«Последствие» как модель репрезентации войны Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

КУЛЬТУРА КАК ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ

М. В. Абрамова «Последствие» как модель репрезентации войны

Анджей Вайда1 - режиссёр мирового имени, один из основателей «польской школы кино»2, важнейшая характеристика которой -доминанта темы войны. Её раскрытие на экране мастерами польского кино осуществлялось вариативно: это в первую очередь повествование о самих событиях Второй мировой войны (модель репрезентации «Событие»), но в то же время это и воспоминания людей - героев киноповествования, где война - уже прошлое (модель репрезентации «Воспоминание»), это и отношение поляков разных поколений к последствиям войны (модель репрезентации «Последствие»). Подчеркнуть подобную вариативность осмысления войны на польском киноэкране принципиально важно, ибо она, вариативность, открывает перспективы корректировки (переосмысления) самого явления «польской школы кино» как культурного феномена, традиционно датируемого отечественными исследователями лишь первыми послевоенными десятилетиями (период расцвета - середина 1950-х - начало 1960-х гг.). Подобная датировка жёстко очерчивает круг кинолент, основываясь на принципе их ограничения - фильмы первых послевоенных лет. Справедливо отмечено, что «... изучение кинематографа ПНР, осуществляемое с культурфилософских позиций, способствует рождению новых интерпретаций данного феномена.» [4, с. 273].

В первых кинокартинах («Поколение» / «Pokolenie», 1954; «Канал» / «Kanal», 1956; «Пепел и алмаз» / «Popiot i diament»», 1958; «Самсон» / «Samson», 1961) Вайда обращался к теме войны напрямую, война - главный, определяющий контекст сюжета. «Центральная тематическая линия, обнаруживающая себя повсеместно, -события Второй мировой войны, фашистской оккупации Польши» [3, с. 72]. В фильмах, созданных режиссёром позднее, тема войны также присутствует, но не напрямую, а в воспоминаниях героев, реакции поляков на происходящее в стране, события и явления которого -логическое следствие войны, её итогов.

1

' Анджеи Вайда (1926-2016) - сценарист, режиссёр театра и кино, яркии представитель «польской школы» кино.

2 Польская школа кино (Ро1вка Эгк^а Filmowa) - неформальное социальное, художественное объединение режиссёров и сценаристов Польши в период середины 1950-х - начала 1960-х гг.

192

Цель статьи - зафиксировать присутствия темы войны в позднем творчестве Вайды, выявить концепции (модели) её отображения на экране. Эмпирическое пространство исследования - дилогия «Человек из мрамора» (С2]^1ек т тагтиги, 1977) и «Человек из железа» (Сг]^1ек т ¿е1ата, 1981), удостоенные как мировых наград (главный приз Каннского кинофестиваля - золотая пальмовая ветвь, 1978, 1981 гг.), так и «чести» на несколько лет находиться «под запретом» («Человек из железа»).

В польской культуре 1970-х гг., несмотря на существование цензуры, создавались т. н. «произведения нравственного беспокойства» («произведения морального беспокойства») - широкий круг образов, созданных различными средствами художественного выражения. В «Человеке из мрамора», относимом к этому кругу, «режиссёр напомнил зрителям обо всех «польских месяцах»: июне, октябре, марте и декабре» [2, с. 339]. «Кино морального беспокойства, по справедливому мнению Е. Плажевского, это не тематическая линия польского кинематографа, это фильмы, затрагивающие различные темы, трактовки которых выходят за рамки установленных норм. Это фильмы, отражающие (иногда с опережением) изменения в состоянии умов общества, приводящие к политическим изменениям» [6, с. 486].

Сюжет фильма «Человек из мрамора» основан на истории жизни польского каменщика-стахановца Матеуша Биркута (Ежи Радзи-вилович). В «Человеке из железа» Вайда продолжает повествование темы несогласия и противоборства человека с политической системой, здесь главным героем выступает сын Биркута -лидер забастовщиков гданьской верфи имени Ленина Мачек Томчик (Ежи Радзивилович). Известно, что на тот момент времени общество было готово к радикальным переменам, одно из подтверждений готовности - создание «Солидарности»1.

В фильмах режиссёр выходит на тему войны через мысли героев о современной Польше, таким образом можно говорить о его следовании модели репрезентации «Последствия». Так, в «Человеке из мрамора» журналистка Агнешка (Кристина Янда) - представитель «потерянного поколения», в отношении «новой» архитектуры центра Варшавы нелестно отзывается: «Кошмар!.. Архитектура 50-х». «... На первый план выдвигалось поколение, родившееся после войны, которое жило общественно-политическими и этически-нравственными проблемами послевоенной Польши, такими как: Октябрь 1956 г., Март 1968 г., Декабрь 1970 г. Это было поколение,

1 «Солидарность» - независимый самоуправляемый профсоюз «Солидарность» (Эо^агпозс, Мета1е±пу Эатоге^пу Zwi^zek Zawodowy «Зо^агповс») - польское объединение профсоюзов, созданное в августе-сентябре 1980 г. на судоверфи им. Ленина в Гданьске.

193

очень недоверчиво относившееся к властям Народной Польши, и одновременно засматривавшееся на потребности и образцы, идущие с Запада» [5, с. 576]. В этой связи актуальны свидетельства страниц дневника режиссёра: «Пока живут люди войны, она (война -М. А.) будет появляться в кадрах моих произведений. Пусть я буду следовать ей не так неотступно, но она продолжает волновать меня, как одного из тех людей, для которых война - страница жизни» [1, с. 170].

Нарративный приём, «переносящий» зрителя в первые послевоенные годы - черно-белая хроника, свидетельствующая о барачных условиях жизни польских рабочих, строящих «светлое будущее» государства, «перемалывающего жерновами» любого несогласного с проводимым курсом «обновления» страны, и даже если тот - национальный герой («Для меня передовик производства -это как участник восстания времен Костюшко1»). Отметим, что жёсткая политика государства не искореняла в стране иное, довоенное и несоветское, понимание патриотизма («Люди, по-разному бывало. Хуже, лучше, но это наша родина»).

«Человек из железа» демонстрирует апогей накала страстей в отношениях государства и общества («Если мы не наведём порядок, наведут за нас. Не надо жечь комитеты, надо создавать собственные»). Общество, вопреки государству, готовило собственное перерождение, отказываясь от послевоенного прошлого («Право в той стране не уважали»). Картина наполнена «намёками» на присутствие советской власти, «не дающей покоя» полякам («На здоровом теле рабочего класса паразитируют скрытые антисоциалистические элементы с определёнными целями»).

Свидетельством готовности поляков «переосмыслить» начертанное будущее является эпизод вышивания нагрудных лент с польским флагом пани Хулевич (Веслава Космальска) - мамой Бир-кута, бабушкой Мачека, который аллегорически подчёркивает необходимость и желание перемен в стране.

Дилогию завершает весьма оптимистичная фраза: «Желаю вам найти своё место в новой Польше», которая довольно чётко отражает надежды и стремления поляков.

Рассмотрение киноработ Вайды позволяет согласиться с исследовательским мнением Е. Плажевского, назвавшим подобные фильмы «кино общественного беспокойства», так как они возникли «в условиях растущего общественного напряжения, подвергались запретам властей, их распространение было затруднено, ... они

1 Восстание Тадеуша Костюшко (Powstanie kosciuszkowskie, ¡пвигек^а koSciuszkowska) - восстание на территории Речи Посполитой (1794), включавшей в тот момент времени части современных польских, белорусских, украинских и литовских земель.

стали барометром национального недовольства, громом надвигающейся бури, предвестником "Солидарности"» [6, с. 413].

Присутствие на экране косвенных отсылок к войне (монологи, картины труда и быта, общественные настроения, конфронтация государственных интересов ПНР и СССР и др.) - существенная характеристика репрезентации темы войны в рамках модели «Последствия». На основе этого можно заключить, что война, её антропологические лики присутствуют в фильмах Вайды, созданных в 1970-1980-е гг. Возможно, подобное обращение к теме войны, обнаруженное в творчестве других польских режиссёров, есть основание нового прочтения феномена «польская школа кино».

Список литературы

1. Вайда А. Дневник режиссёра // Искусство кино. - 1989. - № 1. - С. 139187; № 2. - С. 164-172.

2. Дыбковская А., Жарын М., Жарын Я. История Польши с древнейших времён до наших дней. - Варшава, 1995.

3. Шатова Е. Н. Духовная культура Польши первых послевоенных лет (1945-1956) // Методы науки. - 2017. - № 1. - С. 71-73.

4. Шатова Е.Н. Польское кино первых послевоенных лет (1944-1956): влияние цензуры на судьбу и содержание кинотекста // Вестн. ЛГУ им. А.С. Пушкина. - № 4. - Т. 2. - Философия. - СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2015. -С. 272-282.

5. Czubinski A. Polska I Polacy po II wojnie swiatowej (1945-1989) // Polska. Dzieje narodu, pañstwa i kultury. Pod red. J. Topolskiego. T. VI. Poznañ, 1998.

6. Plazewski I. Historia filmu. 1895-2000. - Warzawa, 2001.

Н. С. Андреева

Научная дискуссия о классификации мифов как поиск мифологических основ культуры

Верования «древних» народов, характеризуемые многочисленностью и многообразием, постепенно складывались в мифологические системы, отмеченные иерархичным построением. Необходимость наделения их пристальным вниманием в процессе исследования культуры в целом во многом объясняется тем, что они представляют собой системы парадигмального свойства.

В статье анализируется отечественная научная дискуссия в отношении проблемы классификации мифа, решение которой открывает исследовательские перспективы обнаружения и интерпретации мифологических основ культуры. Очевидно, что в рамках одной статьи уделить равное внимание многообразию классификационных концепций мифа, существующих в современной науке, не представляется возможным. По данной объективной причине предлагаемый