CC BY
74одна из частей Концерта для арфы с оркестром А. Мосолова была включена в Третью декаду советской музыки, а сам он восстановлен в статусе композитора.
С концом 30-х годов завершается очерченный мною отрезок времени. В мою тему не входят сложнейшие проблемы отношений музыкального искусства и власти в период Великой Отечественной войны и после нее, равно как и миф о доступности и народности искусства. Это отдельные сюжеты. Заканчивая же свою тему, я хочу упомянуть, об одном любопытном факте — об интересе немецкой грамо-фонной фирмы «Омега» к советской массовой песне 30-х годов. В 1949 г. в ГДР начала выходить серия пластинок со скоростью 78 оборотов. Серия называлась «Lied der Zeit» — «Песни эпохи». Все наиболее популярные советские песни, в том числе и «Москва майская», вторглись в эфир ГДР, однако не в официозном хоровом варианте, а в примиряющем и потешающем ухо звучании «Balalaika-Orchester» (под управлением Яна, то бишь Ивана, Давыдова). Этот факт — не случайность. Русский оркестр балалаек «Искра» был исключительно популярен среди германских рабочих уже в 30-е годы. Свидетельство тому
— аудиоэкспонат выставки Москва-Берлин: «Марш Красной Армии» Д. Покрасса, записанный в исполнении оркестра «Искра» около 1930 года.
Примечания
1 Копия XIX в. Отдел рукописей и редких книг Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
2 Один из сюжетных мотивов из 3-го акта балета «Четыре Москвы» — приезд на стройку артистов балета — имеет место и в либретто балета Д. Шостаковича «Светлый ручей» (1934-1935). Там классические танцовщики приезжают в колхоз.
3 Леонид Алексеевич Половинкин (1894-1949) — композитор и дирижер, член Ассоциации Современной Музыки (АСМ), писал много театральной музыки. В 1926 г. работал в Московском театре для детей (позже
— Центральный детский театр, руководимый Н. И. Сац).
Литература
1. Аверинцев С. С. Мифы // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
2. Григорьев Л. Г., Платек Я. М. Советские композиторы и музыковеды. Справочник в трех томах. Том 2. М., 1981.
3. КовальМ. Четыре Москвы. // Пролетарский музыкант, 1929, № 5.
4. Мусоргский М. Хованщина. Народная музыкальная драма. Составил и проработал по автографам композитора Павел Ламм. Клавираусцуг для пения с фортепиано. Гос. Муз. Изд., М.: Универсальное издательство, Вена-Лейпциг, 1931.
5. Ходасевич В. Массовые действа, зрелища и праздники // Театр, 1967, №4.
6. Хроника // Пролетарский музыкант, 1929, №4.
© Савенко С. И., 2012
АВАНГАРД КАК ТРАДИЦИЯ МУЗЫКИ XX ВЕКА
В статье рассмотрена история музыкального авангарда. Автор анализирует важные аспекты музыкального словаря: музыкальный материал и способы работы с ним. Большое внимание уделено сонорности, ее вариантам и статическим формам. Автор приходит к выводу, что музыкальное искусство ХХ века впитало в себя открытия авангарда, превратив его в традицию новой музыки.
Ключевые слова: авангард, традиция, сонорность, статическая форма.
В своей книге «Древо музыки», выпущенной в 1992 году совместными усилиями вашингтонского и санкт-петербургского издательств, Генрих Орлов предлагает выразительный образ современной культуры — «мозаика зеркал» [1, с. 376]. Как всякую художественную находку его можно, разумеется, оспорить. Но больше тянет принять: множественность отражений, не сведенных в некую априорную систему, где порядок возникает спонтанно, непреднамеренно, подобно геометрической фигуре в калейдоскопе, — наверное, это действительно впечатляющий символ искусства XX столетия, славного своим плюрализмом и многообразием ракурсов. Легко представить, что в зеркалах могут отразиться самые разные и даже взаимоисключающие вещи, ведь мозаика зеркал — совсем не то знаменитое одно-единственное зеркало на большой дороге, которому уподоблен классический роман Стендалем. Стендалевское зеркало в своей отражательной способности опутано целой кучей условностей места, времени и образа действия — в своем роде не хуже, чем классицистский театр. Мозаика же зеркал устроена иначе, и в ней действительно можно
увидеть вещи, мало совместимые друг с другом. Например, авангардные взрывы и потрясения в качестве традиции искусства XX века — в данном случае, искусства музыкального.
Сама постановка вопроса, что само собой понятно, парадоксальна, ибо заключает в себе оксюморон, говоря филологическим языком. В самом деле, могут ли быть вещи более враждебно-противоположные нежели авангард и традиция: авангард, желающий начать с «чистого листа», Stunde Null, как это было в Германии после 1945 года [2, s. 15-18], и традиция, основанная на идее преемственности, наследования, непременной укорененности любого движения вперед в предыдущем опыте. И тем не менее, как выясняется к концу столетия, подобная постановка вопроса совершенно правомерна.
Правомерна прежде всего потому, что опыт авангарда в той или иной форме усвоен современной музыкой: она говорит на языке, фонемы и лексемы которого сформированы авангардом.
В первой трети столетия создателями нового языка были Стравинский, Шенберг, Веберн, Хинде-мит, Барток, Прокофьев, Шостакович, во второй половине века на их место пришли Штокхаузен, Кейдж, Ксенакис, Булез, Берио, Ноно, Лигети, Кагель и другие композиторы, список которых можно расширить.
О том, что авангардный опыт, поначалу встречавшийся в штыки, был усвоен и даже ритуализиро-ван, говорят не только исследователи — об этом свидетельствует сама музыкальная практика. Авангардные «изобретения и открытия» — если воспользоваться названием известной статьи Штокхаузена [3, s. 222-258] — постепенно превратились в общеупотребительную лексику, которой пользуется современная музыка — пользуется вся, независимо от национальной специфики и социального положения. Влияние авангарда простирается вплоть до неакадемических сфер музицирования до поп-музыки, причем отнюдь не только в высоких арт-роковых ее разновидностей, но и коммерческих, самого расхожего пошиба.
Но это аспект, так сказать, количественный. Существует и качественная сторона, еще более важная для оценки авангарда. Речь идет о свойствах упомянутой новой лексики, о том, что она собой представляет и в каком виде была адаптирована композиторской практикой XX века.
Усилиями нескольких поколений музыковедов в этой сфере сделано уже немало, и не место пересказывать здесь наблюдения коллег. Перечень авангардных новаций оказался бы слишком длинным; ограничимся поэтому отдельными, но фундаментальными моментами. Фундаментальными величинами любой стилистической системы является, во-первых, материал, и, во-вторых, способы его организации.
Итак, вначале речь пойдет о материале. «Главным героем» авангардных изобретений и открытий стал звук — звук, переживаемый как физическая реальность, звук как таковой, как сонор (Ю. Н. Холопов), а не как ступень привычной иерархической системы, мелодической либо гармонической. Спектр конкретных проявлений этой сонорной тенденции оказался очень широким, что свидетельствует о многом. С одной стороны — изысканные звуковые эффекты темброфактурных композиций, скажем, Дьердя Лигети — в инструментальном варианте, либо Карлхайнца Штокхаузена — в электронном, либо Жерара Гризе — в варианте спектральной музыки. Другой полюс — то, что можно назвать «поп-сонористикой», то, что проникло в индустрию масскультуры и называется там, уже давно, совершенно попсовым словом саунд (англ. sound). Саунд это и есть авангардная сонорность, «попавшая на улицу», если воспользоваться выражением Достоевского. (Другой возможный пример авангардной идеи, «попавшей на улицу», — цветомузыка «Прометея», превратившаяся в непременную принадлежность дискотеки).
Движение вглубь звука, рефлексия de natura sonoris, по названию известной пьесы Пендерецкого, стремление «строить звук», к чему призывал и продолжает призывать Штокхаузен, — все это действительно усвоено современной музыкальной практикой, и все это радикально отличается от традиционной — в широком смысле, имея в виду и первую половину столетия, — концепции музыкального материала. Из элемента мелодической интонационности, то есть того рода интонационности, что несет в конечном счете память о своем рождении из стихии человеческого эмоционального звуковыражения, звук становится объектом — объектом строительства и исследования. Такова авангардная тенденция в самом общем виде. Реализоваться же она может в самых разных формах: неслучайно, например, с полным основанием говорят о сонористических разновидностях импрессионизма и экспрессионизма — скажем, брутально-резком варианте Пендерецкого начала 60-х годов. Звук-объект несет не личностную, пусть и гипертрофированную, деформированную эмоцию, а некое внеиндивидуальное состояние — как будто сама мировая материя обрела голос. Отдаленная аналогия может возникнуть с аффектами в барочной музыке, где яркая определенность выражения сочеталась с внеличностной обобщенностью.
Теперь уже достаточно хорошо известно, что стоит за подобным отношением к звуку, какая картина мира его определяет в конечном счете. Речь идет о смещении традиционной ценностной иерархии в сторону объекта, о вытеснении авторитетнейшей в искусстве и философии Нового времени антропоцен-тристской концепции.
Впрочем, сонористика в чистом виде просуществовала недолго. В этом она разделила судьбу многих других авангардных изобретений и открытий, которым тоже было суждено исчезнуть как таковым, ибо они трансформировались в некие гибридные формы. Правда, появление и распространение в последнее десятилетие спектральной музыки — чисто французского, «иркамовского», но несомненного потомка
классической сонористики — говорит о том, что некоторые заявления об исчезновении того или иного авангардного приема могут оказаться преждевременными.
Однако на сегодняшний день можно говорить не только о сонористике как конкретном стилистическом событии, но и о сонористической эстетике, о сонористическом слышании как таковом. Имеются в виду те многочисленные в современной музыке случаи, когда способ организации музыкальной ткани — на основе тональности, 12-тоновости, свободной или серийной, разных типов фактуры и т. д. — не имеет самодовлеющего значения, а оценивается с точки зрения типа звучания, то есть фонизма, сонорности, sound — термины здесь возможны разные. Так, классический американский минимализм оперирует тональными и даже диатоническими ячейками-паттернами, принципиально чуждыми тональной либо модальной функциональности. Основной их эффект заключен в сонорности мажора, равно как у Арво Пярта 70-х годов — в сонорности минора.
Сонористика — лишь одна, хотя и очень важная (в конечном итоге, возможно, центральная) сфера новой лексики, сформированной авангардом. Здесь есть еще немалые исследовательские ресурсы, особенно в семантическом аспекте. Вынужденно оставив все это в стороне, коснемся другой важнейшей сферы, а именно — организации музыкального материала.
Одной из самых радикальных в этой области стала идея статической формы, формы-пребывания в противовес форме-процессу. Последовательный и теоретически осознанный вариант статической формы был создан Штокхаузеном, хотя самые крайние образцы принадлежат, очевидно, Кейджу. Кстати, теория и практика музыкальной статической формы легко приложима к хронологически близким авангардным явлениям других временных искусств. Таков, например, «новый роман» 60-х годов и, соответственно, «новая волна» в кинематографе. Примером может служить классический фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: совершенное воплощение того, что Штокхаузен называет «момент-формой». Статическая форма настолько решительно противостоит долгой европейской традиции детерминистской про-цессуальности в построении музыкального целого, что казалось, она была обречена стать лишь кратковременным экспериментом, и никаких шансов на переход в категорию традиционного у нее не было. Тем не менее она выжила, хотя, как и сонористика, не всегда в чистом виде. Здесь также одно из доказательств предоставляет сфера внеакадемического музицирования. В более изысканных разновидностях рок-музыки статическая форма нашла значительное распространение как под влиянием авангарда, так и параллельно с ним. Статическая форма сложилась как некое удвоение действительности: можно выделить два основных ее варианта. В первом статика переживалась как реальный физиологический факт, как созерцательное пребывание в однородном, в музыкальном смысле, времени, как медитация; во втором варианте статика превращалась в метафору, поскольку материализовалась в цепи моментов-состояний, в калейдоскопических сменах, не имеющих ни начала, ни конца. Статическим становился сам этот бесконечный ряд контрастных сопоставлений. Форма — всегда философия, и концепция статики выразила глубинные изменения в представлениях о времени, о природных и исторических процессах. Очевидны и теперь уже общеизвестны импульсы восточного происхождения в формировании статической формы: например, у Кейджа они абсолютно осознанны. При этом степень статичности может варьироваться даже у одного и того же композитора; более того, со временем возникли гибриды статики и традиционной процессуальности. Хотя чисто логически они вряд ли возможны, на практике подобное осуществлялось не раз.
Примеры авангардных изобретений и открытий нетрудно умножить. Также не составит труда теперь, на исходе «века авангарда», обнаружить признаки их устойчивого существования в современной музыке. Но тут может возникнуть законный вопрос: авангард ли все это — и сонористика, и статическая форма, и другие не упомянутые выше вещи? Или это просто признаки очередной новой музыки в широком смысле слова, столетие которой пора уже начать праздновать? Ведь авангард в собственном смысле слова подразумевает не просто новаторство языка, но ревизию онтологических основ искусства, прежде всего, самого произведения искусства, Kunstwerk, как самоценного художественного объекта, отделенного от жизненной реальности и, более того, противопоставленного ей. Здесь сразу материализуется фигура Кей-джа с его знаменитым 4'33", и другими опытами «звуковых событий», в которых искусство — вторая реальность превращается в реальность первую, в факт действительной жизни. И, наверное, музыкальный опус, преодолевший свою замкнутость и «опусность», уже никак не может создать никакой традиции и хоть сколько-нибудь укорениться в истории искусства. Увы, и этой надежде авангарда не суждено было сбыться. Не говоря уже о том, что сам Кейдж возник не на пустом месте, и за его «звуковыми событиями» маячат и Айвз, и в особенности Сати — не говоря об этом, сами формы разрушения Kunstwerk и создания «реальных», сливающихся с жизненными процессами, акций породили мощную традицию концептуального искусства. Формы отрицания произведения искусства были таким образом канонизированы и в свою очередь стали стилем. Повлияли они и на манеру осмысления авангардных акций: в этой связи может быть упомянут музыковедческий вариант кейджевского 4'33", а именно, доклад Лигети «Будущее музыки» (1961), представлявший собой молчание автора перед аудиторией.
Так что же, нам остается похоронить авангард, объявив его фантомом XX века, этаким «поручиком Киже» искусствознания, и сохранив жизнь лишь «новой музыке»? Не будем все же торопиться с этим,
ибо мозаика зеркал может повернуться самым непредсказуемым образом. Автор этого текста тоже повязан условностями своего времени — времени постмодернизма, неспособного к авангардным взрывам и потому глубоко скептического и враждебного к ним.
Примечания
1 Орлов Генрих. Древо музыки. Н. А. Frager. Советский композитор. Вашингтон — Санкт-Петербург.
1992.
2 Dibelius Ulrich. Moderne Musik 1. 1945-1965. Piper-Schott. Miinchen-Mainz, 1984.
3 Stockhausen Karlheinz. Texte zur Musik. Bd. I. DuMont Buchverlag, Koln. 1988.
© Савенко С. И., 2012
ПОСТМОДЕРНИЗМ: МЕЖДУ ЭЛИТОЙ И МАССАМИ
Статья посвящена проблеме определения границы между массовым и элитарным искусством. С этих позиций Третья симфония Х. Турецкого рассматривается как образец серьезной филармонической музыки, ставший фактом массовой культуры.
Ключевые слова: постмодернизм, элитарная культура, массовая культура, Третья симфония Х. Гурецкого.
Сама постановка проблемы в подобном ракурсе может показаться — и вполне обоснованно — чистой тавтологией. Достаточно хорошо известно, что искусство последней трети XX столетия, которую принято определять как эпоху постмодернизма, одной из своих основных целей полагало избавление от проклятия элитарности — непременного спутника, родимого пятна высокого авангардного искусства, будь то поэзия, живопись, кино или музыка. Заниматься специальными обоснованиями этого положения, в общем, не требуется. Да и какие нужны доказательства, если, скажем, крупнейший композитор авангардной ориентации, Янис Ксенакис, — как известно, применявший изощренные математические методы в своих музыкальных сочинениях, — полагал, что слушатель для полноценного восприятия его музыки должен овладеть этими самыми методами, должен «научиться слушать», как вторит ему коллега Карлхайнц Штокхаузен. Известно также, что многие явления в музыке, которые обычно описываются под общим терминологическим обозначением «постмодернизм», имели характер антиавангардной реакции и были направлены, вольно или невольно, стихийно или расчетливо, «навстречу слушателю». Подобный пафос одушевлял полистилистику и ее более позднего потомка — так называемый «тотализм»1. Та же интенция была ощутима в «новой искренности» молодых немецких композиторов, выступивших в середине 1970-х годов, в неоромантизме и минимализме, особенно в его европейских модификациях. Обсуждать и доказывать тут как будто нечего, и исследователю остается лишь констатировать свершившийся факт.
И тем не менее: удалось ли искусству, в нашем случае музыкальному искусству постмодернизма, выполнить эту задачу — преодолеть границу между элитарной и массовой культурой? Наверное, это получилось не во всех случаях, а там, где получилось, результат оказался не совсем тем, какой предполагался.
Сама по себе дихотомия элитарного и массового — далеко не абсолютная категория. Качество элитарности или массовости культурного продукта в очень значительной степени зависит не столько от него самого, сколько от способа его восприятия или, иначе говоря, от способа потребления. Самый наглядный пример давно навяз в зубах: речь идет об использовании известных цитат, в том числе из классической музыки, в теле- и аудиорекламе. Совершенно очевидно, что ни шедевры прошлого, ни бесхитростная советская песня2 никакого отношения к постмодернистской ситуации сами по себе не имеют. В них нет этого качества, оно привнесено извне потребностями рынка. Оставшись на своем месте в целостном виде, то есть, скажем, в концертном зале, подобная музыка сохраняет присущие ей свойства высокого искусства — по крайней мере, сохраняла до недавнего времени. Другой пример, еще более анекдотический и в настоящее время еще более массовый, касается мобильных телефонов, точнее, их сигналов, для которых создатели невольно и неизбежно использовали постмодернистский прием коллажа: мотивы популярной классической музыки (Симфония соль минор Моцарта, Токката Баха и, конечно, Полонез Огиньского) в усеченном виде «этикеток» то и дело врезаются в городской шум. Иногда можно услышать довольно длинный кусок — всё зависит от того, с какой скоростью обладатель мобильника вытащит его из кармана или из сумки. У этого способа употребления классики есть, правда, предшественник: титры радиопередач, где тоже звучали фрагменты — например, «Широка страна моя родная», символ советского радио. Но это была все же не классическая музыка, а массовая песня. Коллажи из классической музыки,
