назначения, впитывают в себя особенности нетрадиционных условий бытования, которые все чаще становятся местом соприкосновения с «высоким» искусством.

Выход музыкальной классики из специально предназначенных для ее исполнения концертных залов в открытое пространство отражает характерную для современной культуры в целом и музыкально-исполнительской практики, в частности, особенность: вовлечение в академическое искусство признаков реальной действи-

тельности. Концерты классической музыки на открытом воздухе приняли название, утвердившееся в массовой культуре, - «open-air». Однако не только концертная практика масскульта причастна к появлению новой формы бытования классики. Тенденцию к выходу неутилитарного искусства в «реальное» пространство заложил авангард начала XX века. Специально организованная арт-среда (для хэппенингов, перформансов и в качестве самостоятельных арт-проектов) реализовывалась в энвайронмен-тах (англ. environment - окружение, среда).

Open-air-концерты, устроенные на городских площадях, имеющих историческое значение, обрамленных величественными зданиями и красивыми насаждениями, пронизаны торжественностью, монументальностью пространства, и, вместе с тем, открытостью для широкой публики, слиянием с городской повседневностью. Звуки уличного транспорта, гул, создаваемый слушателями-зрителями, сопутствуют музицированию в данной обстановке. Таковы концерты Белгородской государственной филармонии, проводимые на Соборной площади, Classic Open Air в Берлине на площади Gendarmenmarkt и многие другие. Выступления всемирно известных теноров Л. Паваротти, Х. Каррераса, П. Доминго на футбольных стадионах заряжены энергией болельщиков, скандирующих на трибунах и не особо соблюдающих слушательский этикет, обязательный в филармониях. В. Спиваков, управляющий оркестром на перроне Киевского вокзала, создал ситуацию, где музыка сопрягается со стуком колес, объявлениями о прибытии и отбытии поездов, гомоном голосов огромного количества уезжающих, встречающих и провожающих людей, которые невольно оказались слушателями знаменитого маэстро. В такой обстановке произведение теряет свои основательные, фундаментальные черты и наделяется некими новыми свойствами.

Концерты-променады в Санкт-Петербурге, сопровождающие ежечасные экскурсии по городу, предполагают слушанье классики в сочетании с созерцанием достопримечательностей северной столицы, а также с рассказом экскурсовода, вспышками фотокамер и прочими немузыкальными звуками. В этой ситуации в музыке ослабевают черты самодостаточности, и начинает превалировать «прикладная» функция. Музыкальная классика выходит не просто за пределы концертного зала, а воспроизводится в крайне необычных, экстремальных условиях. Так, американская астронавтка К. Коулмен, умеющая играть на флейте, исполнила Бурре из Сюиты Баха ми минор (BWV 996), паря в невесомости на борту МКС, поздравив таким об-

разом жителей Земли с 50-летием со дня полета Ю. Гагарина.

3. Концертные формы «middle culture» дифференцируются также по исполнительскому составу. Музыканты могут исполнять классику традиционными (академическими) составами, но с применением неакадемических способов звукоизвлечения; смешанными составами; с включением бытовых, немузыкальных предметов. Перечисленные способы связаны с авангардными исканиями экстраординарных музыкантов, уходящих от классической упорядоченности и благозвучия. Например, оркестр Г. Кремера предложил необычное исполнение «Маленькой ночной серенады» В. Моцарта: одни музыканты играют, встав в круг, водят смычками по скрипке соседа слева; другие -сидят, зажав смычок ногами и водят по нему скрипкой (вверх-вниз). Вокальный ансамбль «King Singers» в представлении «Dekonstructing Johann», собранном из произведений Баха, использовал в своем выступлении прием пения с зажатым носом. Такая форма преподнесения заметно бодрит публику при восприятии «серьезной» музыки, создавая множество комических моментов, соответственно, упраздняя нормы академического концертного ритуала.

Музыкальная классика может исполняться смешанными составами, включая академические и этнические инструменты, акустические и электронные. К примеру, дуэт «IN-TEMPORALIS» исполняет транскрипции музыки И. С. Баха, Л. ван Бетховена, Э. Грига, М. Мусоргского, М. Равеля, С. Прокофьева и других знаменитых композиторов; состав: академическое фортепиано и эстрадно-джазовая, этническая перкуссия. Группа «Jethro Tull» прославилась версиями Бурре из Сюиты Баха ми минор (BWV 996) и «турецкого» Рондо Моцарта; в составе группы - бас-гитара, ударная установка и солирующий инструмент - флейта, при участии струнного ансамбля Т. Гринденко и скрипачки Л. Микарелли. При такой форме преподнесения музыка приобретает свойства культуры, к которой принадлежат неакадемические музыкальные инструменты, при этом теряя академический колорит.

В концертной ситуации «middle culture» любой бытовой предмет получает возможность участвовать и даже солировать в исполнении музыкальной классики. Ярким примером подобных опытов, где важным оказывается не качество исполнения, а сам процесс презентации, является концертное выступление Дж. Моррисона. Известный музыкант на «псевдовалторне», сооруженной из лейки и огородного шланга, исполнил Финал IV концерта В. Мо-

царта в сопровождении Сиднейского оркестра. Своеобразной «изюминкой» этого номера стали «киксы» и фальшь солиста, связанные с особенностями игры на незамысловатой конструкции. Струнный квартет «MozArt GROPE», исполняя Увертюру из оперы «Свадьба Фигаро» В. Моцарта, придумал ритмическое сопровождение, извлекая звуки от натирания болоньевого плаща. Ансамбль «King Singers» в композиции «Dekonstructing Johann» использует мобильный телефон с рингтоном знаменитой баховской Токкаты ре минор. В данной форме эффект вызывает не степень виртуозности и музыкальной утонченности, к которым традиционно стремятся академические исполнители, а сама идея использования неожиданных утилитарных средств, не предназначенных для музыкального исполнения, что переводит произведение в игровой план.

4. По принципу построения программы концерты можно условно разделить на калейдоскопические и концерты-попурри. Стратегия формирования калейдоскопического типа программы оправдана тем, что исполнительская практика «middle culture» обращается к людям с самым разнообразным слуховым опытом. В одной программе соседствуют музыка развлекательная и серьезная. Яркий пример - музыкальный марафон «Swinging Bach» в Лейпциге, где произведения Баха звучали в академическом, джазовом и поп- ключе; музыканты демонстрировали блестящее владение академической техникой игры и изобретательные импровизации на темы великого композитора в собственном стиле. Программы калейдоскопического типа направлены на нивелирование временных и стилевых градаций музыки. Сочетание разных стилевых особенностей обнаруживается и в способе интерпретации, и в имидже исполнителей, и в оформлении сценической площадки.

Современная музыкальная практика обращается и к такой облегченной форме преподнесения как концерт-попурри. Одна из наиболее востребованных его разновидностей - «классик-хит-коктейль» - представляет собой подборку классических шлягеров. Филармонии Калининграда, Екатеринбурга, Казани, Владимира, Омска и других городов предлагают зрителям избранные, особо полюбившиеся мелодии великих классиков разных эпох. К подобной форме можно отнести ежегодные «Концерты на бис» (по случаю закрытия сезона) Ростовского государственного музыкального театра. Таким программам свойственна атмосфера праздничного отдыха под знакомую музыку, не требующая особого вслушивания и «вдумывания», а рассчитанная исключительно на наслаждение.

5. Театрализованные формы «middle culture» подразделяются следующим образом: массовое и / или юмористическое шоу, хэппенинг и перформанс. Важной особенностью этих форм является визуализация музыкального процесса. Музыканты используют широкий спектр сценических действий, вызывающих у публики определенные впечатления и ассоциации на слуховом и зрительном уровнях одновременно.

Интересным примером преподнесения академической музыки в формате массового шоу является киевская постановка «Царя Эдипа» И. Стравинского на Майдане Незалежно-сти 30 мая 1998 года [7, 95-99]. Яркое действо, предложенное горожанам в разгар массового гуляния в честь Дня Киева, было наполнено танцами, акробатикой, различными трюками, вызывающими неподдельный восторг у зрителей. По громкости звука, насыщенности иллюминации, расположению сценической площадки, наличию ансамбля ударных инструментов оно соответствовало рок-концерту. При таком преподнесении значение композиторского замысла потерялось перед ошеломляющими эффектами, сопровождающими музыку. Это типичный пример популяризации классики, стремления к расширению воспринимающей ее аудитории.

Весьма востребованным является формат юмористического шоу. В номерах многих исполнителей «middle culture» реализуются типичные признаки «бурлеска», выявленные Б. Дземидоком, М. Бонфельдом, Д. Присяж-нюком. В их числе: эффект «снижения», приближения возвышенного к обыденному [2, 75]; эффект «обманутого ожидания», основанный на парадоксальном повороте, создающем совершенно непредвиденную ранее ситуацию [1, 227-228]; броский, грубоватый, прямолинейный метод подачи материала; остроумные находки, включенные в исполнение [8, 227-232]. Так, знаменитый «Канон» Н. Паганини, олицетворяющий небесную красоту и чистоту (он часто сопровождает выход невесты к алтарю на католических свадьбах), в исполнении струнного квартета «PAGAGNINI» становится юмористическим представлением с пантомимой и танцами самих музыкантов. Смехом сопровождаются шоу-вечера Д. Кея с Нью-Йоркским филармоническим оркестром: артист изображает неугомонного чудаковатого дирижера.

Юмористическое шоу пианиста Р. Джу и скрипача А. Игудесмана под названием «Маленький музыкальный кошмар», основанное на материале концертного академического репертуара, выражает иронию по отношению к трудностям исполнительского искусства, к са-

мой традиции филармонических концертов. Например, в Прелюдии cis-moll С. Рахманинова музыканты демонстрируют решение проблемы недостаточно больших рук, которыми невозможно сыграть многозвучные аккорды, записанные композитором в кульминационном разделе. В нужный момент «ассистент» подает пианисту приспособление, выступы на котором соответствуют определенному аккорду и охватывают все необходимые звуки, исполнителю нужно только правильно приложить его к клавиатуре. Основная задача музыкантов заключается в том, чтобы избежать заминки, связанной с переходом от традиционной игры к применению «заменителя больших рук». Смех вызывает визуальный уровень, т. е. действия артистов, обеспечивающие процесс исполнения, например, то, как А. Игудесман с волнением заготавливает соответствующее предстоящему аккорду приспособление и ловит его после использования пианистом. Поэтому именно «ассистент» является центральной фигурой этого номера, отодвигая пианиста на второй план. Опровергается и художественная суть опуса: произведение, насыщенное бурным драматизмом, вызывает у зрителей искренний смех.

Некоторые концертные формы опираются на принципы хэппенинга и перформанса, возникших в русле авангарда. Многие особенности указанных арт-практик в толковании исполнителей «middle culture» претерпели изменения. Изначально альтернативные формы были предназначены для малочисленного круга реципиентов, еще более узкого, чем элитарный, и казались уж вовсе непостижимыми для массового потребителя, привыкшего к искусству развлекательному, понятному, не тревожащему интеллект. Основным качеством для восприятия нового искусства являлось не принадлежность к определенному классу (элита или массы), а нестандартное мышление, богатое воображение, способное переступить через грань общепринятого, осевшего в сознании большинства понимания искусства. По своему принципу развертывания и идейному содержанию новые формы концертных представлений, так называемые «арт-практики», отгородились, с одной стороны, от академической традиции, с другой - от массовой, образовав особую эстетическую ауру, собственную стилистику, аутентичный образ мысли, творчества, презентации и восприятия. Непрестанно обогащаясь импульсами, идущими от общественно-политических событий извне, применяя новейшие технические изобретения, завоевывая всё новые территории и аудитории, акциональное искусство перекочевало в эпоху постмодернизма. В наше

время «арт-практики», или «акции», носят более доступный характер (нередко эротического содержания), охотнее ориентируются на широкую аудиторию (преимущественно молодежь), рекламируются, освещаются средствами массовой информации.

В исполнительской «middle culture» хэппенинг подразумевает, прежде всего, включение зрителя в процесс исполнения, и, конечно же, наличие концепта, при котором это «включение» будет осуществляться. Ярким примером является эксперимент Б. Макферрина, представившего хэппенинговую версию «Ave Maria» Баха - Гуно. Музыкант включил многотысячную аудиторию, собравшуюся на Marketplace в Лейпциге, в процесс исполнения произведения: он имитировал голосом инструментальное сопровождение, дирижировал, а мелодию пели зрители. В данном выступлении воплотилась идея объединения искусства элитарного и массового, профессионального и любительского; осуществилась цель хэппенинга - раскрепостить и задействовать публику, не заботясь об отточенности исполнения.

Перформанс, как и хэппенинг, заменил понятие «произведение» в своем закрепившемся значении - на импровизационное действие, не предполагающее законченности и оформлен-ности [3, 280-282]. Главное отличие этих жанров в том, что перформанс заранее планируется, прописывается и не привлекает в процессе создания зрителей. Для перформансов характерны театральность, зрелищность, вовлечение немузыкальных предметов, элементов повседневности, неожиданности и провокации. На этих основаниях В. Спиваков устроил розыгрыш во время 25-тилетнего юбилея «Виртуозов Москвы», придумав роль для актера Е. Миронова, который под видом обычного зрителя начал с места выкрикивать реплики, выражающие недовольство тем, что происходит на сцене. Кульминацией события стал момент, когда маэстро достал пистолет, прицелился и «выстрелил» в смутьяна. Созданная В. Спиваковым провокация выглядела вполне реалистично, создав на время атмосферу сильного эмоционального напряжения и недоумения, не типичную для академической концертной обстановки. Эпатажное поведение «недовольного слушателя» и «вооруженного дирижера» не вмещается в рамки традиционного слушательского и исполнительского этикета. В торжественное мероприятие, посвященное представителям музыкальной элиты, проникли элементы триллера.

6. Современные концерты можно разделить по наличию в них технических средств - с применением мультимедиа или лазерных технологий.

Данные формы очередной раз демонстрируют соединение классической музыки, предназначенной для чуткого вслушивания, с привлекательной зрелищной стороной. Ультрасовременная техника и видеосредства сопровождают концерты световыми, цветовыми и прочими эффектами. На сценических площадках создается многоплановое действие: устанавливаются экраны, транслирующие увеличенное изображение, специально отснятые видеоклипы. К таким формам прибегают, например, оркестры под управлением В. Спивакова, Г. Кремера, акцентируя внимание публики не столько на музыке, сколько на персонах, ее исполняющих.

Известно применение разнообразных шоу-элементов (огненные фонтаны, лазерные представления). Из многочисленных, проходящих по всему миру проектов приведем светомузыкальные феерии Ж. М. Жарра, свето-пиротехническое шоу Г. Хофа с участием группы «Scorpions», Т. Андерса и Президентского оркестра (Концерт ко Дню города Москвы, 2003), концерты к 300-летию Санкт-Петербурга, использование фейерверка на сцене «Виртуозами Москвы». Эта традиция более характерна

для массовых мероприятий. При такой подаче, безусловно, усиливается праздничный настрой, ощущение особой значимости и торжественности.

Итак, мы выявили новые формы бытования классической музыки, расширившие привычные рамки концерта. Отметим проникновение в академическую сферу признаков масскульта и акционизма, намеренный отход от филармонических норм, повышенную роль внешних признаков, визуализации и театрализации музыкального процесса, обращение к широкой аудитории, воздействие одновременно на неординарное и обыденное сознание. Новые формы преподнесения способны как удовлетворить музыкальные потребности и той, и другой группы, так и вызвать негативную оценку. В нетрадиционных условиях бытования музыкальный шедевр что-то сохраняет (благодаря чему остается узнаваемым), а что-то утрачивает. Исходя из позиций академической культуры, произведение искажается, но, с точки зрения современных установок, оно обретает новую жизнь.

ЛМТЕРАТУРА

1. Бонфельд М. ХХ век: смех сквозь жанр // Искусство ХХ века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. ст. / Ред.-сост. Б. С. Геце-лев, Т. Б. Сиднева. - Н. Новгород: НГК им. М. И. Глинки, 2001. - С. 117-125.

2. Дземидок Б. О комическом. - М.: Прогресс, 1974.

3. Дубинец Е. Джон Кейдж: Искусство избавления от клея // Made in USA: Музыка это всё, что звучит вокруг. - М.: Композитор, 2006.

4. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. - М.: Классика-XXI, 2003.

5. Журкова Д. Классическая музыка в современной массовой культуре России. Авто-реф. дис. ... канд. культурологии. - М., 2012.

6. Зенкин К. Музыка быта и ее жизнь в контексте культуры романтизма // Бытовая музыкальная культура: история и современность: Тез. докл. науч. конф. / Ред-сост. А. М. Цукер и др. - Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 1995. - С. 43-45.

7. Зинькевич Е. Массовое и элитарное: взаимопревращения? // Искусство ХХ века: Элита и массы: Сб. ст. / Ред.-сост. Б. С. Ге-целев, Т. Б. Сиднева. - Н. Новгород: НГК им. М. И. Глинки, 2004. - С. 92-103.

8. Присяжнюк Д Жанр бурлески: «перевертыши кривозеркалья» // Искусство ХХ века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. ст. / Ред.-сост. Б. С. Гецелев, Т. Б. Сидне-ва. - Н. Новгород: НГК им. М. И. Глинки, 2001. - С. 126-135.

9. Сыров В. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий) // Искусство ХХ века: Элита и массы: Сб. ст. / Ред.-сост. Б. С. Гецелев, Т. Б. Сиднева. - Н. Новгород: НГК им. М. И. Глинки, 2004. - С. 280288.

10. Цукер А. И рок, и симфония... - М.: Композитор, 1993.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.