CC BY
70
УДК 130.2 : 791.43/45 (438) : 355.01
М. В. Абрамова Моральный выбор человека в условиях войны
В статье исследуется поведение человека в экстремальных условиях - воздействие воины на моральный выбор и моральный запрет. Автор на основе культурфилософского анализа киноработ А. Вайды периода расцвета польской школы кино выявляет модели поведения человека в условиях войны, определяет их сущностные характеристики.
This article examines human behavior under extreme conditions and the effect of war on moral choice and moral prohibitions. The author reveals the models of human behavior in war and determines their ontological characteristics, basing the argument on cultural and philosophical analysis of A. Wajda's films shot in the most glorious period of Polish Film cinema.
Ключевые слова: философская антропология, философия культуры, польская школа кино, человек в условиях войны, динамический герой, А. Вайда.
Key words: philosophical anthropology, philosophy of culture, Polish Film School, men in the war, dynamic character, A. Wajda.
Одно из важнейших семиотических понятий, необходимость использования которого диктуется философско-антропологическим исследованием, осуществляемым на основе киноматериала, -«динамический герой», определяемый в границах метатеоретических построений (семиотика кинематографа Ю. М. Лотмана) как герой киноповествования, обладающий способностью преодолевать границу запрета в киносюжете, пересечение которой для остальных персонажей немыслимо [10, с. 132].
Эмпирическую базу исследования проблемы, заявленной в названии статьи, составили фильмы Анджея Вайды периода расцвета польской школы кино («Поколение», 1957; «Канал», 1957; «Пепел и алмаз», 1958; «Невинные чародеи», 1960; «Самсон», 1961; «Любовь в 20 лет», 1962). Напомним, что доминирование в киноработах темы войны наиболее ярко проявляет себя в конце 50-х - первой половине 60-х годов ХХ в.
Почему исследовательским вниманием окружено именно творчество Вайды (вершинными точками польской школы кино могут быть признаны творческие свершения широкого круга авторов - В. Яку-
© Абрамова М. В., 2017
бовской, А. Мунка, Е. Кавалерович и др.)? Произведения Вайды характеризуются доминированием антропологической проблематики, режиссер не просто рассказывает о судьбах своих героев в военных реалиях, он поднимается на уровень философского осмысления природы человека.
Данный вывод формируется не только в процессе анализа киноработ Вайды, свидетельства этого - многочисленные высказывания режиссера. Приведем лишь пару примеров. Так, объясняя замысел первых киноработ («Канал», «Поколение»), в которых позиция автора характеризуется уходом от центрирования вопроса исторически-достоверной трактовки события, режиссер отмечал: «Содержание фильма - не историческая фреска, а переживания конкретной группы людей. Только так можно оценивать и анализировать этот фильм, оставаясь в согласии с намерениями автора» [1, с. 19]. Примечательно так же и то, что разворачивая на экране события, рассказывающие о жизни послевоенного поколения, Вайда остается верен не только проблеме человека, но и теме войны: «Меня война пощадила. Но это повод вновь и вновь говорить о ней. Это даже моя обязанность» [3, с. 19].
В исследовательских мнениях (как польских, так и отечественных) в отношении творчества Вайды необходимо выделить две принципиальные позиции. Первая позиция: в фильмах режиссера явно обнаруживает себя проблема человека, его природы. С. Лаврентьев, характеризует почерк Вайды попытками ухода от «противопоставления догматических штампов «положительных» и «отрицательных» персонажей», создания «реальных характеров реальных людей» [5, с. 147]. Вторая позиция: ранние фильмы Вайды - необходимая веха складывания и развития польской школы кино. По мнению И. И. Рубановой, именно картина Вайды «Поколение» является «самым ранним фильмом новой тенденции», в котором «перемены, переживаемые кинематографом, выражены ... весьма отчетливо» [7, с. 140].
Особо необходимо сказать о фильмах 1960-х годов, в которых тема войны как бы уходит на второй план (может показаться, что она исчезает вообще), на экране разворачивается рассказ о послевоенном поколении. Но подобная метаморфоза, которую легко объяснить самим течением времени, актуальностью проблем послевоенной жизни, не в силах поставить под сомнение антропологическую доминанту творческих исканий режиссера. Как отмечает Я. К. Маркулан (в отношении «Невинных чародеев»): «Во вчерашний день отходит постепенно "драма народа", неактуальна стала тема одинокого человека, ищущего связей с окружением, с новым обществом» [6, с. 235]. Режиссер рассказывает о людях нового, послевоенного мира - загадоч-
ных «лунатиков» и «чародеях», черты современного человека облачены в формулировки экзистенциальной антропологии - «загадочные чародеи» несут в себе все «болезни века», «предчувствия конца света», «интеллектуальную неустроенность» и пессимизм [6, с. 237]. Молодые герои Вайды «таинственны», и секрет таинственности молодых объясняется «... войной, ее не только материальными, но и духовно-моральными последствиями» [6, с. 236].
Явление динамического героя находится в тесной взаимосвязи с таким феноменом метатекстуальности как «смысловое мерцание» -следствие соотнесения иерархий запретов в сюжете, характеризующееся композиционным метаморфизмом эпизодов (элементов) повествования [10, с. 135]. Соотнося понятия «динамический герой» и «смысловое мерцание», можно заключить, что выявление ряда динамических героев повествования позволяет исследователю обрести некое «мерцание» тайных, скрытых смыслов - то самое смысловое мерцание, порождающее добавочное значение.
Исследование явления динамического героя, предпринятое на основе киноработ Вайды, позволяет определить ряд его существенных характеристик. Во-первых, динамический герой актуализирует концепцию идеального человека - так должен поступать человек, осуществляющий выбор в сложной ситуации. Во-вторых, динамический герой, как правило, преодолевает линию запрета - грань следования / отстояния в отношении морали. Отметим, что центрирование ракурса следования / отстояния в отношении морали необходимо формирует антропологический взгляд на войну, ибо повествование ведется в границах антропологической (моральной) системы координат: долг, совесть, предательство, любовь и т. д. «Призвание, искупление, долг -эти категории романтического героя имеют для меня первостепенное значение, так как именно они часто больше определяют поступки человека, нежели что-то внешнее», - писал режиссер в своем дневнике в отношении героев «Канала» [1, с. 19]. Помещение героя в аксиологическую систему координат при исследовании природы человека характеризует в целом творческое кредо режиссера. Подобный взгляд не только разводит персонажи по разные стороны следования / отстояния от морали, но и сближает, на первый взгляд, несопо-стовимое, несопостовимых.
В фильмах Вайды в роли динамического героя выступают различные персонажи, многочисленность и многоликость которых рождает необходимость их классификации: а) герой, репрезентирующий идеальные представления о моральных ценностях, отношениях; б) персонаж, отвергающий нормы морали, попирающий их; в) чело-
век изотропной линии поведения, образ которого на экране, как правило, зримо меняется, возможно, деформируется.
Динамический герой, репрезентирующий идеальные представления о моральных ценностях и отношениях. Стах Мазур — одно из главных действующих лиц картины «Поколение» -юноша, вырастающий из неопытного парня (противостоит врагу, сбрасывая уголь с железнодорожных вагонов) в лидера рабочего подполья, вовлекающего в борьбу молодежь. Интересна характеристика Стаха, данная режиссером в 1980-е гг.: «Мне было важно показать, что обстоятельства вызывают к жизни те или иные черты человеческого характера. За всю жизнь я ни разу не встретил идеального человека, откуда он возьмется в моем фильме» [2, с. 4]. Образ Стаха иллюстрирует внешнее противостояние врагу, в тоже время, одна из линий развития персонажа - внутренняя борьба. Молодой человек неуклонно следует моральным нормам, он верен себе, любимой девушке Дороте.
Следующим в ряд вайдовских динамических героев следует поставить командира Задру («Канал»), убившего за предательство писаря Кулю, спустившегося вновь в канал, верного своему отряду и долгу. Герой совершает убийство (обычное явление в условиях войны), при этом он без суда и следствия наказывает за предательство. Зритель видит духовную и моральную силу Задры, возвращающегося в канал для исполнения своего долга - спасти отряд, либо погибнуть вместе с ним.
Якуб Голд - динамический герой, судьба которого разворачивается в фильме «Самсон», рассказывающем о жизни еврейского населения, Варшавском восстании. Главный персонаж представлен режиссером стойким борцом за человеческое достоинство, готовым на героический поступок («.. .я один из них и должен разделить судьбу»). Именно человек в условиях войны, выходящий на первый план, заслоняющий ее реалии, становится главной темой картины. Якуб приносит себя в жертву, ради спасения народа, ради спасения жизни других.
Динамический герой, отвергающий нормы морали, попирающий
их. Писарь Куля («Канал») - образ слабого человека (возможно, труса), оказавшегося в эпицентре войны, бросившего гибнущих товарищей, отказавшегося вернуться за ними. Герой преодолевает грань долга и верности, ибо им движут страх, желание скорее выбраться из смердящего канала - спастись самому.
Ярким динамическим героем вайдовской трилогии о войне предстает Мачек Хмельницкий - центральный персонаж фильма «Пепел и алмаз», снятого на основе одноименного романа Ежи Анджеевского.
Из литературного текста режиссер избрал лишь одну сюжетную линию, рассказывающую о молодом человеке, участнике уличных боев. В кинокартине четко обозначены временные рамки происходящего -8 мая 1945 года. Мачек очаровывает обаянием и романтичностью - не самые распространенные характеристики человека, живущего в условиях войны, в первые мгновения после ее завершения. Пронзительность «динамичности» данного персонажа заключается в совершении убийства в уже мирное время, данный поступок ставит героя на линию отстояния от морали. Отметим, что на протяжении всего фильма в душе молодого человека идет борьба чувства долга (он должен выполнить задание - убить секретаря обкома) и доселе неизвестного ему чувства любви. Кажется, что Кристине, девушке из кафе, удастся предотвратить убийство. Здесь нельзя не обратить внимания на эпизод в разрушенном костеле, где перед повисшим вверх ногами распятием Мачек пытается перенести себя в мирное будущее, но, как окажется далее, война для него еще не закончена. Так и не обретя внутреннее спокойствие («.пока мы живы, мы не сложим оружие»), Мачек реализует цель, тут же расплачиваясь за это жизнью («.умереть не большая заслуга - важно как... этому мы научились»). Интересно объяснение подобного конца истории о Мачеке, предложенное самим режиссером: «Подстреленный патрулем, Мацек умер в тяжких муках на городской свалке. Умер не просто аковец - умерла на свалке целая система противоречивых взглядов, умирает легенда, красивая, но чуждая новой жизни» [8, с. 47]. Во время беседы С. Яницкого с Вайдой кинокритик задал вопрос об образе Мацека Хмельмицкого, на что режиссер ответил:
«....я могу сделать фильм о несчастном, страдающем, растерявшемся человеке, сбившимся с правильного пути. У него есть для этого причины. И не только субъективные, но и социальные причины». В продолжение беседы с критиком режиссер отметил: «Он оказался в безвыходном положении: выполнение приказа противоречило законам мирного времени, невыполнение противоречило жестоким законам войны. В образе Мацека сталкиваются оба этих закона. Не случайно действие фильма происходит в последний день войны и первый день мира» [11, с. 244].
В фильмах 1960-х годов в роли динамического героя нередко выступает не конкретный персонаж, а определенная группа людей (например, польская молодежь), либо все польское общество. Так, картина «Невинные чародеи» посвящена послевоенному поколению одиноких молодых людей, намеренно забывших о прошлом под звуки джаза («- Я думаю, Базиль, что наше поколение довольно незаурядно, не так ли? - Меня абсолютно это не волнует. - А что тебя волнует? -
Удобные ботинки, хорошие сигареты, хорошие носки»). Кинокартина построена на диалоге двух молодых людей - Базиля и Пелагеи, борющихся со своим военным прошлым («- Не любишь воспоминания?
- У меня слишком плохая память»), стремящихся жить здесь и сейчас («... в древние времена мудрецы искали сокровища и лекарства. Мы -невинные юные чародеи ищем их, чтобы убить наши собственные надежды»).
Фильм «Любовь в 20 лет» повествует о встрече юной девушки Баси, которая не имеет ничего общего с войной, и человека по имени Збышек, все еще живущего воспоминаниями о войне, хотя и пытающегося о всем забыть. И вроде бы детская забава, игра в салки, не предвещает ничего плохого, но приводит к внутреннему, моральному надлому главного героя. Ужас тех дней снова всплывает перед Збышеком, но никто из веселящейся молодежи будто не замечает его страданий. Наоборот им смешны и не понятны муки того, кто был готов все потерять ради спасения своей страны.
Вайда отчетливо демонстрирует разрыв диалога поколений, - казалось бы война была совсем недавно, но для некоторых она вообще не существовала.
Динамический герой изотропной лини поведения. Яцек - один из действующих героев кинокартины «Поколение», молодой поляк, судьба которого раскрывается в двух фабульных узлах. С одной стороны, он остается равнодушным в отношении просьбы друга, еврея Абрама, о помощи - укрыть на ночь. Яцек внемлет увещеваниям больного отца, запретившего спрятать (спасти) товарища («Ты теперь
- столяр-кормилец, а не герой»). Однозначно оценить поступок персонажа довольно сложно - он не просто боится (линия поведения труса), он совершает выбор между другом и семьей в пользу последней. Но оценка поступка и само качество поступка есть нетождественное. Так или иначе, анализируемый нами динамический герой в данном эпизоде избирает позицию отстояния от морали (совершает предательство). С другой стороны, Яцек по мере развития сюжета показывает себя как человек, готовый бороться с врагом ценой собственной жизни. В эпизоде убийства врага вектор динамики героя изменяется: человек, представший ранее предателем, теперь становится героем. Важность этой метаморфозы Яцека подчеркивает введение в кинотекст детерминатива Богоматери, рождающего добавочное значение благословения, искупления. Таким образом, можно вывести формулу динамики образа Яцека - «Предатель ^ Герой». Здесь неминуемо встает принципиальный вопрос: в каком из обличий (предатель, либо герой) его образ наиболее динамичен? Ответ на данный вопрос, каким
бы он ни был, так или иначе постулируется в плоскости интерпретации природы человека, ибо сам вопрос может быть подвергнут длительной конкретизации: а) является ли страх имманентной характеристикой человека? б) претерпевает ли деформацию в условиях войны выбор «Свой - Чужой»? в) насколько присуще природе человека явление героизма? и др.
Динамику образа полковника Мондры («Канал») раскрывает иной вектор - «Герой ^ Предатель». В начале повествования он - не только один из членов отряда, в рядах которого каждый вправе именоваться героем, он - человек, сохранивший в условиях войны способность к светлому, чистому чувству (в отношении Галинки). По мере режиссерского рассказа зритель не только узнает лживость данного персонажа, он видит его как человека, способного на предательство. Но, в отличие от Яцека («Поколение»), Мондрый предает чистое чувство любви, тем самым нарушая линию запрета, актуальную и в мирное время. Таким образом, Вайда рассказывая о судьбах своих героев, вновь сталкивает явления «войны» и «мира», поднимаясь на вершину повествования не только о человеке в условиях войны, но и о человеке как таковом, о его природе. «Мондрый, ее герой (Галинки - М. А.), воплощение мужества и отваги, оказался испуганным истериком, предателем - он бросил девчонке, как камень, в лицо "правду": "Я хочу жить! У меня есть для кого жить! У меня жена и ребенок"» [6, с. 75].
Исследователю вайдовского «Канала», актуализирующему фило-софско-антропологическую проблематику, необходимо осознавать сложность, многогранность проработки персонажей, выступающих в
______^ ТЛ С
ролях антропологических типов ситуации войны. В этой связи ценным выступает компаративистское замечание Н. Зоркой: «... в "Канале"» - на смену ясности и определенности, присущих героям "Поколения", приходит ощущение горечи, поражения, крушения иллюзий, бессмыслицы героической смерти» [4, с. 9].
В результате предпринятого исследования сформулируем ряд выводов:
Первое. На протяжении всей послевоенной истории польские кинематографисты обращались к отображению событий Второй мировой войны. Развитие военного игрового фильма шло параллельно искусству документалистов. В фильмах Вайды, которые по временным рамкам исследователи относят к расцвету польской школы кино, военная тема была доминирующей, что обусловливалось близостью военных событий. Режиссер нередко идеализировал героев, прибегал к типизации персонажей («герой» - «предатель», «свой» - «чужой»).
Второе. Одним из важнейших семиотических понятий философ-ско-антропологического исследования, осуществляемого на основе кинокартин А. Вайды, является понятие «динамический герой», в галерее образов которого усматривается три центральных типа: герой, репрезентирующий идеальные представления о моральных ценностях, отношениях; персонаж, отвергающий нормы морали, попирающий их; человек изотропной линии поведения, образ которого на экране, как правило, зримо меняется, деформируется.
Таким образом, кинотекстуальный образ динамического героя занимает центральное место в киноантропологии Вайды, интерпретирующей природу человека в социокультурных условиях войны.
Список литературы
1. Вайда А. Дневник режиссера // Искусство кино. - 1989. - № 1.
2. Вайда А. Здравствуй, зритель // Аргументы и факты. - 1989. - № 28 (1521 июня). - С. 4.
3. Вайда А. Мои записки об искусстве // Творчество. - 1990. - № 1. -С. 17-21.
4. Зоркая Н. Анджей Вайда - сын Польши // Независимая газета. - 2000. -9 июня. - С. 9.
5. Лаврентьев С. Тугие узлы // Искусство кино. - 1988. - № 6. - С. 143-47.
6. Маркулан Я. К. Кино Польши. - Л.; М.: Искусство, 1967.
7. Рубанова И. И. Битвы за мир суровы // Искусство кино. - 1980. - № 5. -С. 136-156.
8. Соболев Р. П. Пути польского кино // Киноискусство наших друзей / сост. Л. П. Погожева. - М., 1979.
9. Шатова Е. Н. Польское кино первых послевоенных лет (1944-1956): влияние цензуры на судьбу и содержание кинотекста // Вестн. Ленингр. гос. унта им. А. С. Пушкина. - 2015. - Т. 2. - Философия. - № 4. - С. 272-282.
10. Шатова Е. Н. Философия культурного текста: практика семиотической интерпретации: учеб.-метод. пособие. - СПб.: ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2016. -252 с.
11. Яницкий С. Польские кинематографисты о себе // Болеслав М., Яницкий С. Заметки о польском кино. Польские кинематографисты о себе. - М.: Искусство, 1964. - С. 198-301.
