МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИНИМАЛИЗМ ДЖАЧИНТО ШЕЛСИ: ИСТОКИ И ПАРАЛЛЕЛИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78

©Кром А. Е., 2011

МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИНИМАЛИЗМ ДЖАЧИНТО ШЕЛСИ: ИСТОКИ И ПАРАЛЛЕЛИ

Статья посвящена выдающемуся представителю итальянского музыкального авангарда - Джачинто Шелси. Его творчество 1950-х - 1960-х годов рассматривается сквозь призму музыкального минимализма. Автор проводит параллели с европейскими и американскими композиторами-эксперименталистами (главным образом с Л. М. Янгом), выявляя общие философско-эстетические идеи и музыкальные открытия музыкантов, оказавшихся у истоков формирования минималистского направления. Ключевые слова: Дж. Шелси, Л. М. Янг, М. Фелдман, минимализм, авангард, статика, микротоновые изменения, культура Востока, импровизация, тембр.

Итальянская академическая музыка 1950-х - 1960-х годов привычно ассоциируется у нас с кругом имен, принадлежащих европейскому авангарду. Творчество Л. Даллапикколы, Л. Берио, Л. Ноно, Б. Мадерны и других композиторов послевоенных десятилетий сфокусировало на себе главное внимание отечественных исследователей. Между тем картина развития итальянского музыкального авангарда середины столетия выглядит неполной без имени Джачинто Шелси. Существующая на сегодняшний день библиография, посвященная этому интересному и достойному музыканту, в основном включает в себя исследовательские статьи на итальянском и немецком языках, обнаруживая некоторую диспропорцию и оставляя англо- и франкоязычные статьи в меньшинстве. Совсем мало внимания уделено этой фигуре в России.

Причиной такого положения вещей можно назвать и тип личности композитора, и его творческую биографию, полную загадок и противоречий. Состоятельный итальянский аристократ, наследник внушительного состояния, позволившего ему поддерживать творческие начинания итальянских коллег-авангардистов, при этом самому оставаясь в тени; затворник, склонный к болезненной самокритике; мистификатор или действительно человек с болезненной психической организацией, ищущий в музыке душевного равновесия и гармонии; путешественник-авантюрист, проделавший опасный в те времена путь в Индию и Непал, который существенно изменил вектор его духовных поисков.

Необычно и направление его творческой эволюции: интенсивное сотрудничество с экспериментально настроенным кругом художников, к общению с которыми он тяготел в первой половине жизни, сменяется потребностью в уединении и создании медитативных импровизационных композиций. Показательно, что после непродолжительного творческого молчания в конце 1940-х — начале 1950-х годов, обусловленного мировоззренческим кризисом, музыкант начинает новый период жизни как бы «с чистого листа», с символического возвращения к первооснове музыки — к звуку. В результате открытие его сочинений произошло спустя десятилетия после их создания — в 1970-е — 1980-е годы, и потому сам композитор, умерший в 1988 году, застал лишь начало ренессанса своего искусства.

Несмотря на добровольно избранную позицию аутсайдера его творчество вполне органично вписывается в экспериментальное пространство авангарда. Феномен статичной композиции, связанный с переосмыслением временного процесса («погружение» вместо «проживания»), позволяет рассматривать его произведения конца 1950-х — 1960-х годов в контексте общеавангардных поисков таких разных европейских композиторов как К. Шток-хаузен («момент-форма») и Д. Лигети (Юа^ГагЬепкошровШоп). С последним сближает также вкус к сонористическим эффектам, варьирование тембра звука, волнообразный динамический профиль, подобно дыханию складывающийся из постепенных нарастаний и спадов. Безусловный интерес Шелси к исследованию психоакустических явлений заставляет вспом-

нить французскую спектральную музыку, развивавшуюся в 1970-е годы в творчестве Ж. Гризе и Т. Мюрая.

Если точки соприкосновения с европейским авангардом и поставангардной традицией вполне закономерны в силу общего культурного пространства, неизбежно втягивавшего Шелси в орбиту своего влияния, то пересечения с произведениями американских композито-ров-эксперименталистов, таких как М. Фелдман и Л. М. Янг могут показаться менее очевидным. Между тем общим является направление творческих исканий этих музыкантов, аккумулировавших важнейшие идеи своего времени.

В ряду близких Шелси музыкальных имен особое место принадлежит Ла Монту Янгу. Осуществляя свои замыслы в один временной период на территории авангарда, они оказались у истоков формирования нового направления — музыкального минимализма. Оба музыканта прошли через увлечение модными методами композиции ХХ века, осваивая серийную технику у учеников А. Шенберга, и в конце 1950-х — начале 1960-х годов поразили своих современников медленными композициями для струнных, в которых жизнь отдельного звука превращалась в событие. Постепенно в их творчестве начинает складываться минималистская концепция музыки, обусловленная кардинальным переосмыслением категорий времени и пространства. Композиторы сосредотачивают свое внимание на медитативном процессе вслушивания в звук и его трансформации, порождающие статичную музыкальную ткань.

Первопричиной формирования новой системы взглядов для обоих музыкантов стало обращение к Востоку, пристальное изучение культуры Азии (особенно Индии и Тибета, где оба неоднократно бывали), философских принципов дзен-буддизма, практики йоги, особенностей исполнения индийской раги. Показательно, что «совершив путешествие в Юго-Восточную Азию», Шелси «отрекся от всех своих произведений, написанных до 1948 года» [3, с. 285]. В результате и Шелси, и Янг погрузились в глубины звука, сосредоточившись на его физических свойствах, осознавая вслушивание в звук как необходимое условие освобождения разума для восприятия истины.

Изучение восточной философии привело музыкантов к переосмыслению категории времени. Как известно, в восточной культуре, ориентированной на Дзен и Дао, с их метафорой бесконечной «реки жизни», нет понятия смерти и рождения. Деление на прошлое, настоящее и будущее существует только в нашем сознании. Прошлое остается в памяти в виде воспоминаний, будущее заставляет думать о себе и предвосхищать события, еще не совершившиеся в действительности. Таким образом, «когда мир рассматривается прямо и без иллюзий, — нет ни прошлого, ни будущего», — «оба они есть лишь настоящее» [8, с. 235]. Опора на онтологический тип организации временного процесса станет характерной чертой минималистского мышления. Критик Р. Розенбаум писал о присущем минимализму вне-историческом чувстве времени, которое другой исследователь, И. Стоянова, обозначает как «вечное настоящее» [8, с. 90]. Одна из самых выразительных характеристик принадлежит музыковеду В. Бурде: «Минимальная музыка открыла приключения макровремени, и для этого потребовался не столько аналитический подход, сколько растворение в музыкальном потоке, который и привел к новому временному ощущению» [10, р. 91].

Наиболее радикальные варианты растворения в «вечном настоящем» обнаруживаем в американской культуре. Д. Кейдж отмечал: «...благодаря... важному влиянию, которое я испытал и которое шло не от музыки, а от философии, восточной философии, меня начал интересовать не объект, а процесс» [5, с. 23]. Понимание «процесса» как вслушивание в Ничто, в Единое заставило композитора оперировать адекватными дзенской эстетике временными категориями, позволяющими ощутить растворение собственной индивидуальности в бесконечности бытия. Л. М. Янг рассматривал свои статические композиции как сочинения потенциально открытые, не имеющие ни начала, ни конца. Активно экспериментировал с категорией времени М. Фелдман: его музыке также присуща медитативность, статика и погруженность в звуковой процесс.

Новые тенденции заметно проявили себя и в европейском послевоенном авангарде. К примеру, К. Штокхаузена повышенный интерес к восточному иррационализму привел к кардинальному переосмыслению категорий времени и пространства. В 1962 году он писал: «концентрация на "теперь" — на каждом "теперь" — создает словно бы вертикальные срезы, проникающие в горизонтальное временное представление, вплоть до вневременности, которую я называю вечностью — вечностью, наступающей не с концом времени, а достижимой в любой момент» [6, с. 41]. В мировоззрении Шелси переплетение восточной и западной культур оказалось весьма сложным. Большую роль в его творческом становлении сыграли музыкальные впечатления юности, связанные с творчеством нововенцев и А. Н. Скрябина. Дыхание Вечности, выход во вневременное начало осуществляется у Шелси часто в весьма лаконичных, по-веберниански миниатюрных формах. Можно предположить, что вебернианские пуантилистические пьесы-кристаллы, являющие собой яркие примеры «остановленного мгновения», заворожили итальянского музыканта на всю жизнь. Скрябинская философия времени также могла оказать воздействие на Шелси, учитывая его повышенный интерес к творчеству русского композитора и мыслителя. Среди возможных аспектов влияния — «вечность, разлитая в миге» [4, с. 49], особая роль пауз, «звучащей тишины», позволяющей «... домыслить образ, точнее, почувствовать его трансцендентную сущность, выход за границы реального физического времени» [4, с. 50], прием завораживающего ритмического остинато в поздних скрябинских миниатюрах. На более обобщенном уровне можно отметить устремленность к духовному началу, увлечение эзотерикой, мистикой, разного рода древними тайными знаниями, восточными религиями, выстраивание весьма эклектичных философских конструкций. Даже изучение Шелси древневосточных символов и избранный им особый знак — круг и лежащая под ним горизонтальная линия — обнаруживает некоторое сходство со скрябинской символикой круга и круголинии.

Возвращаясь к влиянию Востока и дзен-буддизма, отметим формирование у композитора нового подхода к процессу творчества и музицирования, которые могут быть рассмотрены в качестве средства для достижения сверхцели, как род музыкальной медитации. Дзен-буддистская традиция сравнивает возможные «средства спасения» с «плотом», который — когда «другой берег» достигнут — следует сжечь, чтобы он не тянул назад. Пройдя избранный путь до конца, адепт достигает «озарения», с помощью которого овладевает «высшей интуитивной мудростью», открывающей его внутреннему взору мир таким, «какой он есть на самом деле», в его целостности. Состояние «просветления», познание Единого во множестве и множества в Едином снимает все конфликты, порожденные дуалистическим видением реальности, делая их иллюзорными и надуманными. «Просветление», являющееся целью Дзен и позволяющее увидеть «истинную таковость» вещей и явлений, часто сравнивают с феноменом творческого вдохновения. Когда художник проникает в сферу бессознательного — рождается самое совершенное искусство. Соучастие в нем в качестве исполнителя или слушателя позволяет почувствовать себя частью всеобщего раскрепощающего ритуала. Заметим, что ритуальность была чрезвычайно важна для Шелси, о чем свидетельствуют названия многих его сочинений, три из которых так и называются — «Ритуалы» («Riti»). Обращение к архетипам культуры также может быть интерпретировано как знак минималистского мышления.

Занятия медитацией привели Шелси к формированию концепции композитора-медиума, соприкасающегося с Бесконечным в процессе многочасовых медитативных импровизаций на фортепиано. Таким образом, сам процесс музицирования превращался для Шелси и его американских коллег (особенно Янга) в ритуальное действо. Интересным примером такого рода творчества может служить сольная композиция Янга «Хорошо настроенное фортепиано» («The Well-Tuned Piano», 1964-), занимавшая его внимание на протяжении 30 лет. Процесс исполнения этой бесконечной медитативной пьесы, в своей кажущейся неподвижности напоминающей рагу, перерастал в мистическое священнодействие. Свое отношение к сочинению и исполнению композитор пояснял следующим образом: «Случилось так, что, пытаясь действительно настроиться на высокую волну вдохновения, я запретил моему разу-

му участвовать в творческом процессе. В результате я вышел за пределы заранее установленных рамок, и музыка начала струиться через меня, затопляя все возможные границы, воздвигнутые ранее. Когда я исполнял "Хорошо настроенное фортепиано", я молился перед началом каждого концерта, чтобы быть достаточно чистым и сильным, суметь ясно расслышать источник вдохновения и позволить ему раскрыться во мне. Конечно, многие фрагменты музыкального материала готовились заранее, как часть общего целого. Но во время лучших концертов я играл то, о чем до этого не мог и подозревать» [12, р. 43]. В интервью Э. Стрик-ленду композитор признавался, что эта «пьеса переносит» его «в высшее состояние медитации» [13, с. 66].

Импровизационная культура, характерная для устного типа творчества, оказалась напрямую связана с проблемой записи музыкального материала. Если Янг принципиально отказался от традиционной фиксации текста, то Шелси, как известно, пользовался услугами скриптеров, нотирующих его сочинения в процессе расшифровки магнитофонных записей.

Для реализации своих замыслов музыканты обратились к натуральному строю, отринув систему равномерной темперации. Янга увлекательное путешествие вглубь одного звука привело к идее оригинальной настройки рояля: отбираются только те звуки, обертоновый ряд которых совпадает на половину или на треть, что позволяет выразить соотношение фундаментального тона и его обертонов в простых дробях. Шелси интерес к сонористическим и четвертитоновым экспериментам подтолкнул к работе с голосом, часто интерпретируемым как тембровая краска, а также со струнными и духовыми инструментами. Таковы, например, «Три пьесы» для тромбона («Tre pezzi», 1956), Струнное трио (1958), Четвертый квартет (1964), «Гимны» для большого оркестра («Hymnos», 1963) и, особенно, замечательные «Четыре пьесы, написанные на одну единственную ноту» для камерного оркестра («Quatro pezzi chiascuno su una nota sola») 1959 года. Авторские принципы работы со звуком, приобретающим, по выражению композитора, «сферичность» («sphericity»), трехмерность, проявляются здесь в высшей степени.

Произведение действительно вырастает из одного единственного тона, постепенно охватывающего в октавных удвоениях все пространство оркестровой фактуры. Едва слышно зарождаясь в напряженной тишине, звук достигает своего максимального динамического уровня в кульминационном fortissimo и вновь растворяется в безмолвии. Типичное для минимализма активное движение на микроуровне парадоксальным образом вызывает ощущение статики и покоя на макроуровне. Внимание слушателя концентрируется на красочном тембровом варьировании одного тона, вызывающем в памяти микрополифоническую работу со звуком в «Lontano» Д. Лигети. В пьесе также заложен процесс постепенной кристаллизации начального, наиболее слышимого сегмента обертонового спектра, заполняющего пространство октавами, квинтами, квартами и терциями, в свою очередь обрастающими терпкими четвертитоновыми кластерами и глиссандо. Изысканная тембровая палитра, вкус к тончайшим динамическим градациям, изумительное разнообразие штрихов и приемов звукоиз-влечения у струнных инструментов, едва осязаемое четвертитоновое микроварьирование звука позволяют провести параллели с янговским сочинением «Трио для струнных инструментов» («Trio for String» для скрипки, альта и виолончели), написанным в 1958 году. Это раннее сочинение Янга, только предвосхищающее будущий минималистский стиль композитора, выявляет общность творческих исканий двух современников.

Уже первые, открывающие Трио «бесконечно» тянущиеся созвучия (первый звук выдерживается альтом около четырех минут) погружают слушателя в медитативное пространство, полностью «растворяющее» ощущение времени. Отказ от ритмической пульсации, длительные, достигающие полуминуты паузы между фразами, постоянная смена темпа, сложные синкопы превращают традиционно-выверенную во всех деталях нотную запись в формальность.

Пьеса выдержана в сумрачно-приглушенных тонах и поражает бесплотным, бестелесным звучанием, возникающим в результате обращения к специфическим приемам игры на струнно-смычковых инструментах. С первых же тактов автор категорически запрещает ис-

полнителям пользоваться вибрато, насыщающим звук эмоционально-чувственными красками: «Вибрато не должно быть использовано ни разу, никогда!» [11, р. 35], — пишет Л. М. Янг в партитуре, призывая также к наименее ощутимой, незаметной на слух смене смычка, «дабы выдержанные звуки тянулись настолько непрерывно, насколько это возможно» [11, с. 35]. Между тем звучание каждой фразы тщательно продумано и выверено, композитор чрезвычайно виртуозно пользуется штриховым многообразием струнных инструментов, наполняя текст всевозможными ремарками: игра смычком у грифа, у подставки, с сурдиной, настолько близко к грифу, чтобы подражать флейте (flautando), древком смычка. Вполне естественно в подобный контекст вписываются и многочисленные флажолеты. Несмотря на четко размеченную градацию динамических оттенков от pppppp до fff Л. М. Янг в основном остается в пределах piano и его неотличимых на слух мельчайших сдвигов.

Сравнивая стилистические приемы Шелси и Янга, нельзя обойти вниманием сочинения М. Фелдмана — американского композитора-эксперименталиста, который писал «тихую, длинную, медитативную музыку, подолгу любуясь красотой избираемых гармоний, медленно и плавно перетекающих друг в друга» [2, с. 205]. Многие аспекты его оригинального авторского стиля (приглушенная динамика, чистые, нон-вибратные тембры, прозрачная фактура, созвучия-педали, обилие пауз, ощущение пространства, отношение к звуку как к «вещи в себе» — самодостаточной величине, раскрывающейся во времени и пространстве) оказались близки музыкальным открытиям Янга и Шелси.

Определяющую роль в формировании минималистского музыкального языка сыграло обращение к остинатности, настойчивому повторению одного единственного звука, аккорда, фразы. Именно в фелдмановской творческой практике начал складываться новый метод композиции — репетитивная техника («Композиция для двух фортепиано», 1958). В качестве отдельного структурного приема репетитивность можно обнаружить в сочинениях многих американских музыкантов: Д. Кейджа, Лу Харрисона, А. Хованесса, Г. Парча. Повышенный интерес к остинатности был напрямую связан с изучением неевропейских традиций, в частности, азиатской музыкальной культуры, которая оказала большое влияние и на Шелси. Итальянский композитор обратился к остинатности в нескольких сочинениях 1970-х годов, в частности, в Пятом квартете и в пьесе «Aitsi» для расширенного фортепиано, построенной на медленном повторении одного созвучия.

У Янга единственная репетитивная пьеса «Арабские цифры (целые числа) для Генри Флинта» («Arabic Numeral (any integer), to H. F.») основана на многократном воспроизведении единственного кластера, громко исполняемого пианистом с помощью локтей через равные промежутки времени (1-2 секунды). Видимо, изначально Янг предполагал именно исполнение на фортепиано (инструменте, способном озвучить указанный кластер). Между тем на премьере автор собственноручно сыграл пьесу на гонге, закрепив впоследствии возможную тембровую вариантность в ремарке «для фортепиано, или гонга, или ансамбля из, по крайней мере, 45 монотембровых инструментов, или оркестра» [11, р. 48]. Таким образом, смыслообразующим стержнем данной пьесы оказалась идея практически бесконечного повторения одного и того же звукового комплекса, то есть, по сути, репетитивная концепция организации материала.

Завершая обзор начальной фазы формирования европейского и американского минимализма, нельзя не подчеркнуть очевидные различия музыкальных миров Шелси и Янга. Среди наиболее важных отметим противоположную эмоциональную природу их сочинений: напряженный, сумрачно-тревожный, подчас угрожающий тон высказывания у Шелси, вызывающий в памяти известные сонористически-экспрессионистские композиции К. Пендерец-кого, и светлое, восторженно-экстатическое звучание в зрелых сочинениях Янга, подчеркнутое посредством предельно громкого динамического уровня. Подобная полярность проявит себя и в дальнейшем развитии минимализма: если «основной эффект (американской минималистской музыки — А. К.) заключен в сонорности мажора», то для европейского варианта минимализма будет более характерна «сонорность минора» [7, с. 74]. У Шелси обращение к простому минорному трезвучию можно обнаружить в сочинениях 1960-х — 1970-х годов

(например, в «Гимнах»). Напомним и о различии культурных корней, у Шелси сформированных европейской академической высокой культурой, у Янга — во многом связанных с массовыми жанрами ХХ столетия.

Итак, многие сочинения Шелси, созданные им в конце 1950-х — 1960-е годы и формально еще принадлежащие авангарду, ретроспективно могут быть рассмотрены как прото-минималистские, закладывающие основу для дальнейших стилистических поисков европейских музыкантов и поразительно перекликающиеся с открытиями его американских коллег.

Литература

1. Акопян Л. Музыка ХХ века: Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010.

2. Дубинец Е. Made in USA: музыка - это все, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006.

3. История зарубежной музыки. ХХ век. М.: Музыка, 2005.

4. Т. Н. Левая. А. Н. Скрябин // История русской музыки. Том 10А. 1890 - 1917-е годы. М.: Музыка, 1997. С. 5-68.

5. Кейдж Д.: Музыка должна раскрепощать дух...// Музыкальная жизнь. М., 1988. №17. С. 2223.

6. Савенко С. К. Штокхаузен // ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. М: Музыка, 1995. Вып.1. С. 11-36.

7. Савенко С. Авангард как традиция музыки ХХ века // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Том II. Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория, 1999. С. 7176.

8. Уотс А. Путь Дзэн. Киев: София, 1993.

9. Griffiths P. Modern Music and After. Directions since 1945. - New York: Oxford University Press, 1995.

10. Mertens W. American Minimal Music. London: Kahn and Averill, 1996.

11. Potter K. Four Musical Minimalists. United Kingdom: Cambridge University Press, 2000.

12. Schwarz K.R. Minimalists. London: Phaidon Press, 1996.

13. StricklandE. American Composers: Dialogues on Contemporary Music. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

УДК 745.04

© Булычева Е. И., 2011

ХУДОЖНИКИ ARTE POVERA В ПОИСКАХ НОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Как сделать произведение непродаваемым? Как вернуть в сферу функционирования искусства доминирование художественного начала? Вот вопросы, которые ставили перед собой художники Arte povera, вот проблемы, которые они стремились разрешить. Для решения этой актуальной проблемы ими была предпринята радикальнейшая попытка лишить произведения искусства коммерческой ценности. В статье на примере творческих проектов ряда представителей Arte povera раскрываются некоторые концептуальные подходы и художественные решения в реализации поставленной цели.

Ключевые слова: Arte povera, декоммерциализация искусства, сфера повседневности, символизм материалов, инсталляция, трансформация объектов, цитирование, Кастелло ди Риволи (Турин).

Павел Павлович Муратов в своей книге «Образы Италии» в главе, посвященной Милану, пишет: «... Глядеть на итальянские города только как на музеи. или романтические руины, для коих нынешние обитатели лишь не всегда удачный стаффаж — значит грешить против гостеприимства, которое нам всем оказывает страна и нация. Эта нация живет, дышит, существует; у нее есть не только прошлое, но и настоящее» [1, с. 453-454].