CC BY
66
А.И. Щербакова
заведующая кафедрой социологии и философии культуры,
д.п.н., д.культурологии, профессор Российский государственный социальный университет
A.I. Shcherbakova
Head of the Department of Sociology and Philosophy of Culture, Russian State Social University, Ph.D., ([email protected], 89168022857)
МУЗЫКА ХХ ВЕКА В ЭСТЕТИКЕ И ПОЭТИКЕ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ
Аннотация. Статья посвящена анализу развития музыки в контексте формирования эстетики и поэтики ХХ века. Автор рассматривает роль традиции и новации в рождении нового художественного пространства, анализирует процессы рождения и развития новых художественно-эстетических парадигм, трансформацию стиля и жанра, характерную для этого времени, формирование нового взгляда на культуру в целом и на музыкальную культуру, в частности.
Annotation. This article analyzes the development of music in the context of the formation of aesthetics and poetics of the twentieth century. The author examines the role of tradition and innovation in the birth of a new art space, analyzes the processes of birth and the development of new artistic and aesthetic paradigms transformation of style and genre, typical for this time of the formation of a new view of culture in general and the music culture in particular.
Ключевые слова: музыкальная культура, традиция, новация, эксперимент, полимелодика, политональность, серийная музыка, электронная музыка, полистилистика, алеаторика, синтез.
Keywords: musical culture, tradition, innovation, experiment, polimelodika, polytonality, serial music, electronic music, polystylistics, aleatory, synthesis.
В сложном мире художественного творчества, объединенном идеей создания и умножения духовных ценностей человечества, равновеликие и значимые художественные личности как бы играют разные роли и несут разные функции. Одни, согласно остроумному определению М. Друскина, являются "ферментами брожения", закладывая зерна для прорастания в дальнейшем целого ряда новых идей. Это и А. Скрябин, и К. Дебюсси, и А. Шенберг, и И. Стравинский. Другие же идут по пути развития традиции, обреченные считаться консерваторами, отставшими от времени. Такая участь постигла и И.С. Баха, и И. Брамса, оставшегося в тени поклонения Р. Вагнеру, и П. Чайковского, уступавшего в новаторстве М. Мусоргскому, и С. Рахманинова, неуклонно несущего традицию, а не открывающего новые пути подобно А. Скрябину. И только время в результате определяет каждому его место в сокровищнице культуры.
Но для современников роль "ферментов брожения" трудно переоценить. Вызывая восторг или возмущение, они будоражат общественную мысль, направляя ее на совершенно новое восприятие, подготавливая почву для прорыва в новое духовное пространство. И даже там, где результат оказывается неадекватным уровню декларируемых идей, сам процесс поиска, стремление к движению и развитию оказывает благотворное действие на художественные явления, возникающие в результате. Так чрезвычайно экзотично проявилось новаторство французской "Шестерки", выступавшей за возврат к классическим канонам, к идеалам Й. Гайдна и Ж.Ф. Рамо, против засилья "дебюссизма" и пережитков "вагнерианства". При этом происходит эстетизация маши-нерии, конструктивизма, мюзик-холла и джаза как выразительной культуры современного города, несущего новую эстетику урбанизма.
Отсюда и знаменитый "Пасифик-231" А. Онеггера, и акробатический балет-пантомима на сюжет Ж. Кокто "Бык на крыше" Д. Мийо, и танцевальный дивертисмент-гротеск "Новобрачные с Эйфелевой башни", к которому приложили свои усилия все члены "Шестерки", кроме Л. Дюрея. Однако, дальнейший путь членов "Шестерки" показывает как "ферменты брожения" позволяют в дальнейшем прийти к самым разным результатам: например, в многоликости Д. Мийо, то наследника веристской драмы ("Бедный матрос"), то романтика ("Максимилиан"), то пародиста ("Протей"). И все это сочетается в одном человеке с уникальной техникой хорового письма, утонченной квартетной техникой, огромным полифоническим мастерством, позволяющим создавать из полимелодики политональность.
Путь Ж. Орика шел к театральному действу, к музыке кинематографа, в котором он оставил огромный след: более, чем в 120 фильмах звучит музыка Ж. Орика. Французская легкость, ясность и изящество живут в сочинениях Ф. Пуленка, постоянно движущегося в сторону неоклассицизма. Тенденции времени по-разному коснулись каждого из "Шестерки": и импрессионизм К. Дебюсси (хотя члены "Шестерки" требовали его преодоления), и экспрессионизм (в большей степени у Д. Мийо, отчасти у А. Онеггера и Ж. Орика), и неоклассицизм (так или иначе отразившийся в творчестве музыкантов).
Особенно интересен путь А. Онеггера, постоянно ищущего диалога со слушателем, будь-то через оперетту ("Король Позоль", "Красотка из Мудона"), будь-то музыка к кинофильмам (в 35 фильмах звучат мелодии А. Онеггера), будь-то опера, балет или симфония. Постоянное стремление к синтезу ярко выражено в творчестве А. Онеггера, соединяющего "высокое" и "низкое", оперу с ораторией, драму с повествованием, игровое с ритуальным в едином желании писать музыку, доступную широким массам слушателей и интересную для знатоков. Так демократическая направленность "Шестерки" проявляется в творчестве А. Онеггера, перекликаясь с музыкальным искусством конца ХХ века, когда появляются симфонии А. Шнитке, его музыка ко множеству кинофильмов, его синтезы "высокого" и "низкого", эпиграфом к которым могли бы стать ранее приведенные слова А. Онеггера. Внутреннее единство и целеустремленность -вот основные черты А. Онеггера.
Новая экспериментальная волна потрясла музыкальное пространство в 50-е годы ХХ века, провозглашая начало "новой эры" (Г. Айверт) в музыке. Это время рождения электронной музыки, доведенных до логического предела принципов структурализма, сериализма и алеаторики. Именно в это время начинается постепенная перестройка сознания, начинающего понимать многомерность нового музыкального пространства, его полифоничность и множественность. Появляется совершенно новый взгляд на культуру. Теоретическое осмысление своего слова соседствует с проникновением в "чужое", так появляются теоретические композиторские работы (Э. Денисов, А. Шнитке). Серийные принципы прочно вошли в современную музыку, однако, применяются сегодня уже не так строго, а свободно и вариантно.
50-е годы - это период освобождения от ужасов второй мировой войны, период восстановления разорванного пространства и одновременно период нового витка авангарда, это поиск новых эффектов сонористики в направлении "конкретной музыки" ("Этюд с турникетами", Этюд с кастрюлями", "Этюд с железными дорогами" П. Шеф-фера с записями звуков реальной жизни - локомотивов, криков, вздохов, гудков). В течение ряда лет в центре внимания авангардистов находилась серийная техника, как принцип "тотальной организации" музыкального материала, предложенный А. Шенбергом, получивший дальнейшее развитие у А. Веберна и широко используемый О. Мессианом, К. Штокхаузеном, П. Булезом, Л. Ноно и т.д. Однако, герметичность системы - это способ исчерпать ее и довести до логического конца. Именно поэтому произошел уход от ортодоксального применения ее и переход в новое качество - свобод-
ное вхождение порой в ярко выраженную тональную музыку, т.е. путь к синтезу, переходу от антагонизма тезы - антитезы к принципу дополнительности, позволяющему увидеть реальность в другой проекции.
Бесплодность тотальной организации звукового материала видна была и деятелям авангарда, не составляющим крайне радикальное звено, а сохранившим собственное понимание процесса художественного творчества. Так видный представитель итальянского авангарда Л. Берио писал: "Композитор, занимающийся последовательным комбинированием отдельных элементов, не сочиняет ничего, что имело бы даже отдаленное отношение к настоящей музыке. Перетасовать отдельные ноты, питаясь иллюзией, что именно так сочиняется музыка - это детский лепет" [4, с.14].
Однако, и новаторам, предрекавшим новой серийной технике полное торжество над старой системой звуковой организации, и консерваторам, считавшим ее "проделками дьявола", уничтожающими само понятие музыки, не суждено было оказаться провидцами. Как ранее в эпоху барокко гомофония не принесла смерти полифонии, а лишь предложила ей новые формы существования в синтезе, так и серия в ХХ веке стала явлением, постоянно живущим в мире музыки.
Серийная техника, несомненно, оказала влияние на творчество композиторов нашей страны, в частности стиль А. Веберна привлекал чрезвычайный интерес. Это, например, можно увидеть в сочинениях Р. Леденева. Серийность в произведениях отечественных композиторов живо соседствует с национальными и фольклорными тенденциями, образуя полную жизни ткань, что явно просматривается в творчестве Э. Денисова, С. Слонимского, А. Шнитке, а также в поздних сочинениях Д. Шостаковича, Р. Щедрина, А. Эшпая. Свободно используется серийность в "Плачах" Э. Денисова (1966 г.), а в "Реквиеме" (1980 г.) строгая организация материала подобна серии. Чрезвычайно интересно выглядит пятизвучная серия в Третьей фортепианной сонате Б. Тищенко, где точный расчет, музыкальная образность и национальная самобытность составляют триаду, определяющую художественную ценность сочинения.
Опыты с новым звуковым миром тесно связаны с электронной музыкой. Рождение их - Кельн, 1950 год. Экспериментаторы: композитор и теоретик Х. Аймет, композитор Р. Байер, звукотехники Ф. Энкель и Х. Шютц при участии специалистов Боннского университета, в том числе по фонетике и коммуникации. Результаты экспериментов были представлены на Дармштадских летних курсах новой музыки в 1951 году и в ночной передаче из Кельна под названием "Звуковой мир электронной музыки". Среди кельнских музыкальных композиций - "Остинатные фигуры и ритмы", "Этюды звуковых красок", "Звуки в безграничном пространстве", "Бег автомобиля", "Утренняя заря", "Рывок к звездам" и т.д.
В экспериментах с возможностями электроники впоследствии приняли участие: К. Штокхаузен, П. Гредингер, А, Пуссер, П. Булез, Г. М. Кениг, Д. Лигетти, в Италии -Л. Берио и Б. Мадерна, в России в 60-е годы, благодаря инженеру-математику Е. Мур-зину, была создана студия электронной музыки, в которой работали Э. Артемьев, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Немтин, А. Шнитке. В 1968 году вышла пластинка "АНС - электронная музыка". В этих экспериментах появилась новая возможность проникновения в мир звука, в потенциальные возможности тембра, раздвигающего границы звукового мира. Однако, попытки ввести натуральный звукоряд как единственно возможный, а темперацию интерпретировать как ошибку (крайний радикализм, характерный для начального этапа каждого эксперимента) не увенчались успехом. Тем не менее каждый эксперимент - это вечный и постоянный процесс открытия все новых и новых "полей недостижимости" (А. Шнитке).
Среди авангардистских идей ХХ века - идея "вариабельных метров", принадлежащая Б. Блахеру и изложенная в предисловии к фортепианным "Орнаментам". Идея воплощена кроме "Орнаментов", представляющих семь пьес для фортепиано и напи-
санных в 1950 году, в "Диалоге" для флейты, скрипки, фортепиано и струнного оркестра (1951 г.), во Втором концерте для фортепиано (1952 г.), в "Оркестровом орнаменте" (1958 г.). Б. Блахер превратил в систему математическую упорядоченность переменных метров, играющих значительную роль в музыке ХХ века (особенно у И. Стравинского). Такую технику В. Цуккерман назвал "математической иллюзией" [7, с.550].
Среди парадоксальных направлений ХХ века определенное место занимает алеаторика (в переводе с латинского кость или жребий) как попытка полностью освободиться от зависимости музыкальных связей, отдав все на волю случая: например, концерт для фортепиано Дж. Кейджа, где отсутствует партитура и есть только отдельные независимые голоса, исполняемые произвольно по желанию исполнителей. Аналогичную модель предлагает К. Штокхаузен в своей фортепианной пьесе, состоящей из девятнадцати фрагментов, исполняющихся в любом порядке. Это некое подобие свободного музыцирования, где автор только намечает идеи, а соавтор (в данном случае, в самом прямом смысле) монтирует их, подобно кирпичам, складывая свое собственное здание. Эксперимент с алеаторикой - это некая музыкальная игра с непредсказуемым результатом.
Поиски новых выразительных средств воплощается в идеях пуантилизма (техника, основанная на комбинации отдельных звуков, не объединенных никакими системными связями), что можно наблюдать в творчестве П. Булеза, К. Штокхаузена и в декларации открытой формы (К. Штокхаузен "Контрапункты" для десяти инструментов - 1953 г. и "Контакты" для электронных звучаний - 1960 г.). Такая форма (по выражению К. Штокхаузена) "уже начата и всегда могла бы продолжаться. Произведения с "бесконечной длительностью" К. Штокхаузен называет "момент-формами"...[по 5, с.21].
Продолжая эту линию П. Булез противопоставляет идее движения от отбытия до прибытия", традиционной для старой музыки, идею "лабиринта" как некий новый вечный двигатель, что в свою очередь А. Пуссер называет освобождением "от фатальной формы становления" [по 5, с.22]. Это, как и многие другие идеи авангардизма, отвечает желанию разрушить барьеры между искусством и жизнью, осуществляя, в сущности, своеобразно воплощенное стремление к целостности.
Новые музыкальные процессы требуют нового понимания фортепиано. Парадоксальные опыты с приготовленным роялем воспринимаются как желание рассмотреть возможности фортепиано как физического тела. Эти опыты вызывали и огромный интерес, и огромное возмущение. "... из препарированного рояля и из магнитофона вырывались стрекочущие, барабанящие, взрывчатые звуки стаккато. Тюдор, удивительный пианист, временами брал в рот флейточку или цветную детскую пищалку и издавал свист, ударял молотком по металлу, заползал под рояль, в то время как Кейдж продолжал невозмутимо играть. Они ушли с эстрады под свист, бешеные выкрики и аплодисменты" [по 5, с.22].
Музыка и математика прочно соседствуют в музыке ХХ века. Не только опыт вариабельных метров говорит об этом, но и употребление теории вероятностей и теории алгоритмов в создании музыки, представляющей конструкцию, в которой чисто математические проекты получают звуковую реализацию. Все заложенные схоластические законы, представляющие вероятностный расчет, составляют программу, предлагаемую электронному мозгу для сочинения. В качестве музыкальных единиц предлагаются не звуки, а "звуковые облака".
Изучение связей математики и музыки продолжается и в современной науке на исходе ХХ века. Интерес представляет изучение влияния музыки на развитие абстрактного мышления, способствующее успехам в математике. Этими проблемами занимаются американские исследователи М. Гардинер, Ф. Раушер, Л. Левайн, Г. Шо и другие ученые. Открытый ими эффект "умственного растяжения" в результате занятий музы-
кой еще раз доказывает, что исследования в открытии взаимосвязей разных видов человеческой деятельности в мире продолжают расширять горизонты человеческой мысли. Социальная тема не обойдена в искусстве авангарда второй половины ХХ века. В этом направлении работали композиторы: Л. Ноно и Х.В. Хенце, соединяя авангардистскую технику с социальным заказом. Так театрализованная оратория Х.В. Хенце "Плот Медузы" воспринималась автором как реквием Э. Че Геваре.
Огромную роль в формировании новых звуковых миров сыграла сонористика, создавшая новую технику "красочных звуковых пластов". О перспективах сонористики и ее предыстории В. Цуккерман пишет: "... в области сонористики созданы и создаются средства, которые могут войти в актив музыки, основанной на других более широких принципах. Полусонорные явления представляют собой "гармониетембры" позднего Скрябина. К сонористике приближается Прокофьев в той области, которую я в свое время предложил назвать "косвенной лирикой", то есть в характеристике лирических, иногда драматических ситуаций не через мелос, а через фонический эффект, эффект гармониетембров и фактуры" [7, с.553-555].
Ощущение необходимости новой музыкальной реформы преследовало Д. Лиге-ти, по его рассказам, уже с 50-го года и реализовано в "Явлениях" и "Атмосферах" для оркестра (1958-61 гг.). Пьеса "Приключения" для сопрано, альта, баритона, инструментального ансамбля в составе: ударные, чембало, фортепиано, виолончель, контрабас, флейта и валторна (1962 г.) - это эксперимент в жанре чистой сонористики. О пьесе Д. Лигетти "Явления", прозвучавшей на Варшавской осени в 1965 году, В. Цуккерман написал, что"... произведение воспринимается с чисто сонорной стороны. Отдаленные таинственные звучания сменяются "событиями", весьма далекими от музыкальных тонов; длительно тянущиеся звуки и созвучия обрываются внезапными эксцессами; неопределенные glissando струнных переходят в "космические свисты"[7, с.536].
Путь развития творчества Д. Лигети как бы символизирует путь, пройденный всем искусством ХХ века. Новые средства выразительности, занявшие на какое-то время в иерархии ценностей место цели, следуя логике развития, постепенно занимают подобающее им место и становятся новым дополнительным ресурсом в создании художественного образа. Именно так произошло в Трио с валторной, посвященном И. Брамсу, где Д. Лигети идет навстречу нормам классической музыки.
Среди новых средств создания звукового пространства и техника "минимальной" или "периодической" музыки (Т. Райли "Танцующие персидские дервиши" для сольных фортепианных импровизаций) как способ соединения статики и движения через повторение почти не изменяющихся коротких фигур. Этот способ рассчитан на создание эффекта гипноза. Представители этого направления - американцы Т. Райли, Л.М. Янг и С. Дейч, очарованные таинственными эффектами индийской музыки, африканскими ритмами и музыкой гамелан (в начале ХХ века под тем же влиянием оказался К. Дебюсси и его современники).
Влияние Востока просматривается и в медитативной музыке, которая несет, по выражению К. Штокхаузена, сверхзадачу магического преображения психики слушателя и уводит его в сферу "высшего сознания". В комментарии к циклу "Семь дней" К. Штокхаузен подробно объясняет принципы медитативной музыки и предлагает модели для коллективных импровизаций. Задача - увести музыканта и слушателя в сферу подсознания, где музыкант - медиум, улавливающий звуки мира. Это, по К. Штокхаузену, формирование "нового человека, способного к телепатии, телепортации, пространственно-временным трансформациям, обретениям универсального знания для сознательного вступления в контакт с космическими силами. Революционное ниспровержение "старого" заложено и в коллажных сочинениях, пародирующих искусство прошлого. Образец такого искусства - "Людвиг ван" для инструментального ансамбля М. Кагеля.
Метаколлаж из фрагментов творчества Л. ван Бетховена призван создать некую "критическую музыку".
Только краткое перечисление новых приемов музыкального творчества говорит о чрезвычайно обширном эксперименте, разворачивающемся на звуковом пространстве ХХ века. Борьба за творческую свободу, воспринимаемую исключительно как право на разрушение, как и борьба с творческой свободой, выливающаяся в доминирование нормативного сознания, равно обречены. Путь развития как и в эпоху барокко, раздираемую такими же противоречиями, привел к тому же результату, к синтезу - символу созидания. "Кентавризм" (Д. Данин) ХХ века, соединивший несочетаемое, антиномич-ный по своей сути привел к новому пониманию антитезы как естественного компонента жизни, обеспечивающего ее развитие. Переход от антагонистической антитезы к антитезе-дополнению, антитезе равновесия знаменует сознательный переход к синтезу. Единство традиции и новации не есть механическое соединение "своего" и "чужого" слова, а есть творческое переосмысление, перевоплощение, новая жизнь "старого" слова, ощущаемого в новом времени как современное, наполненное новыми смыслами, обогащенное новыми идеями. Именно этот путь и оказался наиболее плодотворным. Список источников:
1.Авангард в культуре ХХ века (1900-1930): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю.Н. Гирина). Кн.1. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - 600 с.
2.Авангард в культуре ХХ века (1900-1930): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / под ред. Ю.Н. Гирина). Кн.2. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - 704 с.
3.Асафьев Б.В. О музыке ХХ века / Б.В. Аафьев. - Л.: Музыка, 1982. - 197 с.
4.Житомирский Д.В. К изучению западноевропейской музыки ХХ века / Д.В. Житомирский // Современное западное искусство. - М.: Наука, 1971. - С. 195-247.
5.Житомирский Д.В. Миражи музыкального искусства / Д.В. Житомирский, О.Т. Леонтьева // Кризис буржуазной культуры и музыки. Вып. 4. - М.: Музыка, 1983. - С. 3-66.
6.Курбатская, С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики / С. Курбатская. - Смоленск: ТЦ Сфера, 1996. - 388 с.
7.Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды / В.А. Цуккерман. - М.: Всесоюз. изд-во Сов. композитор, 1970. - 558 с.
8.Шнитке А. Статьи о музыке / А. Шнитке. - М.: Композитор, 2004. -408 с. 9.Этот противоречивый ХХ век. - М.: РОССПЭН, 2001. - 336 с. 10.Gardinner, M. Мшю training causes long-term enhancment оf preschool childrens
spatial-temporal reasoning / F. Rauscher F., G. Shaw, L. Levine, E. Wright, W. Dennis, R. Newœmb // Neurological Research. №19. - California: University of California, 1997. - Р.2-8.
