CC BY
22
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2019. № 5
Е.В. Огнева
ПОРТУГАЛЬСКИЙ НЕОРЕАЛИЗМ. К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ЯВЛЕНИЯ1
Федеральное государственное бюджетное учреждение высшего образования
«Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»
119991, Москва, Ленинские горы, 1
Статья посвящена уточнению периодизации и определению границ одного из самых значительных явлений португальской литературы ХХ в. — неореализма, который рассматривается как особая разновидность «художественной общности». В работе предлагается выделить несколько этапов развития португальского неореализма, прослеживается процесс его эволюции. Возникшее на рубеже 1930-1940-х годов как сообщество единомышленников, ангажированных писателей, это искусство в первых манифестах противопоставляло себя творчеству модернистской группировки «Презенса». Установка на коллективного героя и скупость художественных средств, однако, перестает быть «визитной карточкой» неореалистической прозы уже в 1950-е годы — с этих пор представляется справедливым говорить о расширении парадигмы португальского неореализма. 1960-е годы предлагается рассматривать как отдельный этап, характеризующийся возникновением феномена «проницаемости границ» между неореализмом и экзистенциализмом. Эстетическая гибкость, способность к абсорбции открытий иных художественных систем в условиях предреволюционного кризисного мироощущения делает возможным дальнейший отход от канонов раннего неореализма на новом этапе — в 1970-е годы. В качестве верхней границы португальского неореализма предлагается считать середину 1970-х годов, когда неореалистов объединил последний художественный проект — «революционный роман-репортаж».
Ключевые слова: португальская литература ХХ в.; португальская проза; художественная общность; неореализм; модернизм; экзистенциализм; периодизация литературы.
В истории португальской литературы XX в. неореализм знаменует собой целую эпоху в культуре страны, является особым полюсом в
Огнева Елена Владимировна — кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (е-таП: ognelen@hotmaiI.com).
1 Статья написана при поддержке гранта РФФИ № 17-04-00073-0ГН «Литературный процесс первой половины ХХ в. в Европе и Америке: направления и школы».
противостоянии модернизму и воспринимается как «знамя молодости» целого поколения писателей-классиков. Вместе с тем феномен неореализма продолжает провоцировать исследователей: со временем проявляются новые оттенки его природы и характера, чем шире литературный контекст эпохи, тем относительнее его периодизация и тем больше интереса вызывает вопрос о его границах.
«Рождение» неореализма относят к концу 1930 — началу 1940 г. В 1939 г. вышел знаменитый роман Антонио Алвеса Редола «Полольщики», затем — «Серромайор» (1942) Мануэла да Фонсеки, «Дом на песке» (1943) Карлоса де Оливейры и «Ночлежка» (1945) Фернандо Наморы. Авторские предисловия к «Полольщикам» и «Ночлежке» стали первыми манифестами неореализма. Писатели призывали слиться с миром «нижайших низов» португальского общества, ориентироваться на коллективного героя, реабилитировать крестьянскую тему во всей ее жестокости и неприглядной простоте и главное — верить в возможность Слова изменить существующий порядок вещей.
Термин «неореализм» принадлежит критику Ж. Намораду, который объединил в статье в газете «Дьабу» под этим знаком творчество писателей, «отважившихся исследовать все горести человеческие и устремиться на борьбу с ними»2. Префикс «нео» по сей день вызывает комментарии. Литературоведы рассуждают о том, с какой именно реалистической традицией соотносится программа неореалистов, какой оттенок смысла превалирует — преемственности или разрыва. Представляется обоснованной точка зрения бразильского литературоведа И. Гомеш Бустаманте, которая подчеркивает, что «"нео" ни в коем случае не означало восстановления старого понимания реализма, простого возврата к реализму XIX века»3 в новых условиях. Программа великого Эсы де Кейроша — с помощью литературы излечить больное общество, признавалась недостаточной, ставилась задача изменить его.
Кроме того, префикс «нео» означал отказ от художественной практики регионализма с его сентиментальным воспеванием «родного угла» и идеализацией патриархального быта. Читателю должна открыться не «исполненная лиризма нищета»4, а жестокий и по-своему завораживающий «мир Других»5, требующий сопричастности и солидарности.
Ранние неореалисты противопоставляли себя не только предшественникам, но и современникам. Группа португальских модерни-
2 Цит. по [Оошез Вш1ашап1;е, 2011: 34].
3 [Оотез Вш1атаШе, 2011: 34].
4 [Катога, 1975: 32].
5 [Там же].
стов «Презенса» (1927—1940) ставила перед собой схожие задачи — во всяком случае в том, что касалось необходимости обновления литературы. Но материал, с которым работали неореалисты, был «презенсистам» неинтересен: их привлекал не коллективный герой, а отдельная личность, не изображение борьбы с социальной несправедливостью, а художественное проникновение в глубины человеческого сознания, представленного во всей сложности и противоречивости. Скупости изобразительных средств — «визитной карточке» ранних неореалистов, они противопоставляли изощренность форм, эксперименты с повествовательной техникой.
Противостояние шло и по линии выбора «учителей». Общее для португальских писателей тех лет увлечение творчеством Хемингуэя и Дос Пассоса у «презенсистов» дополнялось интересом к художественным открытиям сюрреалистов, Джойса, Сартра, а у неореалистов — к романам Горького (отрывки из них публиковались в «Дьабу»), творчеству Леонова и Гладкова6.
Однако и те и другие заявляли о необходимости ломки литературных канонов. В романах ранних неореалистов такая программа осуществлялась за счет «размывания» границ романного жанра, сближения его с документом, публицистикой, радиосводкой7. Это объясняло демонстративный отказ от «художественности», проявлений авторской индивидуальности. Автор-неореалист стремился не по-флоберовски устраниться, а «раствориться» в толпе своих героев — поденщиков, батраков, бродяг. Это качество казалось их литературным противникам наиболее спорным и уязвимым пунктом программы. Так что интерес к обновлению формы, который мог бы сблизить эти два полюса португальской культуры, лишь резче обозначил принципиальные различия эстетических платформ.
Важнейшим «общим знаменателем» для творчества ранних неореалистов стали их политические пристрастия. И хотя не все писатели «первой волны» неореализма разделяли марксистские убеждения, в целом их «идеологическая база» была общей. Ангажированность, вера в способность Слова объединить людей, заставить перестроить мир на справедливых началах были присущи практически всем писателям-неореалистам 1930-1940-х годов. Осознавали ли они себя как литературная школа, течение, группировка? Нет. Скорее, речь шла о «художественной общности»8, форме сотворчества единомышленников, сознательно минимизировавших эстетическую составляющую своего творчества. Точнее говоря, «искусству для
6 [Овчаренко, 2005: 349].
7 [Катога, 1976].
8 [Кофман, 2017: 39].
искусства» группы «Презенса» они противопоставили «искусство для действительности» («для борьбы»).
Отзываясь на вызовы эпохи, не приемля идеологию так называемого Нового Государства, насаждаемую диктатурой Салазара, неореалисты «первой волны» были достаточно сплоченным единством. Но мифологизировать эту целостность, «гомогенность» группировки было бы неправильно: ход истории португальской литературы показал, что, несмотря на общность воззрений и сходство индивидуальных поэтик неореалистов, ранний неореализм оказался своего рода перекрестком. Пути писателей, чье творчество воспринималось и в дальнейшем как неореалистическое, расходились в разные стороны.
Культурное самоопределение неореализма начался с авторских предисловий и дискуссий в периодических изданиях «Дьабу», «Сол Насенте» и «Вертисе». О востребованности неореализма говорит большое количество переизданий ключевых романов «первой волны»: к 1967 г. полностью разошлись шесть изданий «Полольщиков» Алвеса Редола, а к 1971 г. — девять изданий «Ночлежки» Наморы — и это в условиях жесткой диктатуры, при том что эстетическая ценность этих романов была более, чем скромной!
Стремление вновь и вновь комментировать свою программу 1940-х годов заставляет писателей выступать с разъяснениями в новых манифестах-предисловиях к переизданиям 1950-1970-х годов. Возможно, это отчасти продиктовано изменениями читательской аудитории — на смену современникам раннего неореализма приходят их потомки. Но главная причина, на наш взгляд, в другом: меняется сам неореализм. «Полольщики» и «Ночлежка» становятся литературными памятниками, литературным каноном, достоинства которого в последующую эпоху далеко не так очевидны.
В предисловии к первому изданию «Полольщиков» Алвес Редол демонстративно противопоставляет «произведению искусства» свой роман, который он называет просто «свидетельством»: «А уж потом пусть он будет тем, что в нем увидят другие»9. А в авторском вступлении к шестому изданию (двумя десятилетиями спустя) он рассматривает первые публикации неореалистов уже в контексте культурообразования, называя себя и собратьев по перу теми, кто «тогда стремился заложить основы культуры нового типа»10.
С дистанции, в обратной перспективе видит и Намора свое тогдашнее «приближение к народу». В предисловии к девятому из-
9 Цит. по [Ряузова, 1980: 39].
10 [Яеёо1 Мга, 1967: 13-14].
данию «Ночлежки» он сравнивает этот процесс с психологическим экспериментом («Мне было необходимо... дойти до самой сути вещей, преобразовав их в сознании так, чтобы в конце концов уже не понимать, о себе я пишу или о других»11) — максимальным приближением к этому таинственному Другому — Простому Человеку. Иными словами, приходит время вступления неореализма в пору саморефлексии — писатели, стоявшие у его истоков, ощущают начало нового этапа развития.
В 1950-е годы неореалистами создаются произведения, объединенные уже не только ангажированностью — их художественная ценность несравненно более высока, чем у плакатных «Полольщиков» или «Ночлежки». «Ночь и рассвет» (1950) и «Хлеб и плевелы» (1954) Ф. Наморы, «Пчела под дождем» (1953) К. де Оливейры и «Посеешь ветер» (1958) М. да Фонсеки войдут в золотой фонд португальской прозы как романы, в которых национальная действительность приобретает многомерность, а ее осмысление персонажами — философскую глубину.
Традиционные для неореализма первой волны топосы — непосильный труд, бесправие неимущих, произвол сильных мира сего, жизнеутверждающие начала народной жизни — присутствуют и в литературе 1950-х годов, однако на первый план выступает различие индивидуальных поэтик. Уходит репортажность, на смену коллективному портрету и моментальному снимку приходит выхваченный крупным планом индивидуальный характер во всей его сложности. Так, например, в романе М. да Фонсеки трагедия семьи Рикарду Палмы представлена в двух планах: ужасающая история разорения и преследований местным богачом во всей ее бытовой конкретике и обилием натуралистических подробностей — и эффектная, в черно-белых тонах, кинематографически раскадрованная притча об обретении горькой истины, что «человек один ничего не стоит».
Эта же мысль лежит в основе романа Ф. Наморы. При этом магистральная тема «неправого суда» об отъеме клочка земли у старого крестьянина Парры обрастает в романе мотивами-ответвлениями, усложняя его, превращая плакат в ковер с богатым рисунком. В историю Парры вплетается и история контрабандистов, и пика-реска — злоключения местного плута Пенкаса. Переосмысливая жанровые конвенции «романа о контрабандистах», лишая персонажей романтического флера, Намора привносит трагические ноты в традиционное поле плутовского романа.
11 [Катога, 1975: 27-31].
Сколь бы беспросветной ни изображалась португальская действительность в эти годы, писателей-неореалистов продолжает объединять то, что относится к «сфере идеала». Это, во-первых, упование на будущее, когда человек, который «один ничего не стоит», найдет поддержку у Других («Посеешь ветер»), а во-вторых, восхищение тем поэтическим потенциалом, который скрыт в душах униженных и оскорбленных и составляет неотъемлемую часть португальского национального характера. Несмотря на противодействие врагов и жестокость природы, Парра мечтает вырастить на камнях апельсиновое дерево («Ночь и рассвет»), полунищий Лоас — сотворить чудо, заставив плодоносить неподатливую землю («Хлеб и плевелы»), гениальный слепой резчик — создать потрясающие фигуры святых («Пчела под дождем»).
Роман К. де Оливейры, выбиваясь из «обоймы» неореалистической прозы 1950-х годов, демонстрирует «прорастание ростков нового» в художественной практике неореализма. В привычной системе персонажей производится перестановка: внимание сфокусировано не на жизни обитателей хижин, а на трагедии в хозяйских покоях. Судьбы хозяев и слуг вовлечены в единый круговорот греха и расплаты, алчности и предательства. Как и в романах М. да Фонсеки и Ф. Наморы, герои стоят перед решающим выбором: выстоять или сдаться, преступить черту или сохранить человечность и честь. Только теперь выбор, ведущий к краху, кажется неизбежным и закономерным. Финальная сцена безотрадна: выбравшаяся из сот пчела гибнет под ледяными струями воды, тщетно пытаясь взлететь. В обреченности ее попыток герой романа видит метафору человеческого удела.
Мотивы одиночества человека все чаще звучат в произведениях неореалистов 1960-х годов. Это десятилетие, на наш взгляд, было бы логично выделить в отдельный период, говоря об эволюции неореализма. Творчество неореалистов в это время сосуществует с художественными поисками писателей-экзистенциалистов. Зачастую они идут параллельным курсом, их материал и эстетические цели порой настолько близки, что, как ни парадоксально это звучит, приходится говорить о «проницаемости границы» между португальским неореализмом и экзистенциализмом 1960-х.
Водораздел здесь связан с вопросом об ангажированности литературы, признанием ее способности и цели изменить мир. Вержилио Феррейра, чей роман «Вагон "Ж"» (1946) прочно ассоциируется с ранним неореализмом, в предисловии к позднейшим изданиям романа уже отмежевывается от идеологических установок тогдашних со-
братьев по перу. А его новый роман «Явление» (1958) — философское размышление о высокой и трагической участи человека, обреченного выстаивать в одиночку в мире без высших авторитетов, на пути к неминуемой смерти. Дальнейшая эволюция творчества Ф. Наморы свидетельствует о несомненном влиянии идей экзистенциализма, в частности Камю. Главный герой повести «В воскресенье, под вечер» (1962), лиссабонский врач-онколог, подобно доктору Рие из «Чумы», ежедневно ведет прагматически не оправданную отчаянную борьбу с Великим Ничто, подобную усилиям Сизифа. Вступивший в литературу со вторым поколением неореалистов Урбано Таварес Родригес уподобляет участь португальцев-современников пребыванию в исправительном заведении («Исправительный дом», 1966), рисуя картину неприкаянности, анархии и одиночества личности в мире без Бога.
Но при всем сходстве картин мира, созданной этими тремя писателями, пристальное чтение делает очевидным отличие базовой философской установки Феррейры от идеи, лежащей в основе произведений Наморы и Тавареса Родригеса. Человек у Феррейры открывает для себя и стоически принимает «явление» чуда и конечности собственного бытия — человек у Наморы и Тавареса Родригеса вопиет и не смиряется, ищет единения с Другими, чтобы в общем деянии противостоять абсурду. А сближает этих писателей то, что они видят опасность свободы, понимаемой как разрушительное начало, как чистое отрицание.
Конец 1960-х — начало 1970-х годов для португальского неореализма ознаменовались усложнением повествовательной техники, небывалым разнообразием нарративных стратегий. Впрочем, писатели в интервью неоднократно объясняли возрастающий интерес к эксперименту не только эстетическими предпочтениями, но и идеологическими обстоятельствами. Жесточайшая цензура в Португалии породила особое художественно-психологическое явление: «предварительную самоцензуру» — необходимость «шифрования» текста еще на стадии замысла, поиски самых головокружительных форм и способов иносказания.
В эти годы неореалисты вступают на путь создания романа-синтеза, что позволяет осваивать «чужую» территорию. Ярчайшими примерами стали романы «Дофин» (1968)12 Жозе Кардозо Пиреса и «Поднявшиеся с земли» (1972) будущего Нобелевского лауреата Жозе Сарамаго. В первом случае речь идет об обыгрывании всей португальской литературной традиции Х1Х—ХХ вв., диалоге с романтической и «готической» прозой, стилизации, перекодировке
12 См. об этом [Огнева, 2009].
интеллектуального, экзистенциалистского романа, сопряжении основ и приемов массового чтива и фольклора — и все это сложное построение выводит нас к топосам, идеям и ангажированности неореализма. В «Поднявшихся с земли» мы имеем дело с повествовательным экспериментом другого рода — Сарамаго заставляет звучать голоса тех же людей, что и А. Алвес Редол в «Полольщиках» или М. да Фонсека в «Посеешь ветер». Только теперь это изощренный полилог, настоящий разгул речевой стихии, хор нескольких поколений крестьян, словно вросших в родную землю — но и воспарить над ней способных. Умение Сарамаго увидеть чудо в повседневной жизни «нижайших низов» определяет необычный модус повествования, прославивший писателя в 1980-е годы13. Тогда заговорят о влиянии на португальский неореализм латиноамериканского «магического реализма»14, дискуссия эта и по сей день не завершена15.
Изменяется по сравнению с «каноническими» произведениями неореалистов и хронотоп романов. Моментальный срез эпохи уступает место семейной саге с ее жанровыми конвенциями; вызовы современности теперь воспринимаются как результат сложных процессов в национальном самосознании португальцев. И Ж. Кар-дозо Пирес в «Дофине», и Ж. Сарамаго в «Поднявшихся с земли», и А. Алвес Редол в «Яме слепых» словно взвешивают на весах истории константы португальского характера, его способность противостоять переменам, диктуемым временем. Трудно поверить, что легендарные «Полольщики» и «Яма слепых» написаны одним автором — так усложнена поэтика знаменитой саги с ее евангельскими аллюзиями, притчевостью, литературными реминисценциями: в романе идет диалог практически со всей португальской прозой ХХ в.! При этом основные ценности и идеалы неореализма не претерпевают у Алвеса Редола существенных изменений.
В начале 1970-х годов соседство неореализма и модернизма в литературе Португалии было достаточно мирным. Более того, прозрачность границ неореализма сделала возможным рождение романа, который представляет собой пограничное эстетическое явление.
13 См. об этом [Огнева, 2014].
14 Эта проблема потребует от исследователей отдельного и пристального изучения. Уже в 1980-х годах С.П. Мамонтов писал об усвоении португальцами уроков латиноамериканских литератур, приводя в пример, в частности, «Яму слепых» Алвеса Редола [Мамонтов, 1982]. Нам же подобное сближение не представляется обоснованным. Алвес Редол, по нашему глубокому убеждению, опирается на опыт народного мифотворчества иного рода — иберийского фольклора.
15 На наш взгляд, адекватным является подход португальского литературоведа И. Араужу Бранку, использующей при анализе произведений Ж. Сарамаго и Ж. де Мелу категории «реализм сверхъестественного» и «этнофантастика» [Ага^о Вгапсо, 2014: 78].
Так, роман У. Тавареса Родригеса «Распад» (начатый в 1973 г.) был порожден кризисным предреволюционным мироощущением. Финал же его писался в 1974 г. (в первые дни после победы Революции Красных Гвоздик, на волне романтического душевного подъема) и стал ликующим гимном сбывшейся мечте, реализации самых смелых упований неореалистов.
Художественная практика, порожденная эйфорией от падения диктатуры Салазара-Каэтано, — любопытный феномен. Если модель освоения художественного пространства, осуществленного неореализмом за сорок лет, изобразить как расходящуюся спираль, где каждый новый виток все шире охватывает эстетическое поле, то в первые послереволюционные годы происходит ее своеобразное сжатие. Центростремительные силы словно возвращают писателей к исходной точке. Речь идет о появлении литературы особого типа — романа-репортажа: «В вихре перемен» (1974) Ф. Наморы, «Виа-мороленсия» (1975) У. Тавареса Родригеса. Казалось, неореализм возвращается к первоистокам, к документальной фиксации «здесь и сейчас» португальской жизни. Но это возвращение осуществляется на новом уровне: теперь фрагменты, сводки с поля боя соединяет мощное лирическое начало, поэтизирующее прозу «свидетельства». Светлое, жизнеутверждающее звучание романа-эссе присуще и «Необходимой революции» (1974) Жозе Гомеса Феррейры, писателя, чей творческий путь и художественные эксперименты шли в стороне от магистрального пути становления неореализма. Однако теперь налицо сближение, которое, как покажет дальнейшее его творчество, оказывается неслучайным.
Развивающийся «по спирали» неореализм — явление неодномерное, втягивающее в свою орбиту элементы разных эстетических систем. Можно с уверенностью говорить о его эстетической терпимости. Он подобен реке, полноводность которой мешает видеть берега — четко обозначить начало и конец периода. Эволюционируя, неореализм ни на одном этапе не остается закрытым объединением: можно покинуть его ряды окончательно, как это сделал В. Феррей-ра, можно «уйти и вернуться», как это произошло с У. Таваресом Родригесом.
Вопрос о завершении неореализма, как это часто бывает при периодизации истории литературы, остается открытым. Можно провести границу в соответствии с датами смерти последних классиков-неореалистов. Нам же кажется правильным искать ее в 1974-1976 гг., когда писателей разных поколений и с разной историко-литературной «предысторией» сблизил последний художественный проект, основанный на общности мироощущения — революционный роман-репортаж. На рубеже 1980-х годов уже очевидной становится смена настроений — конечно, это не возврат
к трагическому мироощущению предреволюционных лет, но ироническое переосмысление собственного писательского энтузиазма. Ненавистная диктатура свергнута, нет общего врага, нет цензуры и самоцензуры — есть лишь безграничная свобода, своего рода постистория, и современность, «лишенная тиранов», превращается в некую зону пустоты — идеальное поле для постмодернистского литературного эксперимента.
Список литературы
1. Кофман А.Ф. Литературные течения. К проекту «Словаря течений литературы XX века. Европа и Америка» // Studia Litterarum. 2017. Vol. 1. № 1-2. C. 26-48.
2. Мамонтов С.П. Предисловие // Алвес Редол A. Яма слепых. М., 1980.
3. Овчаренко О.А. Португальский неореализм и русская литература // Португальская литература. Историко-теоретические очерки. М., 2005.
4. Огнева Е.В. «Дофин» Ж. Кардозо Пиреса как роман-синтез // Лики времени. М., 2009. С. 436-444.
5. Огнева Е.В. Топосы «земли» и «неба» в романе Жозе Сарамаго «Воспоминание о монастыре» // XVIII век: Топосы и пейзажи / Под ред. Н.Т. Пахсарьян. СПб., 2014. С. 551-558.
6. Ряузова Е.А. Роман в современных португалоязычных литературах. М., 1980.
7. Araújo Branco I. El realismo mágico portugués: las propuestas de José Saramago y Joao de Melo // Colindancias. 2014. № 5.
8. Gomes Bustamante I. Propostas literárias do Neo-Realismo portugués // A reinvengao do real no obra de Augusta Abelaira. Rio de Janeiro. PUC, Department de letras, 2011.
9. Namora F. Prefácio do autor para 3-a edigao da novela. Casa da Malta. Lisboa, 1975.
10. Namora F. Em torno do neo-realismo // Um sino na montanha. Cadernos de um escritor, 1976.
11. RedolAlves A. Gaibeus. Lisboa, 1975.
Elena Ogneva
PORTUGUESE NEOREALISM: THE LIMITS OF THE PHENOMENON
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
The article discusses periods and limits of neorealism, a crucial phenomenon of twentieth century Portuguese literature, which is regarded as a special kind of
"artistic community". The paper highlights several stages in the development of Portuguese neorealism and explores the process of its evolution. Born at the turn of the 1930's and 1940's as a unity of militant, like-minded writers, this art in its first manifestos opposed itself to the work of the modernist group Presenga. The focus on the collective hero and the scarcity of artistic means, however, cease to be a "calling card" of neorealistic prose as early as the 1950's, it was the launch of Portuguese neorealism as a paradigm. The 1960's can be considered as a separate stage, characterized by the phenomenon of "border permeability" between neorealism and existentialism. Aesthetic flexibility, an ability to absorb discoveries of other artistic systems in a pre-revolutionary world view makes it possible to move away from the canons of early neorealism at a new stage, the 1970's. This period is regarded as the upper limit of Portuguese neorealism, when neorealists were united by the latest artistic project, the "revolutionary novel reportage".
Key words: 20th-century Portuguese literature; Portuguese prose; artistic community; neorealism; modernism; existentialism; periodization of literature.
About the author: Elena Ogneva — PhD, Leading Research Fellow, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University (e-mail: ognelen@hotmail.com).
References
1. Kofman A.F. Literaturnye techenija. K proektu "Slovarja techenij literatu-ry XXveka. Evropa i Amerika" [Literary trends: for the project Dictionary of Literary trends in the Twentieth century Europe and America]. Studia Litter-arum, 2017, Vol. 1, № 1-2, pp. 26-48. (In Russ.)
2. Mamontov S.P. Predislovie. Alves RedolA. "Jama slepyh" [Foreword to "The Pit ofthe Blind" by Alves Redol A.]. Moscow, Raduga Publ, 1980. 606 p. (In Russ.)
3. Ovcharenko O.A. Portugal'skjneorealizm i russkaja literatura [Portuguese neorealism and Russian literature]. Portugal'skaja literatura. Istoriko-teoreticheskie ocherki [Portuguese literature. Historical theoretical essays]. Moscow, IMLI RAN Publ., 2005. 365 p. (In Russ.)
4. Ogneva E.V. "Dofin" Zh. Kardozo Piresa kak roman-sintez ["Dauphin" by J. Cardoso Pires as a novel-synthesis]. Likivremeni [Faces of Time]. Moscow, MSUPubl., 2009, pp. 436-444. (In Russ.)
5. Ogneva E.V. Toposy "zemli" i "neba" v romane Zhoze Saramago "Vospomi-nanie o monastyre" ["Earth" and "sky" toposes in the novel "Baltazar and Blimunda" by Jose Saramago]. XVIIIvek: Toposy ipejzazhi [XVIII century: topos and landscapes]. Sankt-Petersburg, Aleteya Publ., 2014, pp. 551-558. (In Russ.)
6. Rjauzova E.A. Roman v sovremennyh portugalojazychnyh literaturah [A novel in contemporary lusophone literatures]. Moscow, Nauka Publ., 1980. 247 p. (In Russ.)
7. Araúj o Branco I. El realismo mágico portugués: las propuestas de José Saramago y Joao de Melo. Colindancias, 2014, № 5.
8. Gomes Bustamante I. Propostas literarias do Neo-Realismo portugués. A rein-vengao do real no obra de Augusta Abelaira. Rio de Janeiro, PUC, Departmento de letras, 2011.
9. Namora F. Prefácio do autor para 3-a edigao da novela. Casa da Malta. Lisboa, Edigoes Ática, 1975. 128 p.
10. Namora F. Em torno do neo-realismo. Um sino na montanha. Cadernos de um escritor. Lisboa, Publigasoes Europa-América, 1976. 304 p.
11. Redol Alves A. Gaibeus. Lisboa, Livraria Portugália, 1975. 107 p.
