CC BY
29
ется в многосубъектное повествование, частично мотивированное тем, что герой-автор способен к перевоплощениям» (с. 348).
Исследователь рассматривает и другие приемы: зеркальность, роль финалов, названий, расширение функций детали, самопародии, имени (как простейшего способа идентификации личности). Предметом анализа становятся «американские романы» Набокова «Пнин» и «Смотри на арлекинов!» В последнем он «написал автобиографию двойника, зафиксировал те останки своего "Я", те черты, которые остаются в зеркале после» (с. 376-377).
В заключении книги подводятся итоги исследования: Набоков стремился творчески воспроизвести традиции, сохранить духовное достояние русской эмиграции, и в то же время «проделанный им творческий путь есть путь индивидуальный» (с. 378). Объединив таких разных писателей, как А. Белый, Вяч. Иванов, И. Бунин, В. Набоков, в рамках одного исследования, Б.В. Аверин ставил своей целью показать «некий особый тип общности» (с. 378), характеризуемый как тип автобиографического художественного творчества. Его специфику составляет возникновение особого типа воспоминания, основанного на «духовной деятельности, которая разворачивалась в пространстве самой жизни, заставляя автора вновь и вновь искать свое "утраченное" в собственных произведениях "Я", находить его и вновь предавать инобытию» (с. 382).
Т.М. Колядич
Зарубежная литература
2004.04.035-038. ПОЭТИКА И ЭССЕИСТИКА В .Г. ЗЕБАЛЬДА. (Сводный реферат).
2004.04.035. ЛЁФФЛЕР З. «МЕЛАНХОЛИЯ - ФОРМА ПРОТЕСТА»: САТУРНИАНСКОЕ В ТВОРЧЕСТВЕ В.Г. ЗЕБАЛЬДА И ЕГО ПРЕОДОЛЕНИЕ В ПРОЦЕССЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПИСЬМА.
LÖFFLER S. «Melancholie ist eine Form des Widerstands»: Über das Saturnische bei W.G. Sebald und seine Aufhebung in der Schrift// Text+Kritik. -München, 2003. - H. 158. - S. 103-112.
2004.04.036. ДИТТБЕРНЕР Х. САМЫЙ ОБСТОЯТЕЛЬНЫЙ РАССКАЗЧИК, ИЛИ ТОЛСТЫЙ СЛОЙ ПАТИНЫ: О ЛИТЕРАТУРНОМ СТИЛЕ В.Г. ЗЕБАЛЬДА.
DITTBERNER H. Der Ausführlichste oder: Ein stаrker Hauch Patina. W.G. Sebalds Schreiben // Text+Kritik. - München, 2003. - H. 158. - S. 6-14.
2004.04.037. ВЕБЕР М.Р. ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ТРЕБУЕТ ПЕДАНТИЧНОЙ ТОЧНОСТИ: ИЛЛЮСТРАЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.Г. ЗЕБАЛЬДА.
WEBER M.R. Die fantastische befragt die pedantische Genauigkeit. Zu den Abbildungen in W.G. Sebalds Werken// Text+Kritik. - München, 2003. - H. 158. - S. 63-74.
2004.04.038. ШУЛЬТЕ К. ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ РАЗРУШЕНИЯ: ТЕЗИСЫ ЭССЕ В.Г. ЗЕБАЛЬДА «ВОЗДУШНАЯ ВОЙНА И ЛИТЕРАТУРА».
SCHULTE C. Die Naturgeschichte der Zerstörung. W.G. Sebalds Thesen zu «Luftkrieg und Literatur».
Немецкий критик, главный редактор берлинского литературного журнала «LITERATUREN» Зигрид Лёффлер в своей статье «Меланхолия - форма протеста» (035) утверждает, что, начиная с первого своего стихотворения в прозе «Подражая природе» («Nach der Natur»), недавно трагически ушедший из жизни немецкоязычный писатель и литературовед Винфрид Георг Макс Зебальд (1944-2001), более известный как В. Г. Зебальд, придерживался в своем творчестве одной из самых древних и возвышенных литературных традиций: традиции сатурнианской меланхолии. Решившийся на добровольное изгнание из родной страны, никому не известный поначалу профессор литературоведения в британском Норфолке в первом же литературном произведении сознательно маркирует свое место в литературном космосе как несчастливое, не без гордости противопоставляя себя классическому «счастливчику» немецкой литературы - И.В. Гёте, добровольно причислив себя к «меланхоликам от литературы».
Возводя историю «тайного ордена меланхоликов» в мировой литературе к античности и флорентийскому неоплатонизму, автор статьи относит к нему Роберта Бертона, автора «Анатомии меланхолии» (1621), рассматривавшего меланхолию не просто как некую хроническую болезнь, но признававшего за ней способность служить источником возвышенных радостей. А также - Иммануила Канта, сумевшего полностью перевоплотить меланхолический характер в Возвышенное. Оба названных автора оказали существенное влияние на В.Г. Зебальда. Вслед за Бертоном он сосредоточил свое внимание на «теневой стороне» своего времени, использовал писательство в качестве противоядия против забвения.
Как отмечает исследовательница, Зебальд, оставаясь еще исключительно литературоведом, всегда чувствовал внутреннее родство с писателями, носившими в душе ростки меланхолии. В непреодолимом ужасе перед смертью Раймунда и Нестроя, в депрессиях Грильпарцера и Штифте-ра, припадках меланхолии у Шнитцлера, Гофмансталя и Кафки, солипсизме Музиля, отчаянном пьянстве Йозефа Рота, патологической точности описаний у Хандке, в шизофренической социальной сатире Томаса Бернхарда Зебальд находил свидетельства принадлежности этих писателей к одной с ним литературной традиции - меланхолической. Об этом свидетельствует, в частности, одно из самых известных его исследований «Описание несчастья: об истории австрийской литературы» (1986).
В собственном творчестве - с первого натуралистического стихотворения в прозе «Подражая природе» (1988) до последнего романа «Аустерлиц» (2001) - Зебальд всегда сознательно опирался на меланхолию как метод творческого постижения мира, имеющий внутренне протестный характер.
Самый большой меланхолик у Зебальда - его рассказчик, ведущий повествование от первого лица. Автор статьи задается вопросом, насколько правомерно считать эту «меланхолическую фигуру» автобиографической, и внимательно исследует проблему. Она выявляет, что биографии рассказчика и автора почти полностью совпадают: рассказчик путешествует там же, где сам писатель, причем в то же самое время; восхищается его любимыми картинами; встречается с его знакомыми; разыскивает следы его родственников, связь с которыми давно утеряна. Более того, рассказчик переживает один за другим все духовные кризисы автора, разделяет его страсти, подвержен таким же депрессиям, бессоннице, паническим атакам и даже галлюцинациям (035, с. 107). Несмотря на все это, исследовательница считает, что рассказчик все же не идентичен писателю: это фигура нарративная. Автор статьи приводит в подтверждение следующие слова С. Зонтаг: «В данном случае "настоящий" рассказчик представляет собой пример вымышленной конструкции: это одинокий прохожий многих поколений романтической литературы» (035, с. 108). По ее мнению, этот скиталец - инсценировка, и Зебальд обращается с ним как с персонажем по законам литературы, превращая его в классического одиночку, неутомимого наблюдателя, постоянно гонимого с места на место внутренним беспокойством.
Объясняя выбор писателем главного персонажа, З. Лёффлер подчеркивает, что по своему темпераменту меланхолики - непревзойденные
исследователи прошлого, которые с удовольствием займутся изучением развалин, руин, расшифровкой древних текстов (035, с. 109). Сатурниан-ский человек медлителен, зато вещи, которые в конце концов открываются ему, постигаются им глубоко. Именно такие люди лучше других способны восстановить прошлое, воскресить его, с тем чтобы потом преодолеть. Преодоление прошлого по-прежнему остается одной из самых актуальных проблем немецкоязычной культуры.
Во всех без исключения произведениях Зебальда главной проблемой становится борьба с забвением. Его герои блуждают по свету с единственной целью - спасти те кусочки прошлого, которые еще можно спасти. Только память помогает преодолеть отчуждение, и только запись препятствует полному исчезновению. То, что записано, остается навсегда, защищенное от исчезновения и забвения. Таков был, по мнению исследовательницы, главный импульс творчества Зебальда.
Немецкий писатель и критик Хуго Диттбернер подчеркивает в статье о стиле Зебальда (036), что, будучи пишущим германистом, этот писатель не мог не использовать в своих произведениях тот инструментарий, который исследовал в своих научных работах, - он остается прежде всего интеллектуальным писателем. Пропустивший через себя множество традиций, которые находили последователей среди немецкоязычных литераторов, Зебальд - представитель своего поколения, поколения Р.Д. Бринкмана и П. Хандке, поколения «детей» национал-социализма, чье существование в литературе возможно лишь в том случае, если они решатся сказать «я», взглянув на мир глазами рассказчика (036, с. 9).
Зебальд говорит свое «я», преподнося себя как писателя «вторичного» по отношению к исследователю-литературоведу, который в своем художественном творчестве не только не отказывается от научных наработок, но и, напротив, стремится реализовать все накопленные знания о современной немецкоязычной литературе. Его проза, чрезвычайно подробная, изобилующая мельчайшими деталями, щедро проиллюстрированная картинками и фотографиями, отчасти напоминает творчество «новых реалистов» 60-х-70-х годов; однако сравнение это не представляется автору статьи исчерпывающим. У Зебальда картинки, встроенные в художественную ткань текста, играют куда более важную роль, заменяя собой слова и целые фразы. Писателю удается создать новое художественное единство - специфический сплав текста и иллюстрации, отличный от
создаваемого представителями «нового реализма» и «новой субъективности».
Причисляя Зебальда к постмодернистскому направлению, Х. Диттбернер подчеркивает его преемственность по отношению к самому яркому представителю «Кельнской школы» - Р. Д. Бринкману (1940-1975). Помимо стремления создавать тексты визуальными средствами и некоторых жизненных обстоятельств этих писателей роднит похожее соотношение перспектив автора и рассказчика. Приняв наследие Стендаля и используя разработанные Бринкманом повествовательные техники «новой субъективности», Зебальд, по мнению исследователя, достигает постмодернистской метаповествовательной перспективы, позволяющей воспроизводить единство времени-места с сохранением иронической или патетической интонации (036, с. 10).
Самым ярким примером описанной тенденции в творчестве Зе-бальда становится герой-рассказчик последнего прижизненного произведения - романа «Аустерлиц» (2001). Именно Аустерлиц, терпеливый воскреситель прошлого, является на самом деле совершенным медиумом апокалипсического сознания, мечтающего о бегстве из этого мира (036, с. 11). Словно бы «новейшая субъективность» Зебальда, представляющая истинным раем давнее прошлое (задолго до Третьего Рейха), оказывается не в состоянии в достаточной мере подробно и убедительно это самое прошлое описать и тем самым воскресить, противопоставив современному миру.
Немецкий литературовед Маркус Вебер в своей статье (037) задается вопросом, какую роль играют изображения в художественных произведениях Зебальда, насколько сильно различаются их функции в его «придуманных» текстах, таких как «Головокружение. Чувства», и в текстах «документальных».
Среди предшественников писателя, использовавших «картинки» в качестве элементов художественного текста, автор статьи называет Р. Д. Бринкмана, создававшего из изображений отдельные тексты. Однако наиболее близким Зебальду по способу встраивания визуальных элементов в художественную ткань он считает Александра Клюге, использующего их более многообразно и подчеркивающего ироническое отношение к собственным визуальным материалам.
Роль «картинок» у Зебальда не исчерпывается иллюстративной функцией - они наделены самостоятельным значением. Рассматривая конкретные примеры из книг «Головокружение. Чувства» и «Аустер-
лиц», М. Вебер показывает, что изображения картин, например, нередко играют такую же роль, как и литературные цитаты. В книге «Головокружение. Чувства» изображения выстраивают художественный план, конкурирующий с воспоминаниями героя. Исторический материал (изображения зданий, их частей, картин) используется в контексте: рассказчик, пускаясь по их поводу в разъяснения и трактовки, создает свой собственный текст.
Визуальные изображения, несомненно, играют у Зебальда роль «маркеров» человеческой истории, при этом, однако, в поле зрения рассказчика никогда не попадают действительно известные исторические образы и фигуры - произведения великих художников или знаменитые сооружения. Писателя интересует любая попытка поймать неуловимый дух времени и возможность удержать его в своем тексте. Автор статьи приходит к выводу, что изобразительный план в текстах немецкого писателя ни в коей мере не конкурирует с поэтическим, а, напротив, «работает» на ту же цель: удержать преходящее (037, с. 68-69).
В статье немецкого литературоведа Кристиана Шульте (038) обсуждаются основные тезисы, изложенные Зебальдом в эссе «Воздушная война и литература». Речь идет о массированных бомбардировках, предпринятых Союзниками в конце Второй мировой войны и разрушивших до основания многие немецкие города, об отражении (вернее, об отсутствии отражения) этих трагических событий в немецкоязычной литературе. Как отмечает К. Щульте, в Германии долгие годы существовало негласное табу, не позволявшее немцам поднимать тему трагических переживаний, выпавших на их долю, в то время как «немецкая вина» в массовом уничтожении евреев становится едва ли не темой номер один в германской литературе второй половины ХХ в.
Последствиям бесчеловечных бомбардировок в зеркале немецкой литературы была посвящена лекция Зебальда «Воздушная война и литература», прочитанная в Цюрихском университете в 1997 г. В 1999 г. лекция, переработанная в эссе, вошла в одноименную книгу. Основной тезис Зебальда звучал следующим образом: воздушные удары Союзников и их последствия ни разу на протяжении всех послевоенных лет не становились предметом открытого обсуждения. Прежде всего потому, что народ, уничтоживший в лагерях смерти миллионы людей, не вправе требовать от победителей соблюдения каких бы то ни было этических норм - мол, логика войны требовала, чтобы немецкие города были разрушены до основания (038, с. 84).
По мнению Зебальда, «непроработанные» переживания, связанные с безжалостными бомбардировками, стали одним из источников темы «молчания», столь широко распространенной в послевоенной немецкоязычной литературе. «Это молчание, "немота замкнутости и отверженности" стали причиной того, что развалины, под которыми оказались тогда немцы и из которых они на удивление быстро построили новую страну, так и остались "terra incognita" прошедшей войны» (038, с. 86).
Среди произведений немецкой литературы послевоенного времени, так или иначе затрагивавших тему бомбардировок и связанных с ними страданий простых людей (ни одно из них по названной выше причине никогда не становилось предметом широкого обсуждения), Зебальд в своем эссе называет роман Германа Казака «Город за рекой» (1947) (который считает не очень удачной инсценировкой), роман «Не-кия» Эриха Носсака (превращающий, по его мнению, реальный ужас в метафизическую абстракцию и тем самым сводящий его на нет) и «Собор» Петера де Мендельсона (излишне, с его точки зрения, мелодраматичный).
Конструктивно критикуя далее более поздний роман Э. Носсака «Закат» об исчезновении с лица земли города Гамбурга, Зебальд формулирует собственную программу - каким, по его мнению, должен быть роман, разрабатывающий данную тему. Основой зебальдовского реализма становится «конкретика воспоминаний», которые возрождаются в литературном тексте, благодаря «точности и ответственности» писателя (038, с. 87). По мнению М. Вебера, собственная приверженность Зебальда к точному воспроизведению деталей заставляет его видеть в романе Носсака едва ли не модель литературного освещения трагической темы.
Из более поздних произведений данную тему затрагивали роман Хуберта Фихте «Имитации Детлева "Грюнспан"» (1968), в котором прошлые переживания героев, связанные с обсуждаемыми событиями, напоминают «аутопсию сморщенного трупа» (038, 88); роман Герда Ледига «Возмездие» (1958), автору которого впервые удается встать «над» описываемыми событиями, сделать первый шаг на пути «преодоления прошлого»; коллаж Александра Клюге «Воздушный налет на Хальберштадт 8-го апреля 1945 года», в силу своих стилистических особенностей (конкретика, визуальный ряд, особая роль детали) наиболее близкий самому Зебальду.
Пользуясь поводом, М. Вебер констатирует мировоззренческую близость писателей Александра Клюге и В. Г. Зебальда. В качестве объединяющих двух авторов черт он называет восприятие ими человеческой истории как перманентной катастрофы, самозабвенное «копание» в прошлом, непринужденность перехода от документа к вымыслу и обратно. Однако если у Клюге даже сквозь самый мрачный скептицизм просвечивает возможность иного, лучшего исхода - луч надежды, то в текстах Зебальда преобладает непобедимая меланхолическая интонация (038, с. 90).
Е.В. Соколова
