CC BY
89
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 81
В. Н. Ахтырская ПОСЕЩЕНИЕ МУЗЕЯ:
КНИГА В.Г.ЗЕБАЛЬДА «ЧУВСТВО ГОЛОВОКРУЖЕНИЯ»
В 1990 г. издательством «Айхборн» была опубликована вторая книга англонемецкого писателя Винфрида Георга Зебальда (1944-2001). Она получила название «Schwindel. Gefuhle», обычно передаваемое по-русски как «Чувство головокружения». Книга представляет собой опыт в излюбленном Зебальдом жанре путевых записок, или травелога, и состоит из четырех повестей, каждую из которых можно воспринимать как сюжетно самостоятельное повествование. Однако при внимательном прочтении оказывается, что все повести объединяет чрезвычайно хитроумная, замысловатая и утонченная система лейтмотивов, интертекстуальных и интермедиальных отсылок (книга иллюстрирована репродукциями и фотографиями). Для всех четырех повестей, включенных в книгу, как, впрочем, и для всего творчества Зебальда, характерна игра с конвенциями документальной прозы, своеобразная гиперреференциальность, перегруженность всевозможными деталями, подробностями, сведениями, неизменно подаваемыми как реальные. Во всех четырех повестях Зебальд стремится создать у читателя ощущение, будто перед ним некий отчет о действительных событиях, вполне достоверный и точный. Тем не менее, травелог «Чувство головокружения» отличает значительно более сложная, изысканная и многогранная поэтика, чем обыкновенно свойственная безыскусному документальному повествованию. Опираясь на вышеуказанные черты, позволяющие говорить об эстетическом единстве повестей-травелогов, мы попытаемся проанализировать второй из них, наиболее значительный по объему и имеющий итальянский подзаголовок «All’ Estero» (по-русски— «за границей», «за рубежом»).
В повести «All’ Estero» от первого лица изображаются два странствия по Италии рассказчика, филолога и эстета, в чем-то сопоставимого с реальным автором — Зебаль-дом. Эти странствия были якобы предприняты рассказчиком в 1980 и 1987 гг. Маршрут первого ведет из Англии, где рассказчик, подобно самому Зебальду, преподает литературоведение в Университете Восточной Англии, в Вену, затем в Венецию, Верону и снова в Англию. Во время второго путешествия рассказчик посещает и другие итальянские города, в частности Падую и Милан. Даже беглое перечисление этих населенных пунктов напоминает о Гетевском «Путешествии в Италию»: отчасти совпадает маршрут странствий, осматриваемые достопримечательности, в частности веронский амфитеатр, неоднозначное отношение к увиденному, зачастую далекое от безусловного восхищения. Любопытно, что Зебальд не упоминает этот претекст, но ведет с ним своеобразную скрытую полемику. В «венецианских» фрагментах травелога можно различить и прустовские аллюзии: описание сумрачной и даже темной, словно внезапно
© В. Н. Ахтырская, 2010
померкшей Венеции перекликается с образом этого города, который предстает скорбящему Марселю после утраты возлюбленной в романе «Беглянка». С другой стороны, разочарование при виде красот, не оправдывающих ожиданий, меланхолия и ощущение обреченности, собственной и внешнего мира, роднит итальянские впечатления рассказчика с «Дневником путешествия по Италии» Франца Грильпарцера, прямо называемого на страницах книги и давшего Зебальду богатый материал для интертекстуальных отсылок. Тем самым травелог Зебальда обнаруживает вполне литературный характер, заставляя забыть о своем мнимо-документальном облике.
Вместе с тем, описание этих странствий оставляет едва ли не ощущение мозаичной пестроты, хаоса, абсолютной неупорядоченности. Сама логика передвижения рассказчика в мире фикциональной Италии представляется странной и непонятной. Рассказчик словно пребывает под воздействием либо некоего иррационального страха, либо отчаяния, либо безумия, достигающего кульминации в изображении его панического бегства из Вероны. Ориентируясь на Жерара Женетта, можно предположить, что способ перемещения рассказчика на страницах книги на паратекстуальном уровне предвосхищает заглавие— «Schwindel. Gefuhle» [1. S. 11-13]. По-немецки оно звучит довольно странно, а в дословном переводе читалось бы как «Головокружение. Чувства». Согласно нормам грамматики «чувство головокружения» — композит, а Зебальд делит его пополам, точно уравнивая определение и определяемое слово. Свойство состояния приобретает столь же самодовлеющее значение, как и само состояние, а способ описания делается не менее важным, нежели описываемое. Название словно подготавливает читательское восприятие, подчеркивая, что мир на страницах книги — это создаваемый, изображаемый, мир, в котором признак ничуть не менее значим, чем объект. Одновременно целостность этого мира нарушена и не восстановима, о чем свидетельствует формальное раздробление композита и столь же странное употребление множественного числа, будто впечатления рассказчика растворяются в умножающейся на самое себя бесконечности. В этом смысле знаменательно и название повести «All’ Estero»: его можно интерпретировать не только как «за границей», но и метафорически, расширительно, как «в чужом, чуждом, ином мире». «Чужим» рассказчик оказывается в Италии, но столь же остро чувствовал бы собственную инородность и в Англии, на своей избранной родине, и в Германии, на своей родине исконной. Принципиальное «отчуждение» рассказчика от внешнего мира формирует модус повествования при описании странствий, или, точнее, скитаний рассказчика по Италии.
На уровне диегезиса, если воспользоваться терминологией Жерара Женетта [2], подобное отчуждение выражается в странной, злосчастной способности рассказчика неизменно, в любых обстоятельствах, представать в глазах окружающих тем или иным маргинальным персонажем. Текст всей книги, в том числе повести «All’ Estero», пестрит упоминаниями о том, как рассказчика принимают за безумца, клошара, преступника. Он то и дело становится мишенью для косых взглядов, вызывая своим внешним видом, манерой держаться, поведением недоумение, раздражение и даже гнев окружающих, а иногда и недовольство властей. Впрочем, анализируемый травелог, как и другие книги Зебальда, отчетливо монологичен, лишен смены точек зрения в нем не происходит, поэтому нельзя исключить, что по крайней мере отчасти негативное отношение внешнего мира — иллюзия, создаваемая болезненной, обостренной чувствительностью рассказчика. Так или иначе, в Вене, перед отъездом в Италию, рассказчик не без удивления осознает, что с маниакальной одержимостью изо дня в день бродит по одному и тому же участку парка, загадочным образом описывая одну и ту же траекторию, что начинает всем своим обликом все более напоминать опустившегося оборванца
и даже повсюду носит с собою ненужные вещи в пластиковом пакете. «Возвращаясь поздно вечером после своих скитаний, я стоял в холле гостиницы в ожидании лифта, скрещенными руками прижимая пакет к груди, и спиной, затылком ощущал долгий, недоуменный взгляд ночного портье» [3. S.43]1. В рейсовом автобусе рассказчик замечает подростков-близнецов, необычайно похожих на Кафку в отрочестве. Он поражен этим необычайным совпадением, пытается завязать с ними и с их родителями разговор и просит прислать ему в Англию их фотографию, не указывая имя и обратный адрес. Однако мальчики хихикают и злорадно на него посматривают, а их родители «быстро сообразили, что я — не иначе как английский педераст, путешествующий по Италии в чаянии сомнительных удовольствий. Они дали мне понять, что решительно отвергают мои неслыханно наглые домогательства... Еще немного, и они потребовали бы остановить автобус в ближайшем городке и передать меня властям» [3. S. 103]. При комических обстоятельствах лишившись в итальянском отеле паспорта, рассказчик вынужден обратиться за временным удостоверением личности сначала в местную полицию, а потом — в немецкое консульство в Милане. В устремленных на него взглядах чиновников он читает недоверие и подозрение, впрочем, возможно, преувеличивая их в своем воображении. (И так далее, можно привести еще множество примеров).
Нам представляется, что, анализируя способ передвижения рассказчика в мире обсуждаемого травелога, нельзя игнорировать парадигму «безумие» — «преступление» — «зрение и взгляд», которая недвусмысленно напоминает работы ценимого Зебальдом философа Мишеля Фуко «История безумия в классическую эпоху» и «Надзирать и наказывать» [4, 5]. В данных трудах Фуко связывает открытие в классический век тела как объекта и мишени для власти с введением тотального визуального контроля над потенциальной жертвой, а Зебальд, внимательный и благодарный читатель Фуко, подчеркивает роль взгляда, зрения как медиума насилия, прибегая к прямым аллюзиям, отсылающим к творчеству французского философа. Так, после плавания по каналам ночной, зловещей Венеции рассказчика посещает то ли сон, то ли видение, в котором ему предстает «больничный остров Изола-де-Ла-Грациа с круглым строением-паноптикумом посередине, из окон коего выглядывали тысячи безумцев, помахивая на прощание руками, словно уплывая вдаль на огромном корабле» [3. S.75]. Очевидны реминисценции Фуко, подробно исследовавшего значение надзора незримой власти над жертвами в одноименной книге, а также подчеркивавшего связь воды и безумия и описавшего средневековые плавучие дома для умалишенных, так называемые «Narren-schiffe» (корабли дураков) [5. C. 33-36]. Под явным влиянием Фуко Зебальд выбирает и фрагменты уже упоминавшегося итальянского дневника Грильпарцера, в частности, заставляя рассказчика увидеть знаменитый Дворец Дожей как воплощение неумолимого принципа всевидящей и незримой, потаенной власти и одновременно почти дословно цитируя Грильпарцера: «Дворец Дожей есть некая тайна из камня, а природа этой тайны — ужас, ибо во Дворце расположились тайные судилища, а в его святая святых скрытно вызревает принцип жестокой власти» [6. S. 19]. Однако здесь необходимо сделать существенную оговорку. Власть все-таки не присваивает окончательно телесность рассказчика и ограничивается визуальным напоминанием о себе, зрительным контактом. Рассказчик у Зебальда не становится жертвой институционализированного насилия, он словно пребывает в некоей пограничной области, где на него вот-вот обрушится беспричинная, загадочная, и оттого тем более жуткая кара власти, но она всякий раз его минует, оставляя его в недоумении гадать о причинах надзора и
1 Здесь и далее цитаты даны в переводе автора статьи.
возможной вине. Не случайно одним из наиболее ярких претекстов книги становится другой образец травелога — «Охотник Гракх» Франца Кафки, повествующий о загадочном странствии умершего, не попавшего в подземное царство и обреченного вечно скитаться между мирами под бременем не понятной ему самому вины [7]2. На протяжении всей книги не только рассказчик, но и протагонисты других повестей неожиданно для себя наблюдают зловещее зрелище — проносимое мимо них на носилках тело (?), скрытое покрывалом с цветочным узором и с бахромой. Его появление играет важную роль в лейтмотивной структуре книги: в какой-то момент рассказчик сам, переживая некое подобие галлюцинации, превращается в охотника Гракха, а на протяжении всей книги, подобно герою Кафки, мирится с ролью отверженного. И здесь, в связи с обсуждением зрения как медиума насилия по отношению к гонимому рассказчику, хотелось бы отметить основополагающую особенность способа репрезентации, предлагаемого на страницах книги. Все перечисленные фрагменты, посвященные маргинализации рассказчика посредством визуального насилия, имеют отчетливо нарративный характер. В них заключены протосюжеты, лишь намеченные и не получающие развития. Травелог Зебальда словно примеряет маску детектива, загадочной истории или приключенческого романа, чтобы тотчас ее сбросить, отказавшись от игры с указанными жанровыми формами. Эта протонарративность соответствует зиянию в раздробленном композите названии, о котором мы упоминали выше, и поглощается другими, дескриптивными фрагментами, построенными на основе иного способа видения и сопоставимыми с номинативными компонентами композита «Schwindel. пробел. Gefuhle». Иное зрение, иной способ визуального восприятия мира — ненасильственный, не стремящийся к контролю и обладанию — отождествляется в травелоге с фигурой рассказчика. Он воплощает модус видения, который можно охарактеризовать сочетанием не «надзирать и наказывать», а «озирать и показывать». Как признается сам рассказчик, он одержим «желанием отринуть все, кроме созерцания» [3. S.84]. Самозабвенно, даже благоговейно он созерцает внешний мир, пытаясь запомнить, сохранить в памяти, запечатлеть во всей полноте его детали и подробности и передать, пересоздать их видимый облик в описании. На семиотике дескриптивных фрагментов, порождаемых видением рассказчика, стоит остановиться подробнее.
Прежде всего, обращает на себя внимание, что, оформляя визуальные впечатления рассказчика, Зебальд использует чрезвычайно плотное расположение текста, почти не разделенного на абзацы. Текст точно стремится опровергнуть дискретность собственных вербальных знаков и приблизиться к непрерывности и одномоментности пространственных искусств. Он будто настаивает, что его должно воспринимать как образец искусства визуального, а не вербального.
Наиболее частой риторической фигурой в дескриптивных фрагментах можно назвать метонимию, метонимическое выстраивание зрительных, образных впечатлений. Сходство с иконической природой картины опять-таки очевидно. С точки зрения стилистики эти дескриптивные фрагменты стремятся к «оси комбинации», по Р. Якобсону [8]. Они тяготеют к целостному, законченному изображению, близкому языку визуального искусства, отдельный элемент которого совпадает со всем изображением «по синтаксической иерархии».
Модус видения рассказчика отражается и в синтаксисе, нацеленном на соположение, параллельные структуры, сохранение синтагматического плана, т. е. близок к синтаксическому принципу фигуративных изображений.
2 Ориентируясь на немецкого литературоведа Геро фон Вильперта, мы понимаем термин «траве-лог» расширительно, причисляя к этому жанру любое повествование о странствии.
Стоит обратить внимание и на еще одну важную деталь дескриптивного изложения в тексте: течение повествования замедляют многочисленные причастные обороты, подробные приложения, варианты уже сказанного. Все эти стилистические детали вызывают своеобразную ретардацию и сближают текст со статичным по своей природе произведением изобразительного искусства. Не случайно травелог Зебальда изобилует описаниями застывшего, изъятого из времени, сообщением подробностей о самоуглубленно созерцаемых предметах. «Перед нами предстала мукомольня Стуки, огромное, сложенное из множества кирпичей сооружение прошлого века, заколоченными окнами, словно ослепшими очами, взирающее с острова Гвидекка на морской вокзал. Оно столь велико, что многократно превосходит Дворец Дожей, и при взгляде на него невольно задаешь себе вопрос, а точно ли оно предназначалось для помола одного лишь зерна. В то самое мгновение, когда мы проплывали мимо возвышающегося во мраке фасада, из-за облаков показалась луна, и в ее свете слева засверкала золотая мозаика, изображающая жницу со снопом колосьев, — образ необычайно странный посреди этого пейзажа, создаваемого камнем и водой» [3. S. 71].
Посредством детального воспроизведения референта во внешне жизнеподобной прозе Зебальд добивается того «эффекта реальности», о котором писал Ролан Барт, определяя структуру художественного описания [9]. При всей неопровержимости абсолютно узнаваемого референта, он выступает для рассказчика основой для нанизывания замещающих его образов. Вообще процитированный фрагмент весьма показателен для анализируемого травелога, поскольку представляет собою пример того, как, выражаясь словами Ролана Барта, референциальное начало в описании уступает место дискурсивному, т. е. описание приобретает отчетливые черты экфразиса [9. С. 95]. В самом деле, в процитированном фрагменте угадывается иконография мрачных венецианских морских пейзажей — от Гварди до Тёрнера. Но если мы вправе рассматривать этого цитату лишь как пример так называемого «воображаемого экфразиса» (notional ekphrasis — термин Джона Холлендера) [10. P. 205], экфразиса, не отсылающего к конкретному произведению искусства, то в травелоге Зебальда присутствует множество примеров экфразиса вполне классического. Это и описание картин и фресок Пизанелло, ради которых рассказчик, собственно, и приезжает в Италию, и детальное изображение паду-анской капеллы Скровеньи, расписанной Джотто, и многочисленные отсылки к немецкой живописной традиции Страшного Суда, и так далее, список можно продолжать и продолжать. Ярким проявлением экфразиса можно считать изображение путешествия рассказчика по железной дороге, когда проплывающие за окном пустынные пейзажи с низкими, тяжелыми облаками плавно перетекают в описание картины Тьеполо «Святая Текла избавляет от чумы город Эсте». Тем самым, показывая мир глазами рассказчика, Зебальд неизменно подчеркивает проницаемость реального и фикционального миров и роль творческого зрения, при посредстве которого слова и вещи предельно сближаются: слова превращается в медиум мнимо-объективного, в действительности почти визионерского, галлюцинаторного представления вещи, а вещь делается источником для создания второй, фикциональной реальности.
Вместе с тем, стоит отметить, что эстетское созерцание, даже будучи вполне бескорыстным и ненасильственным, оказывается несовершенным и обнаруживает своего рода оптические дефекты. Обилие визуальных образов в травелоге, кажется, ошеломляет самого рассказчика, вызывая у него бурю запутанных, противоречивых ассоциаций. Огромная крыса, семенящая по борту доверху нагруженной мусором баржи, на глазах у рассказчика внезапно бросается вниз головой в воду венецианского канала. Но именно так, в виде низвергающихся в волны или падающих с небес человеческих фигур,
от которых видимы только ножки, выглядят в капелле Скровеньи на фресках Джотто аллегории пороков, — подобных примеров можно привести множество. (Кстати, эти аллегории показаны в тексте на никак не комментируемых репродукциях, в совершенно ином фрагменте, Зебальд предоставляет читателю догадываться, что же это такое). Рассказчик откликается на образы внешнего мира лишь потому, что они коррелируют с хранящимися в музее его воображения образами искусства. Реальная действительность подвергается в восприятии рассказчика тотальной музеизации. Он словно передвигается по залам нескончаемой картинной галереи, где вот-вот произойдет распад знаков, и отчаянно стремится привязать их к миру данностей культуры. В жестоком, скорбном и обреченном на гибель мире рассказчик ведет себя как посетитель музея, организованного по каким-то непостижимым концептуальным принципам. Отбор картин и предметов искусства, их соположение в музейном пространстве, сама концепция выставки остаются загадочными, если не сопоставить их со знакомыми цитатами. Стоит отметить, что по «музейным залам» травелога рассказчик перемещается чаще всего неторопливо, внимательно и пытливо вглядываясь в «экспонаты», медленно привыкая к мрачному, сумеречному или ночному освещению, которое в них царит, и этим отчасти напоминает беньяминовского фланера [11]. Однако между ними существует и принципиальная разница. Рассказчик Зебальда — эстет, не испытывающий наслаждения при виде музейных предметов. Его лихорадочные попытки интерпретировать концепцию жутковатой выставки, подобрав к каждому экспонату литературный или художественный ключ, обречены на неудачу. Не случайно столь значительное место в травелоге занимают мотивы конца света, в особенности пожара, которому предстоит поглотить все сущее. Они обращают на себя внимание в семантически значимых финалах — и в конце повести «All’ Estero», и в конце всей книги «Чувство головокружения». Характерно, что Зебальд и здесь выбирает дескриптивный модус высказывания, передавая его рассказчику. В финале повести «All’ Estero» перед внутренним взором рассказчика разворачивается гротескно-травестийная, но оттого не менее зловещая сцена пожара в опере. В финале последней повести «Il Ritorno in Patria» и, соответственно, всего тра-велога, рассказчику снятся (к слову о реализме) картины Великого Пожара в Лондоне 1ббб г., навеянные чтением дневников английского писателя и мемуариста Сэмюэла Пипса. Странствие по залам музея заканчивается зловещим перформансом, уничтожением экспонатов, после которого остается лишь пепел. «А на другой день выпал беззвучный дождь из пепла, медленно сдвигаясь к западу, по направлению к Виндзорскому Парку» [З. S. 287], — так звучит последняя фраза книги. Рассказчику не удалось интерпретировать экспонаты музея, а странствие по залам музея, при всей его интеллектуальной утонченности, оказалось бесцельным.
Завершая разговор о травелоге Винфрида Георга Зебальда «Чувство головокружения», хотелось бы отметить, что ни одна из оппозиций, которые принято использовать при анализе жанра путевых записок, к нему не применимы. Несостоятельно противопоставление «своего» и «чужого» в имагологическом аспекте, поскольку мир «по ту» и «по эту» сторону заведомо в равной мере зловещ и печален. Нельзя увидеть в травелоге Зебальда реализацию оппозиции «странствователь и домосед», поскольку домоседу на его «избранной родине» — в Англии — столь же тоскливо и бесприютно, как и на родине исконной — в Германии — не говоря уже о «туристических маршрутах». Не приходится рассматривать даже оппозицию интеллектуального и непосредственного, живого восприятия дотоле незнакомого мира, просто потому, что никакого живого и непосредственного восприятия травелог Зебальда не предлагает. Пожалуй, остается прочитать его как повествование о различных типах видения, о разной оптике, наблю-
дения над которой приводят рассказчика, а вместе с ним и автора к неутешительным результатам.
Литература
1. Genett G. Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Aus dem Franzosischen von Wolfram Bayer und Dieter Hornig. Frankfurt am Main, 1993.
2. Женетт Ж. Границы повествовательности (пер. С. Н. Зенкина) // Женетт Ж. Фигуры. Т. 1-2. Т. 1. М., 1998. С. 284-299.
3. Sebald W. G. Schwindel. Gefiihle. Frankfurt am Main, 2001.
4. Фуко М. Надзирать и наказывать / Пер. с франц. В. Наумова; под ред. Ирины Борисовой. М., 1999.
5. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с франц. И. К. Стаф. СПб., 1997.
6. Grillparzer F. Tagebuch auf der Reise nach Italien (1819) // Grillparzer, Franz. Reise-tagebucher. Berlin, 1984. S. 19.
7. Wilpert G von. Reiseliteratur // Sachworterbuch der Literatur. Stuttgart, 2001. S. 759-762.
8. Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений / Пер. с англ. Н. В. Перцова // Теория метафоры. М., 1990. С. 126-131.
9. Барт Р. Эффект реальности / Пер. С. Н. Зенкина // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 392-400.
10. Hollander J. The Poetics of Ekphrasis // Word and Image 4 (1988). P. 209.
11. Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 82-100.
Статья поступила в редакцию 18 декабря 2009 г.
