CC BY
52
М. В. Абрамова
Антропологические лики войны: антиномия войны и мира
«Канал» - второй фильм А. Вайды1, удостоенный специального приза Каннского кинофестиваля (1957), принёсший известность режиссёру как в Польше, так и за её пределами. По традиционным исследовательским оценкам именно с этим фильмом связывается начало «польской школы» кино, подарившей зрителям большое количество картин, сюжетно-фабульные хитросплетения которых имманентно разворачиваются вокруг темы войны. По задумкам авторов, героями повествования выступили отважные поляки, народ, не примирившийся с
^ и и и и ^
судьбой своей страны, предписанной врагом, готовый погибнуть за свободную Польшу. Аргументом допущенного обобщения (поляк - народ) может стать виток вербального нарратива непосредственно вначале кинокартины: «Не сдаваться живыми, и память о нас останется на века. -Ну да, это по-польски».
Режиссёр показывает не образ разрушенной Варшавы (хотя картины разрухи, подземелья и тьмы доминируют на экране), он повествует о драматической судьбе повстанцев АК2, их последних днях. Отметим, что рассказ Вайды «предельно автоматизирован», ибо в первые же минуты повествования закадровый голос предупреждает зрителя о том, что он станет невольным свидетелем считанных часов жизни главных героев [7, с. 340]. На экране разворачивается бесконечная череда неминуемых, но не бессмысленных смертей. «Канал, - вспоминает режиссёр, - это не исторический фильм о Варшавском восстании и не психологический фильм о Восстании. Поэтому точнее было бы оценивать его как образ внутренних конфликтов, переживаний и чувствований людей перед лицом нависшей над ними смерти» [3, с. 78]. Отметим, что и в кинокартине, и в воспоминаниях режиссёра речь идёт о трагическом Варшавском вос-
о
стании3, в освещении которого после октября 1956 г. намечалась тенденция ухода от «сталинской интерпретации и пропагандистской вульгаризации» [1, с. 65]. Октябрь 1956 г. (обострение политического кризиса в стране), привлекающий внимание в приведённом исследовательском мнении Е. Брониславского и Г. Вачнадзе, не может быть выне-
1
' Анджеи Вайда (6.03.1926) - польским сценарист, режиссёр, яркии представитель «польской школы» кино («Поколение», 1954; «Канал», 1956; «Пепел и алмаз», 1958; «Человек из мрамора», 1976 и др.).
2 Армия Крайова (АК) - вооружённые формирования польского подполья во время Второй мировой войны, руководившееся из Лондона польским правительством в изгнании.
3 Варшавское восстание - восстание против нацистских оккупантов в Варшаве (1.08.1944 - 2.10.1944), организованное командованием Армии Крайовой и представительством польского правительства в изгнании.
111
сен за скобки, ибо позволяет сконцентрировать внимание как на самом явлении цензуры (государственной, идеологической, партийной), так и на её динамике. «... Влияние цензуры на развитие польского кинематографа не было неизменным, что требует выявления и интерпретации динамики данного социокультурного института в условиях стадиальности развития ПНР (1956-1970 гг., 70-е гг., 80-е гг.)» [11, с. 273].
Цель статьи заключается в выявлении и раскрытии антропологических ликов войны (на примере фильма «Канал»), исследуемых режиссёром в условиях экспликации антиномии войны и мира. Отметим, что в настоящий момент проблема войны занимает прочные позиции в куль-турфилософском дискурсе, завоёвывает своё место в области антропологических исследований [4; 6; 8-10 и др.]. Кинематографические образы, созданные представителями «польской школы» кино, являясь оригинальными культурными текстами о войне, на сегодняшний день остаются за рамками культурфилософских, антропологических исследований, в то время как центрирование проблемы войны в границах данного культурного явления признано давно и практически единодушно.
Усилиями Вайды правду о восстании пытался рассказать кинематограф. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что повествование ведётся не от имени режиссёра, а «со слов» участника уличных боёв. Вайда не избегает исторической конкретности, не героизирует военное событие, наполняя замысел сценариста1 точными деталями и подробностями, уделяя большое внимание описанию личных судеб героев. В этой связи нельзя пройти мимо строк «Дневника режиссёра»: «Содержание фильма - не историческая фреска, а переживания конкретной группы людей. Только так можно оценивать и анализировать этот фильм, оставаясь в согласии с намерениями автора» [2, с. 19].
В кинокартине много действующих лиц, в то же время в ней можно чётко выделить три центральные линии героев повествования - Задры, Кули и Композитора. Писарь Куля (Тадеуш Гвяздовский) выступает в образе слабого человека (возможно, труса), отказавшегося вернуться за отставшими товарищами, отрезав тем самым им путь к спасению. Задра (Веньчислав Глиньский) - командир, убивший Кулю за предательство, спустившийся вновь в канал, оставшийся верным своему отряду, долгу. Композитор (Владек Шейбал), в самый отчаянный сюжетный эпизод читающий сцены «Божественной комедии» Данте2, - символ бессмысленности войны.
В характеристике антропологических ликов войны режиссёр уверенно придерживается антиномии войны и мира, в силу этого он нередко
1 Ежи Стефан Ставиньский (1921-2010) - польский писатель, сценарист, кинорежиссёр, участник Варшавского восстания («Канал» 1956; «Эроика» 1958; «Косоглазое счастье» 1960 и др.).
2 «Божественная комедия» - (итал. La Commedia, позже La Divina Commedia) -поэма, написанная Данте Алигьери в период с 1307 по 1321 гг.
112
прибегает к хронологическому расширению контекста повествования, преодолевая линии демаркации «военного» и «мирного» времени. Таким образом, зритель, наблюдающий течение на экране военных часов, то оборачивается в довоенное (мирное) прошлое, то заглядывает в послевоенное (желаемое мирное) будущее. Режиссёр даёт отсылки к довоенному и возможному мирному послевоенному времени через реплики персонажей. Отметим, что воспоминания «мира» зримо преобладают над предвкушением «мира», что можно объяснить как сюжетом повествования (большинство героев фильма не верят в возможность спасения), так и философским взглядом Вайды на послевоенное будущее страны.
Герои фильма нередко возвращаются в мирное время, вспоминая довоенную Польшу, воскрешая облики своих родных: Маргаритка ностальгирует по лету, проведённому у тёти в Залесье; Мондра не желает умирать, ибо ему есть ради кого жить («У меня жена и дочь...»); музыкант (композитор) просит позвонить на Рокосовскую (район Варшавы, занятый немцами), надеясь услышать родных.
Ещё одним шагом в направлении обретения мирного прошлого в условиях войны становятся воспоминания персонажами фильма мирного труда. Кем были ранее, до войны, эти солдаты, о которых повествует картина? Ответы зритель опять находит в репликах-воспоминаниях: Куля - писарь, «Я ведь раньше химиком был», - говорит другой член отряда; «Никогда я не таскала мешков...» (Маргаритка) и др. Обнаруженные «профессиональные» различия героев фильма нейтрализует фраза, которую могут произнести многие из них: «Я никогда не держал оружие в руках». Своеобразным итогом размышлений режиссёра о войне как времени, заставляющем заниматься людей «чуждым» делом, становится повествование о повстанце, желающем стать после войны авиаконструктором. Отметим, что речь идёт именно о повествовании, ибо сначала на зрителей смотрит человек, лелеющий мечту покорения неба («А этот парень мечтает после войны самолеты строить»), затем его характеристика меняется - он сам отказывается от мечты («Нас прикончит авиация. Не буду после войны самолёты строить»).
Создание картин довоенного времени как инструмент характеристи-
и ^ и и ^ и
ки войны обращает внимание зрителей и на довоенный быт людей. То, что в мирное время считается само собой разумеющимся (дом, крыша, оконные стёкла; музыкальный инструмент и др.), в условиях войны воспринимается как неожиданное, возможно, даже противоестественное («- Отдохнёшь дома. - Дома? А у кого теперь есть дом?»; «- Нет стёкол? Я забыл как они выглядят, хорошо, что крыша есть»; «Кому нужна моя музыка, когда говорят пушки? Вот настоящая трагедия» и др.).
Большую роль в экспликации антиномии войны и мира играет повествование о чувствах героев, где, что показательно, центральные позиции отданы любви. Вайда не просто находит место любви на войне,
повествуя об отношениях Мондры (Эмиль Каревич) и Галинки (Тереза Березовска), Кораба (Тадеуш Янчар) и Стокротки (Тереза Ижевска), он воспевает её силу и величие: («- Сейчас не до этого (любви). - А по-моему, время сейчас самое подходящее. Мы любим друг друга»). Любовь становится символом жизни, даруя человеку силы в самых безвыходных ситуациях (военных, мирных), саму жизнь наделяя смыслом («Ты что думаешь, не будет жизни? ... Я вижу свет, Яцек. - Будем жить. -Я вижу воду, Яцек, зелёную траву. - Идём туда скорей»). Интересна оценка фильма, данная Е. Плажевским: «... А. Вайда отдаёт дань восстанию, которое стоило смерти миллионному городу... С помощью двух трагических любовных историй высказывает своё удивление защитниками полярных позиций, разочарованных, метаемых страхом и горечью, но однако сражающихся до конца» [12, с. 290].
«Канал» открыл собой целую линию в польском кино, он ярко иллюстрирует философию войны Вайды, где одним из нарративных приёмов выступила антиномия войны и мира. Режиссёр рассказывает не о самой войне, не о самом Варшавском восстании, он повествует о человеке на войне, тем самым в его философии войны отчётливо обнаруживает себя антропологическая доминанта. В силу этого многие исследователи, анализирующие данный кинотекст, используют понятия, востребованные при взгляде на конкретное событие через призму восприятия его человеком - участником, свидетелем. Так, Н. Зорская, сравнивая «Канал» с «Поколением» (1954), характеризуя его героев, говорит об «ощущении горечи, поражении, крушении иллюзий» [5, с. 9]. Антропологические лики войны, которые режиссёр намечает, характеризует в фильме (необходимо учитывать, что «Канал» - лишь вторая его работа), раскрываются в условиях авторской экспликации антиномии войны и мира, где картины быта, труда, непосредственное окружение людей востребуют чёткую линию их демаркации, в то время как природа человека (темы воспоминания родных, любви) превращает данную линию в пунктир, содействуя сближению «мирного прошлого», «военного настоящего» и «мирного (в надежде) будущего».
Список литературы
1. Брониславский Е., Вачнадзе Г. События в Польше глазами польских, советских, американских, английских, западногерманских и французских журналистов. - Тбилиси: Ганатлеба, 1990.
2. Вайда А. Дневник режиссёра // Искусство кино. 1989. - № 1.
3. Вайда А. Кино и всё остальное / пер. с пол. И. Рубановой. - М.: Вагриус, 2005: ГУП ИПК Ульян. Дом печати. - 347 с. - (Мой 20 век).
4. Дугин А. Г. Философия войны. - М.: Яуза, 2004: Тул. тип. - 253 с. - (Русский реванш).
5. Зоркая Н. Анджей Вайда - сын Польши // Независимая газ., 2000. - 9 июня.
6. Керсновский А. А. Философия войны. - М.: Изд-во Моск. патриархии, 2010. -202 с.
7. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб., 2005. - 704 с.
8. Макейчик А.А. Философия войны. - СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2010. -131 с.
9. Снесарев А.Е. Философия войны. - М.: Ломоносовъ, 2013. - 283 с.
10. Сутягина Л.Э. Антропология войны. По взглядам русских религиозных философов рубежа XIX и XX столетий. - СПб.: МАЭ РАН, 2013. - 188 с.
11. Шатова Е.Н. Польское кино первых послевоенных лет (1944-1956): влияние цензуры на судьбу и содержание кинотекста // Вестн. Ленингр. гос. ун-та им. А.С. Пушкина. - № 4. - Т. 2. - Философия. - СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2015.
12. Plazewski I. Historia filmu. 1895-2000. Warzawa, 2001.
М. С. Любченков
Молодёжные религиозные субкультуры как предмет культурологического исследования
В XX и XXI в. в мире произошли фундаментальные изменения и сдвиги в социальной среде. Глобализация, высокая доступность большого объёма информации и качественное преобразование каналов коммуникации привели к кардинальным переменам в социуме. Особенно заметными оказались изменения в такой консервативной сфере, как религия. Под влиянием вышеуказанных факторов в религиозных объединениях на месте прежней монолитности возникла целая плеяда новых субкультур. Внутри религиозных течений сформировались многочисленные движения, в частности молодёжные религиозные субкультуры (далее МРС).
Автору неизвестны фундаментальные исследования МРС в отечественной науке, поэтому прежде всего в данной работе будет произведён разбор и анализ каждого из компонентов этого термина, раскрыто его содержание.
Определение понятия «молодёжь» и его последующая дифференциация, которые будут предложены ниже, обусловлены желанием рассмотреть данное понятие со стороны его антропологических, культурологических и психологических особенностей. Один из авторитетных представителей отечественной социологии И. С. Кон охарактеризовал молодёжь как «социально-демографическую группу, выделяемую на основе совокупности возрастных характеристик, особенностей социального положения и обусловленную социально-психологическими свойствами» [3, с. 4]. Эта характеристика стала одной из ведущих в отечественной социологии молодёжи. Кон рассматривал молодость как определённый этап жизни человека, подчёркивая, что конкретные возрастные рамки, как и социально-психологические качества, целиком зависят от культурно-исторических особенностей и свойственных данному обществу закономерностей социализации.
