CC BY
218
А.А. Асоян
ПОСТМОДЕРНИЗМ
У каждой эпохи, полагает У. Эко, собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть свой маньеризм. Эта идея находит сторонников и в России, где некоторые философы, например Н. Автономова, пробуют представить «постмодернизм и авангардизм не как уникальные сегодняшние феномены, но как постоянное функциональное звено во временном механизме культурных изменений»1. В связи с этим утверждается, что можно выделить два способа отталкивания от прошлого: первый - отказ от наследия и попытки создания чего-то абсолютно нового (авангардизм); второй - разъятие прошлого и вольное оперирование его элементами в новых и новых комбинациях (постмодернизм).
Рассуждения о втором способе соотносятся с размышлениями У. Эко. В «Заметках на полях "Имя розы" он пишет, что постмодернизм - это игра с прошлым, ироничный пересмотр прошлого ради того, чтобы сохранить его в настоящем2. Иной, более радикальной точки зрения придерживается Ф.-Ж. Лиотар. Так называемая «постмодернистская чувствительность» представляется ему качеством лишь постсовременного искусства. Толкуя ее, он отмечает: «Тайная печаль снедает наш Zeitgeist (дух времени. - А.А.). Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу»3.
В «Заметках о смыслах "пост"» Лиотар пишет, что эта приставка в слове «постмодернизм» обычно понимается так, как будто речь идет о диахронической последовательности периодов, и как бы постмодернизм сменяет модернизм, но она, по его мнению, предполагает «установление какого-то абсолютно нового образа жизни и мыш-
ления»4. Суть этого постсовременного, постхристианского менталитета - крах веры в способность языка проговаривать истину и видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей.
«Постмодернистская чувствительность» находит свое выражение прежде всего в ризоматической стилистике, в «ризоме». Этот постмодернистский термин заимствован из ботаники и введен в обиход Ж. Делёзом и Ф. Гваттари. Ризома, толкует Американский словарь английского языка, есть не что иное, как «корнеподобный, обычно горизонтальный стебель, растущий над землей или на поверхности земли; его нижняя часть функционирует как корень, а верхняя - как листья или побеги». В широком, т.е. системном плане к ризомам относятся разного рода плесени, колонии вирусов, муравьев... Ризома - это беспорядочное развертывание множественности, движение ЖЕЛАНИЯ, не имеющего какого-либо направления. «Ризома, - отмечает Эко, - так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична» .
Ризома стала эмблематической фигурой постмодерна, который характеризуется преобладанием паратаксиса (греч.: «выстраивание рядом») над гипотаксисом (греч.: «подчинение»). Подобное явление предопределяет разомкнутую, открытую форму произведения и создание эффекта повествовательного хаоса, где «нет ни привилегированной точки зрения, ни объекта, общего для всех точек зрения. Нет никакой возможности иерархии: нет ни второго, ни третьего.»6. Так, например, в романе Вл. Набокова «Бледное пламя», в котором поэма в 999 строк написана одним автором, а прокомментирована другим, игра отражений, отблесков и оттенков (само имя автора поэмы Шейд по-английски означает «оттенок», «тень») становится навязчивой темой, очевидной уже в предисловии комментатора, еще одного действующего лица романа - Чарльза Кин-бота, усиливающего ее звучание своим мнимым возмущением «шейдоведами», осмеливающимися утверждать, что поэма состоит из разрозненных набросков, ни один из которых не дает законченного текста; при этом Кинбот категорически заявляет, что «в поэме оказалась недописанной всего ОДНА строка (а именно 1000-я), которая совпала бы с первой, увенчав симметрию всей структуры.»7. Игра отражениями, отблесками (так называемый «бриколаж», еще
один термин постмодернизма) охватывает все пространство романа, в том числе и входящего в состав книги «Указателя».
Здесь уместно вспомнить первый, по крайней мере, по мнению Эко, постмодернистский роман «Поминки по Финнегану» (1939), о котором один из английских критиков писал: «С присущим ему огромным талантом и эрудицией он (Дж. Джойс. - А.А.) изобрел (...) некий новый язык, являющийся началом всеобщего языка. В основе этого языка лежит каламбур, ибо только в каламбуре одно значение совпадает с другим. Его каламбуры - это сложные слова, имеющие несколько значений на разных языках. Мало того, что эта книга написана универсальным языком, в "Поминках по Финнегану" предпринята грандиозная попытка написать книгу обо всем вообще; в повествование, лишенное всякой последовательности, напоминающее услышанный во сне рассказ, включены всеобъемлющие сведения по истории, географии, литературе, о жизни отдельных людей»8.
Повествование в «Поминках по Финнегану» соответствует понятию Хаосмоса. По словам Эко, Хаосмосу свойственно «дьявольское воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка». Собственно, этим Хаосмос отличается от «хаоса» как специфического понятия авангарда. В авангардистском искусстве художник противопоставляет себя хаосу, в постмодерне он находится внутри хаоса, сливается с ним, ощущая его как органичную себе стихию. Философия Хаосмоса нашла удачное выражение в императиве М. Фуко: «Предпочитать то, что дано непосредственно в своем многообразии; предпочитать различие единообразию; предпочитать то, что течет, тому, что едино; мгновенные сочетания - системам. Уверьтесь, что продуктивно не осевшее, а блуждающее»9.
Последнее слово в этой цитате ассоциируется с книгой А. Жолковского «Блуждающие сны». Она о цитатности, межтекстовых связях, характерных как для модерна, так и для постмодернизма, но их семантика принципиально отличается друг от друга. Модернистский текст - это структура, и межтекстовые связи направляются логикой внутриструктурных отношений. Строго говоря, их нельзя назвать «блуждающими». Иное дело постмодернистский текст: он не структурен, а ризоматичен. Пространство ризомы - это пространство амбивалентной догадки, но не логики. Логику здесь замещает игра «бессознательного», имперсональная «безличная продуктивность» текста. Как заметил Б. Мак-Хейл, в постмодер-
низме происходит замена «эпистемологической» доминанты модернизма «я так вижу» на «онтологическую»: «мир так устроен». Этой заменой и обусловлена кардинальная разница между семантикой межтекстовых связей в модернизме и литературе постмодерна. Интертекстуальность отнюдь не обиходное слово для обозначения таких связей, а специфический термин, предполагающий, что постмодернистский текст - «бесконечное поле для игры письма» (Л. Перрон-Муазес), где утрачена исходная точка смыслопорож-дения и где текст предстает сетью бессознательных или автоматических цитат.
Способность текста порождать собственные смыслы и играть на их амбивалентности связана с трансгрессией (переходом слов из одного ряда значений в другой). Трансгрессия - характерная особенность постмодернистского языка, обусловливающая его нелинейность и «интерфейсность», или полиморфность героя, вовлеченного в процесс языковых игр, а значит, и текстовой перекодировки, в результате которой реальность предстает комбинацией различных дискурсов и их обрывков, где «иное, - как отмечает Дж. Фаулз, - существует наравне с "я"»10. Так, в романе Саши Соколова «Палисандрия» герой, оказавшийся после покушения на генерального секретаря КПСС в элитной тюрьме, вбирает в себя разные имиджи: то кремлевского хозяина квази-Сталина, то поэта Серебряного века, то любовника типа Казановы или Эдички, главного персонажа романа Э. Лимонова «Это я - Эдичка».
Подобное расщепление субъекта предопределено так называемым «шизофреническим дискурсом» (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), отменяющим причинно-следственные связи и аристотелевскую логику. Впрочем, эта зависимость может быть истолкована прямо противоположным образом: постмодернистская личность со своим комплексом противоречивых чувств и реакций обнаруживает себя в импульсивности и непредсказуемости дискурса. Разорванность сознания, множественность смысловых кодов, отсутствие целостности текста и предустановленных ценностей - вот что позволяет характеризовать постсовременное искусство как «расчленение Орфея» (И. Хассан). Здесь язык сам себя пародирует и сам себя реля-тивизует, ибо радикальное «эпистемологическое сомнение» постмодернистов ведет к тому, что реальность мыслится как «подобие подобия», как симулякр, а истина - навсегда утраченной или никогда
не существовавшей. В результате единственной возможностью для писателя оказывается «литература молчания», где все якобы мистифицирующие человеческое сознание социокультурные дискурсивные практики вывернуты наизнанку, выявлена их ограниченность и неадекватность исторической действительности, которая, в свою очередь, по мнению постмодерна, не равна себе. «Литература молчания» - это «пастиш» (франц. pastiche), что означает фантазию и тотальную пародию, утратившую представление о некой «лингвистической» норме. Она свидетельствует о том, что постмодерн испытывает физиологическое отвращение к метадискурсу, который претендует на концептуализацию реальности и пытается придать той или иной точке зрения легитимный характер. В этой ситуации любая конвенциональная мудрость, любой консенсус кажутся устаревшими и неприемлемыми. Авторитету идеологизирующего метаповествования постмодернисты противопоставляют свободу фрагментарности и эклектизма. От мифотворчества и «великих историй», присущих предшествующей литературе, они переходят к текстам, где внимание концентрируется не на особенностях картины мира и не на психологии героев, а на «происшествиях» и словах. Это не «великие», а «занимательные» истории, в которых традиционные семантические оппозиции (реальность - кажимость, добро -зло, печаль - смех...) снимаются в процессе текстовой перекодировки, языковой игры.
Игровой характер постмодернистских текстов обнаруживается и в «двойном кодировании», когда артефакт, скажем, «философский триллер» «Имя розы», предполагает как наивное, так и семиотическое прочтение. Семиотическое открывает в «постмодернистской чувствительности» предельную трагедийность, ибо она напрочь, заметил один из критиков, лишена иллюзии найти разрешение в трансценденции. Недаром постсовременное искусство соотносится с «концом века», с fin de siecle. В результате обнаруживается, что к постмодерну применима его же формула несоответствия означающего и означаемого, знака и референта. «Совы не то, чем они кажутся». Это название старого голливудского фильма напомнил в связи с ситуацией постмодерна Вяч. Курицын. Оно звучит как прорицание Кассандры.
Примечания
1. Автономова Н.С. Возвращаясь к азам // Вопр. философии. - М., 1993. - № 3. -С. 18.
2. Эко У. Имя розы. - М., 1989. - С. 461.
3. Лиотар Ж.Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностр. литература. - М., 1994. -№ 1. - С. 58.
4. Там же. - С. 57.
5. Эко У. Имя розы. - М., 1989. - С. 454-455.
6. ДелёзЖ. Платон и симулякр // Новое лит. обозр. - М., 1993. - № 5. - С. 53.
7. Набоков Вл. Бледное пламя. - Свердловск, 1991. - С. 11.
8. Литературный мир об «Улиссе» Джеймса Джойса // Вопр. литературы. - М., 1990. - № 11-12, ноябрь-дек. - С. 221.
9. Кнабе Г. С. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора» // Вопр. философии. - М., 1997. - № 5. - С. 83.
10. Фаулз Дж. Волхв. - М., 1993. - С. 260.
