CC BY
103
jg
о художественных тенденций (классицизм, романтизм, сентиментализм).
5
К
2 Ключевые слова: В.Л. Боровиковский, Keywords: V. Borovikovsky, sentimentalism, the problem
Л сентиментализм, проблема стиля, методология портрета of style, the methodology of the portrait.
№ 2
Я 1790-е годы связаны с переломом в европейской истории, а также и в искусстве, в частности - в
портрете [Алексеева, 1973, с. 179-180]. Не вызывает сомнений то, что стилистическая ситуация того ^ времени была крайне разнообразной. Некоторые исследователи называют это размытостью стиля или условностью [Валицкая, 1983, с. 226]. Но более удачной и принятой точкой зрения является идея о независимом развитии нескольких направлений в этот промежуток времени. Такой ^ полистилизм чаще всего объясняется особенностями переходной эпохи, которая находится в Ц открытом поиске другой художественной системы [Евангулова, 2007, с. 20]. Самодостаточность ^ нескольких направлений приводит к мысли о параллелизме стилей. Любопытно, что этот W параллелизм относится не только к отдельному произведению (Михайловский замок [Турчин, Н 2001, с. 194]), но и к потенциальным возможностям художника (И.А. Ерменев [Еван1улова, 1994, с.
% 84]).
§ Подобное сочетание разнообразных тенденций демонстрирует и В.Л. Боровиковский,
с^ искусство которого в начале XIX века традиционно описывается как новый этап, отличающийся
>| стремлением к строгости образов и классичности форм. Основанием для подобной характеристики
^ совмещается с некоторыми женскими портретами конца 1800-х годов, что позволяет выстроить четкую линию развития манеры В.Л. Боровиковского в сторону классицизма. Подобная трактовка
АРТИКУЛЬТ
ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА РГГУ / Ш ■ ^^ научный электронный журнал
Ч©
(S fc
СО
се
NN
ИЛ. Абрамкин
аспирант кафедры отечественного искусства Исторического факультета МГУ ivan_terracot@mail.ru
ПОРТРЕТЫ В Л. БОРОВИКОВСКОГО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1800-х ГОДОВ: К ПРОБЛЕМЕ «ПОРТРЕТ И СТИЛЬ» НА РУБЕЖЕ XVIII-XIX ВЕКОВ
Целью статьи является изучение нескольких женских The objective of the article is the research of several
портретов В.Л. Боровиковского первой половины 1800-х Borovikovsky female portraits created in the first half of the
годов, рассмотрение которых позволяет выявить важную 1800-ies. Their consideration allows revealing important
методологическую проблему - роль стилистических methodological problem. It is the use of different style
определений для описания конкретных произведений в definitions in the description of the works in a situation of
ситуации параллельного существования разных coexistence of classicism, romanticism and sentimentalism.
искусства служит определенная логика мысли, которую имеет смысл выявить. Разработка
¿2
группового портрета, которому свойственно выражение добродетелей семьи и чувства долга,
в| искусства на рубеже веков нашла свое отражение в книге H.H. Коваленской [Коваленская, 1964, с. >а 170], а более подробно - в работах 1970-х годов (B.C. Турчина [Турчин, 1970, с. 93] и Т.В. Алексеевой [Алексеева, 1975, с. 239]).
Однако существуют некоторые детали, влияющие на степень убедительности этой самой линии. ^ Во-первых, в пределах группового жанра манера исполнения произведений имела определенный [ 46 ] стилистический диапазон (достаточно привести в пример «Портрет А.Г. и В.Г. Гагариных», © Абрамкин И.А., 2016
I. Abramkin Portraits ofV.Borovikovsky in the first half of the 1800-ies: to the problem ofportrait and style at the turn of the XVIII Century далекий от спокойствия и строгости классических образов). Во-вторых, работы на рубеже второго десятилетия XIX века («Портрет Долгорукой», «Портрет неизвестной (Ж. де Сталь)»), конечно, демонстрируют уравновешенность и строгость решения [Алексеева, i960, с. 33], но не имеют непосредственного отношения к рубежу веков, то есть к тому самому моменту, когда происходил предполагаемый переход к классицизму в творчестве художника. В-третьих, однофшурный женский портрет, который ранее являл ся областью, где формировался канон женского изображения, остается практически без внимания, хотя сохранился ряд подобных произведений самого начала XIX века: «Портрет А.П. Гагариной» (1801, ГРМ); «Портрет княжны Е.А. Гагариной» (1801, ГТГ); «Портрет графини М.А. Орловой-Денисовой» (1801, ГТГ); «Портрет К.И. Лобановой-Ростовской» (середина 1800-х, Киев); «Портрет неизвестной» (1805, Самара); «Портрет В.А. Томиловой» (1800-е, Музей Тропинина). Изучению самых характерных работ и будет посвящен данный текст.
Первым будет рассмотрен «Портрет Е.Г. Гагариной» (рис. 1). Его главной особенностью, сразу бросающейся в глаза, является простота общего решения. Гагарина изображена выходящей на передний план природы, обхватив руки на весу, без опоры на предметы, что не характерно для работ предыдущего периода. Руки сложены в такой же изящной позе, как в более ранних портретах, но прописаны с большей точностью и внимательностью, без излишней идеализации. Платье девушки имеет простой покрой, ровный белоснежный оттенок и лишено каких-либо узоров, игры фактур и прочих украшений.
При обобщенном характере облика модели особенное внимание обращает на себя природа, служащая не условным плоскостным фоном, как ранее (хоть и в виде пейзажного парка), а полноценной сценой, из которой вперед выступает фи1ура девушки. В.Л. Боровиковский достигает тонкой градации пространственного решения благодаря световоздушной перспективе, состоящей из трех планов: колосья на переднем плане, за ними выделяется участок берега с небольшой речушкой, а далее виднеется еще один берег с деревьями, трактованными в более высветленной и неопределенной манере. В этой картине В.Л. Боровиковский убедительнее разрабатывает аспекты помещения модели в пространство по сравнению с предшествующем временем. В литературе принята точка зрения об отсутствии глубины пространства в произведениях художника, которая распространяется на его творчество целиком [Алексеева, 1973, с. 184]. Это утверждение кажется
Рис. 1
В.Л. Боровиковский Портрет княжны Е.Г. Гагариной. 1801. Холст, масло. 74,6см X 61,5см.
ГТГ. Инв. юб.
оа оа
ы ы ы
СР\ h-k 9\ (Л
£
п а
i a
S
a
a Ä
сч &
I5
та сч
a a a.
a» a 5 a a
I
Ch С
ss о
¿0 € s-
O"
л
Ы
о
h-k 0\
Ы
Ы
И. А. Абрамкин Портреты В.Л. Боровиковского первой половины 1800-х годов:
52 к проблеме «портрет и стиль» на рубеже ХУШ-Х1Х веков
3 слишком категоричным. В более ранних портретах пейзаж трактовался художником как занавес,
с* плоский и равномерно выписанный - здесь же возникает продуманная система планов с вполне
м детализированной природой, что позволяет сравнить ее с кулисами [Турчин, 1981, с. 245]. Конечно,
ей это решение лишено выразительной глубины и не вовлекает фи1уру целиком, но изменения в се
1—1 понимании этой составляющей произведения достаточно отчетливы. Более того, объем фшуры выделен вполне определенно благодаря большей эмоциональности в технике [Алексеева, 1975, с. 166]. Выразительны руки портретируемой: они написаны с разной светотеневой моделировкой и степенью телесности и артикулируют поворот фи1уры.
Портретная характеристика во многом зависит от снижения отвлеченности и акцентирования естественности в изображении, но все же главным выразительным элементом остается лицо, написанное в отличной от предшествующего времени манере. В.Л. Боровиковский изображает модель в естественном освещении, которое имеет неравномерный характер: варьирующаяся светотень определяет различное воздействие участков изображения, что привносит в образ живость. Слегка лохматая прическа, четко очерченный овал лица, выявленный тенью прямой нос, чувственные полные розоватые 1убы и, конечно, большие темные глаза, в которых удивительным образом сочетаются задумчивость, целенаправленность и «влажность» взгляда, - все это складывается в убедительный самоуглубленный образ, который рождает ощущение хрупкости и потому придает оттенок напряженности. При этом остается выразительным и старый прием организации произведения - композиционная связь лица с окружающим пространством. Так, голова модели по очертаниям гармонично соотносится с темным деревом на втором плане, а
»в
^ грозные облака, впервые возникающие в портретах В.Л. Боровиковского, усложняют связь
н изображенной фигуры с окружающей природой.
И _
« Итак, «Портрет Е.Г. Гагариной» представляется любопытным по нескольким причинам. С
»а одной стороны, очевидны изменения в подходе к модели: уменьшение парадности и
№
2 нормативности с помощью простоты и естественности композиции, построение глубинного
№
^ природного окружения, состоящего из нескольких планов, и более выразительная манера, основывающаяся на светотени. Но при этом сохраняются черты, характерные для различных этапов творчества В.Л. Боровиковского - выделение лица как самого значимого и убедительного ^ элемента в портретной характеристике, которое осуществляется благодаря созданию тонких композиционных нюансов.
ГЦ (Ч
(Ч
Н Следующее произведение, «Портрет А.П. Гагаринои» (рис. 2), значительным образом
Е" отличается от предыдущей работы. Казалось бы, «Портрет Е.Г. Гагариной» намечает более
экспрессивную линию в творчестве художника, которая порывает со стилистикой
Р сентиментализма, и вполне логично ожидать развития манеры в сторону усиления живописной
^ выразительности образа. Однако «Портрет А.П. Гагариной» на первый взгляд замечательно
ч соотносится с той тенденцией искусства предшествующего времени, в которой утверждался
определенный эмоциональный канон в создании образа. Фигура портретируемой изображена в
Р такой же позе, как, например, в «Портрете Е.А. Нарышкиной» (1799, ГТГ): она слегка наклонена и
>а опирается руками на круглую поверхность колонны. Мотив опоры присутствовал и в более ранних 3
а; произведениях, но существует важный нюанс: во-первых, округлые очертания, в отличие от
^ прямых углов в других работах, не только фиксируют позу модели, но и придают ей плавность
Л движения, а во-вторых - усиливают связь с изображенной, образуя общее композиционно-
в; пластическое целое. Иными словами, В.Л. Боровиковский удачно воплощает функцию опоры в
>а новой форме, что влияет и на убедительность позы, и на композиционную структуру в целом,
а Важное место в организации картины занимает изображение природы. На примере «Портрета
^ Е.А. Гагариной» было показано, что этот аспект в начале 1800-х годов получает более подробное
^ решение, но второе произведение демонстрирует новую трактовку этой темы. Пейзаж написан в [ 48 ] разнообразном и тонком колорите, без использования светотени для создания градации пространственных планов, но поразительно другое: он не воспринимается плоскостно, что было
I. Abramkin Portraits of V. Borovikovsky in the first half of the 1800-ies: to the problem ofportrait and style at the turn of the XVIII Century
Рис. 2
В.Л. Боровиковский Портрет княгини А.П. Гагариной. 1801.
Холст, масло. 73,5см X боем.
ГРМ. Инв. Ж-5024.
свойственно портретам конца 1790-х годов. Как будто природа изображена в другом измерении, «очищенная» от непосредственных впечатлений и, тем не менее, сохранившая свою внутреннюю замкнутость. Возможно, что такое ощущение от пейзажа обязано общему единству композиции. Удивительная слитность, «вписанность» портретируемой в окружающее пространство придают изображению «физический тонус» [Еван1улова, Карев, 1994, с. 109-110] и во многом достигаются выдержанностью цветового решения. В.Л. Боровиковский по праву считается мастером голубовато-зеленоватой гаммы, в которой написано большинство женских образов конца XVIII века. Здесь же, в «Портрете А.П. Гагариной», художник демонстрирует виртуозное владениетоном: при сохранении пейзажного фона В.Л. Боровиковский выбирает такие оттенки белого, черного и кораллового, которые гармонично сочетаются с зеленью листвы и способствуют целостности образа. При этом фи1ура портретируемой выделяется из природы, но в ином ключе по сравнению с предыдущими произведениями, где объемная трактовка модели превращала пейзаж в плоский фон - здесь это выделение осуществляется одними колористическими средствами, не разрывая связи с природой.
Существенной особенностью «Портрета А.П. Гагариной» является изменение манеры в изображении фи1уры. Вместо скульптурности форм, характерной для произведений конца 1790-х годов, большее значение приобретает линия. Именно убедительность контура, проявляющаяся, например, в широком движении правой руки, определяет выразительность трактовки тела. Отличительная черта портретов В.Л. Боровиковского разных периодов заключалась в особенном внимании к лицу как к сути композиции, и любопытно уяснить, как эта задача решалась в данной живописной системе. Учитывая гармонию колорита и слитность фигуры с пейзажем, воздействие лица основано на общей живописной игре: темные волосы и белизна платья взаимно усиливают друг друга, а уравновешивает колорит телесный оттенок шеи и лица, выступающий как полутон. Более того, темные глаза, очерченные брови и четкий пробор придают образу определенность и характерность.
Итак, «Портрет А.П. Гагариной» демонстрирует любопытные особенности, отличающиеся от образа Е.Г. Гагариной, что говорит о параллельном существовании нескольких концепций портрета в творчестве В.Л. Боровиковского (оба написаны в 1801 году). Художник удачно располагает фи1уру в пейзаже, избегая двух крайностей: превращения природы в плоский фон и резкого выделения
оа оа
ы ы ы
h-k 0\ (Л
£
п а
i a
S
a
a
Я.
сч &
I5
fe as
a a a.
a» a 5 a a
I
Ch С
ss о
¿0 €
O"
л
Ы
о
h-k 0\
Ы
Ы
1Л
чо
<4 <4 <4
£
СЛ СЛ
А
а
ю
в
и
и
л и 2 я
ГЦ
(Ч (Ч
й г
н
Он
*
>8
£ *
*
о &
и §
>8 £
№
И. А. Абрамкин Портреты В.Л. Боровиковского первой половины 1800-х годов: к проблеме «портрет и стиль» на рубеже ХУШ-Х1Х веков модели благодаря объемности изображенного. Сам же образ воздействует в первую очередь выразительностью линии, а не скульптурным характером форм или активной светотеневой моделировкой. В этом смысле « Портрет А. П. Гагариной» занимает особое место среди произведений художника, так как не вписывается в общепризнанную линию развития его стиля от сентиментализма к ампиру, отражая более сложные тенденции.
Последнее произведение начала XIX века, требующее рассмотрения в рамках заявленной темы, - «Портрет К.И. Лобановой-Ростовской» (рис. з), которое обладает неоднозначными характеристиками. Первое, что бросается в глаза - фигура изображена сидя, удобно располагаясь на софе, что усиливает интерьерность изображенного. Если ранее развитие этого аспекта подчеркивалось на примере портретов с пейзажным фоном, то теперь интерьер получает собственную законченную форму. Это первый женский портрет с подобным решением (в групповых семейных портретах эта тенденция появляется с самого начала 1800-х годов). Однако характер пространства остается невыявленным: ни один из предметов не изображен целиком, так как выхватывается тот или иной его ракурс, чему способствует и отсутствие объема и светотеневой моделировки. Вследствие этого образ производит двоякое впечатление: обладает внешней предметной определенностью, но при этом отличается недоговоренностью, невыраженностью пространственной организации, как будто лишен необходимой устойчивости.
Фигура портретируемой, казалось бы, вполне удачно располагается в пространстве изображения: правый локоть непринужденно опирается на спинку софы, а левая рука придерживает ноты, лежащие там же. Однако стремление к плавности контуров и к выразительности линии достигают того предела, когда теряют связь с конкретностью формы: руки имеют слишком обобщенный характер, не выявляя естественного изгиба, и поэтому придают телу неубедительность. Напротив, лицо написано намного более индивидуально: глубина черных глаз, прекрасные кудри прически, спадающие на лоб и на висок, и нос, который далек от идеальной прямой линии. Обобщение впечатлений приводит к следующим выводам: удачность композиции и выразительность лица вступают в противоречие с неопределенностью интерьера, наполненного предметами, и вялостью проработки форм, при которой линия подчиняет себе все остальное, тем самым отдаляясь от действительности и придавая «Портрету К.И. Лобановой-Ростовской» оттенок искусственности.
Рис. 3
В.Л. Боровиковский
Портрет К.И. Лобановой-Ростовской.
Середина 1800-х годов.
Холст, масло. 71,5см X 57,5см.
Киевский музей русского искусства. Инв. 48.
I. Abramkin Portraits ofV.Borovikovsky in the first half of the 1800-ies:
to the problem ofportrait and style at the turn of the XVIII Century 53
Итак, подведение итогов творчества В.Л. Боровиковского в первые годы XIX столетия ставит Ü5
исследователя в сложное положение, так как выбранные женские портреты не подтверждают ы
ы
распространенного мнения о складывании в первое десятилетие XIX века классической 71
стилистики. Этот вывод, конечно, не означает, что существование данного направления тем самым ^
отрицается, но лишь ставит вопрос об истоках манеры художника в самом начале 1800-х годов. ^
Построение четкой эволюции в сторону классицизма оказывается затруднительным ввиду того,
что рассмотренные выше произведения производят слишком неравномерное впечатление и не
позволяют представить общий вектор развития.
«Портрет Е.Г. Гагариной» демонстрирует наибольшие изменения по сравнению с
предшествующим временем: общая простота и естественность композиционного решения, тонкая
пространственная организация, состоящая из нескольких планов, уходящих в глубину, и
выразительность манеры, основывающаяся на активной светотеневой моделировке. Далее,
«Портрет А.П. Гагариной» отличается удивительным единством изображенного, которое
проявляется во всех значимых аспектах живописи: плавность движения модели в подробно
написанном пейзаже, гармония колорита, который объединяет в целостность и композицию, и
пространство, а также выразительность линии, определяющей характер фи1уры. Наконец,
«Портрет К.И. Лобановой-Ростовской» являет противоречивые черты: убедительность
композиции и лица, но неопределенная трактовка интерьера и вялость в изображении фи1уры.
При желании рассмотренные произведения Moiyr быть соотнесены с главными
стилистическими тенденциями рубежа веков: «Портрет Е.Г. Гагариной» - с романтизмом,
«Портрет А.П. Гагариной» - с сентиментализмом, а «Портрет К.И. Лобановой-Ростовской» - с П
классицизмом. Возможно, именно подобная логика позволяет прийти к выводу о том, что В.Л. S
Ч
£
I-
Боровиковский в своем творчестве отражал все вышеназванные направления [Чижова, 2001, с.
125]. Тем не менее, ни одно из произведений не может послужить идеальной иллюстрацией того
или иного стиля, так как каждое обладает своеобразным сочетанием живописных особенностей, ^
присутствующих в общей культурной ситуации рубежа веков. ^
В методологии изучения портрета существует идея, что искусство крупного художника S"
оказывается сложнее и богаче стилистических категорий, и это требует от исследователя гибкого Ц
подхода [Алексеева, 1973, с. 195]. Тогда главная цель ученого - постичь устремленность поисков g.
художника, что и позволит ориентироваться в многообразии определений и найти ключ к й:
пониманию творчества мастера. Таким образом, изучение портретов В.Л. Боровиковского в начале ^
XIX века демонстрирует, что искусство этого художника не может считаться полностью изученным а,
и понятым, так как оно создавалось в ситуации параллельного существования нескольких стилей. д*
Следовательно, поиск ключа к пониманию живописной манеры мастера зависит от Ц
методологического вопроса - осмысления взаимоотношений стиля и портрета в культурной ал"
ситуации. Эта проблема имеет особенное значение для истории русского искусства XVIII века, так сч
как при активном усвоении достижений европейской художественной традиции стиль оказывался, д1
во-первых, своеобразной школой для русской культуры [Поспелов, 2000, с. 73], во-вторых - л
средством поиска новых изобразительных форм, а в-третьих - выражением не только
художественных предпочтений, но и самого процесса освоения этих форм [Черная, 1999, с. 248]. g"
Теперь становится очевидно, что проблема «стиль и портрет» является крайне актуальной для ^
осмысления портрета, и ученые разных лет обращали свое внимание на этот аспект в изучении ч
ы
русского искусства. УжеА.Г. Габричевский рассматривал портреткакпроблемустиля [Габричевский, в
1928, с. 55]. Главной же темой для истории отечественного искусства XVIII века в данном ракурсе ^
стал вопрос о соотношении типа портретности и стиля классицизма. И он был решен в пользу ь>
портрета, который развивается вне прямого влияния классицизма. Эта точка зрения выражена в ^ работах М.М. Раковой [История русского искусства, 1991, с. 147], И.Г. Машковцева [Машковцев, 1957, с. 208] и Г.Г. Поспелова [Поспелов, 1994, с. 9]. H.H. Коваленская отмечала, что воздействие стиля [ 51 ] якобы существовало вне художественной формы (на примере Ф.С. Рокотова и Д.Г. Левицкого
И.А. Абрамкин Портреты B.JI. Боровиковского первой половины 1800-х годов: 5g к проблеме «портрет и стиль» на рубеже XVIII-XIX веков
vo [Коваленская, 1964, с. 167-169]). Д.В. Сарабьянов полагал, что портрет не реализовывал стиль, а (S скорее выражал стилевую концепцию (что бы это ни значило) [Сарабьянов, 1980, с. 52]. В позднейших
Г4!
N трудах он допускал полузависимость портрета от стиля [Сарабьянов, 2003, с. 128]). О.С. Евангулова ^
ей больше говорила о независимости русских мастеров от строгого стиля [Еван1улова, 1987, с. 221-222], се
1—1 объясняя это самодостаточностью взгляда художника в культуре [Евангулова, 2007, с. 43]. Более свободному развитию жанра способствовало и утверждение индивидуализированного сознания у художников благодаря, во-первых, повышению мастерства русских живописцев, которые мало в чем уступали иностранцам уже во второй половине века, и, во-вторых, самоопределению портрета среди других жанров (после основания Академии художеств) [Яблонская, 1978, с. 82-83]. Некоторые ученые настолько привержены идее независимости портрета от стиля, что начинают считать последний помехой для отражения внутреннего мира человека [Лебедев, 1994, с. 92]. Для автора текста такая точка зрения кажется чересчур радикальной. Более перспективным кажется отношение к стилю, выраженное A.A. Сидоровым, который воспринимал его как своеобразный маяк, к которому нужно то приближаться, то отдаляться для понимания портрета [Сидоров, 1923, с. 19].
При столь непростом положении категории «стиль» применительно к портрету отдельного внимания заслуживают исследователи, которые не только подтверждают стилистическое многообразие, но ставят перед собой задачу сформулировать принцип функционирования стилей на рубеже веков. Эта проблематика получила плодотворное и схожее развитие в трудах Г.Г. Поспелова и B.C. Турчина. Г.Г. Поспелов рассуждает о механизме стилеобразования на протяжении XVII-XIX веков, который описывается им термином «парность» [Поспелов, 1994;
J
^ Поспелов, 2000]. B.C. Турчин отмечает диалогичность стилей этого периода, при которой
^ классицизм сочетается с тенденциями, диаметрально ему противоположными [Турчин, 2001, с. И
« 134]- Важным дополнением к распространенной идее дуальности стилей оказывается то, что Г.Г.
Л Поспелов и B.C. Турчин высказывают мысль о сущностном различии парных стилей. Так, Г.Г. №
S Поспелов трактует классицизм как стиль, а романтизм - как мироощущение [Поспелов, 1994]. B.C. №
^ Турчин обосновывает многообразие форм романтизма, что не позволяет относить его к стилям
[Турчин, 1981, с. 17-18]. Иными словами, в истории искусства существуют стили, основанные на
продолжении художественной традиции с устоявшимся изобразительным кодом (классицизм в
^ различных проявлениях), и направления, которые прежде всего стремятся ухватить и передать
jg! сиюминутные чувства современников (тогда как прежде чувства скорее скрывали и в жизни, и на
Н портретах). К числу последних можно отнести романтизм и сентиментализм. Тогда получается, что ijQ
t" именно с концом XVIII - началом XIX века связано возникновение нового явления в истории
^ искусства - своеобразного расщепления художественного целого, когда на смену крупным
Р стилистическим и культурологическим системам приходят направления, отражающие только те
^ или иные стороны общего мировосприятия эпохи. Эта мысль подтверждается на более общем,
2 эпистемологическом уровне: единая система знания, существовавшая в XVIII столетии, на рубеже веков видоизменяется таким образом, что «каждая форма позитивности обретает, наконец,
Р «философию», которая ее устраивает» [Фуко, 1977, с. 365].
>3 Это «расщепление» уже заметно в главных и, казалось бы, столь монолитных художественных
3
а; явлениях этого периода - классицизме и романтизме, каждый из которых имеет несколько своих
^ разновидностей. Те же Г.Г. Поспелов и B.C. Турчин сформулировали и два важных методологических
Л принципа по отношению к искусству этого периода: во-первых, необходима точность терминов и
е» ясность того содержания, которое в них вкладывается [Поспелов, 1994]; во-вторых, традиция видеть
>3 в существовании различных направлений прежде всего «борьбу», которая завершается победой <ё
а; реализма, разумеется, требует пересмотра [Турчин, 2001, с. 167]. Иными словами, антитеза
^ «классицизм-романтизм» своим появлением больше обязана активности ученых, чем реальной
^ художественной ситуации [Турчин, 1981, с. 117]. Этим двум направлениям больше свойственна
[ 52 ] родственность и взаимозависимость, чем какой-либо антагонизм. В общем культурном пространстве рубежа веков «обязанности» между ними распределялись следующим образом: классицизм
ГЦ (S
I. Abramkin Portraits ofV.Borovikovsky in the first half of the 1800-ies:
to the problem ofportrait and style at the turn of the XVIII Century 53
стремился свести на нет неизбежные противоречия переходной эпохи, а романтизм, напротив, их Й
обострял [Турчин, 2001, с. 144]. Тем самым различие заключается не в их принципиальной ы
ы
противоположности, а в характере отношения к общей для них действительности. При этом -jJ классицизм представлял собой манеру мыслить для эпохи в целом, тогда как романтизм существовал, £ по меткому выражению B.C. Турчина, «маяками в океане неоклассицизма» [Турчин, 2001, с. 168]. ^
Это позволяет сделать вывод, что искусство около 1800 года отличалось удивительным разнообразием, комбинацией форм и естественностью, что дает возможность говорить о нем как о модели развития искусства в дальнейшем, в XIX - XX веках [Турчин, 2001, с. 137]. Более того, в силу «комбинаторики» художественные приемы, относящиеся к разным направлениям, в меньшей степени отражали определенную связь с тем или иным стилем, а скорее подчеркивали стремление художника внести в образ человека необходимый акцент, будь то более обобщенный (классицизм), более индивидуальный и характерный (романтизм) или более эмоциональный (сентиментализм).
Таким образом, изучение портретного искусства на рубеже XVIII-XIX веков требует от исследователя как более пристального внимания к непосредственным особенностям произведений, так и осторожного и взвешенного отношения к стилистическим категориям. При подобном подходе термины наполнятся конкретностью содержания и позволят достичь более ясного понимания развития портрета в контексте параллельного существования нескольких художественных направлений.
ЛИТЕРАТУРА
1. Алексеева Т.В. Боровиковский / Т.В. Алексеева. - Москва, i960.
5
Г! С1
2. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже ХУ1П-Х1Х веков / Т.В. Алексеева. - Москва, ^
1975?
3. Алексеева Т.В. Русский портрет на рубеже ХУ1П-Х1Х веков / Т.В. Алексеева // Проблемы портрета. Материалы научной
55
конференции / ГМИИ им. АС. Пушкина. - Москва, 1973. С. 179-198. ^
«3
4. ВалицкаяАЛ. Русская эстетика XVIII века /АЛ. Валицкая. - Москва, 1983.
5. Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения / А.Г. Габричевский // Искусство портрета. Сб. статей / Под ред. §* АГ. Габричевского. - Москва, 1928. С. 53-75.
6. Евангулова О.С. Ерменев и проблемы стилевого развития в русском искусстве конца XVIII века / О.С. Евангулова //
АГ. Габричевского. - Москва, 1928. С. 53-75.
СЧ &
Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX века. Сб. статей / Под ред. Г.Г. Поспелова. - Москва, 1994. С. 78-84.
7. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. Проблемы становления художественных 54
&
принципов Нового времени / О.С. Евангулова. - Москва, 1987. ^
8. Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ / О.С. Евангулова. ¡5"
S
- Москва, 2007. 3
а
9. Евангулова О.С., Карев А А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века / О.С. Евангулова, А А. Карев. - «S
Я-
Москва, 1994. гъ"
S4
10. История русского искусства в 3 т. / Под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. Т. 1. Искусство X - первой половины XIX ^
в
века. - Москва, 1991. S3
ft
11. Коваленская H.H. Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика / H.H. Коваленская. - Москва, 1964. ¿2
ft
12. Лебедев A.B. Русский портрет второй половины XVIII века и проблема стиля / A.B. Лебедев // Русский классицизм второй "в половины XVIII - начала XIX века. Сб. статей / Под ред. Г.Г. Поспелова. - Москва, 1994. С. 85-92. g
13. Машковцев Н.Г. История русского искусства / Н.Г. Машковцев. - Москва, 1957.
14. Поспелов Г.Г. «Парные стили» в искусстве Нового времени / Г.Г. Поспелов // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. - Москва, 2000. С. 71-78.
15. Поспелов Г.Г. О границах русского классицизма. К постановке вопроса / Г.Г. Поспелов // Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX века. Сб. статей / Под ред. Г.Г. Поспелова. - Москва, 1994. С. 8-14.
Ki
16. СарабьяновД.В. Россия иЗапад. Историко-художественныесвязиХУШ-началаХХ века/Д.В.Сарабьянов.-Москва, 2003. ^
17. СарабьяновД.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ / Д.В. Сарабъянов. - Москва, 1980.
18. Сидоров А А. Русские портретисты XVIII века /А А. Сидоров. - Москва-Петроград, 1923. [ 53 ]
19. Турчин B.C. Александр I и неоклассицизм в России / B.C. Турчин. - Москва, 2001.
ы о
h-*
ЭД: Ы
И.А. Абрамкин Портреты B.JI. Боровиковского первой половины 1800-х годов: 5g к проблеме «портрет и стиль» на рубеже XVIII-XIX веков
V© 20. Турчин B.C. Сложение традиций русского портретного искусства / B.C. Турчин // Вестник Московского университета. ^ История. 1970. № 4. С. 86-96.
ГЦ
(S 21. ТурчинВ.С. Эпоха романтизма в России: К истории русского искусства первой трети XIX века / B.C. Турчин. - Москва, 1981.
£ ДО ДО
22. ФукоМ. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / М. Фуко. - Москва, 1977.
23. ЧернаяЛЛ. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени. Философско-антропологический анализ культуры ХУП-первой трети XVIII века / Л Л. Черная. - Москва, 1999.
24. Чижова И.Б. Судьба придворного художника. В.Л. Боровиковский в Петербурге / И.Б. Чижова. - Санкт-Петербург, 2001.
25. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России XVIII века (к проблеме национальной специфики): дисс. канд. иск / Т.В. Яблонская. - Москва, 1978.
REFERENCES
1. Alekseeva T.V. Borovikovskij [Borovikovsky]. Moscow, i960.
2. Alekseeva T.V. V.L. Borovikovskij i russkaia kul'tura na rubezhe 18-19 w. [V. Borovikovsky and the Russian culture at the turn of the i8th-i9th Centuries]. Moscow, 1975.
3. Alekseeva T.V. Russkij portret na rubezhe XVIII-XIX v. [Russian portrait at the turn of the i8th-i9th Centuries] in Problemy portreta, Moscow, GMII, 1973.179-198.
4. Valickaia AP. Russkaia estetika XVIII veka [18th Century Russian aesthetics]. Moscow, 1983.
5. Gabrichevskij AG. Portret kak problema izobrazheniia [A portrait as a problem of representation] in Iskusstvo portreta, Moscow, 1928. P. 53-756. Evangulova O.S. Ermenev i problemy stilevogo razvitiia v russkom iskusstve konca XVIII veka [Ermenev and problems of stylistic
^ evolution in Russian art in the late 18th Century] in Russkij klassicizm vtorojpolovinyi8- nachala lg veka, Moscow, 1994.78-84.
7. Evangulova O.S. Izobrazitel'noe iskusstvo v Rossiipervoj chetverti XVIII veka [Fine art in Russia in the 1st quarter of the 18th
№
H Century]. Moscow, 1987.
S
g 8. Evangulova O.S. Russkoe hudozhestvennoe soznanie i iskusstvo zapadnoevropejskih shkol [Russian art conscience and art of
j Western European schools]. Moscow, 2007.
B
2 9- Evangulova O.S., Karev A.A Portretnaia zhivopis'v Rossii vtorojpoloviny XVIIIveka [Portrait painting in Russia in the 2nd half №
z-s of the 18th Century]. Moscow, 1994.
^ 10. Istoriia russkogo iskusstva v 3 tomah [History of the Russian art. In 3 vol.]. Moscow, 1991.
11. Kovalenskaia N.N. Russkij klassicizm [Russian Classicism], Moscow, 1964.
12. Lebedev AV. Russkij portret vtoroj poloviny XVIII veka i problema stilia [Russian portrait of the 2nd half of the 18th Century and
3 the problem of style] in Russkij klassicizm... Moscow, 1994. 85-92.
Г4 Г4
13. MashkovcevN.G. Istoriia russkogo iskusstva [History of Russian art], Moscow, 1957.
14. Pospelov G.G. «Parnye stili» v iskusstve Novogo vremeni [«Companion styles» in the art of the modern period] in XVIII vek:
1
g
Q assambleia iskusstv. Moscow, 2000. 71-78.
§ 15. PospelovG.G. Ogranicakh russkogo klassicizma [On the borders of Russian classicism] in Russkii klassitzizm... Moscow, 1994.8-14.
16. Sarab'ianov D.V. Rossiia iZapad [Russia and the West]. Moscow, 2003.
17. Sarab'ianov D.V. Russkaya zhivopis'XIXveka sredi evropeiskikh shkol [Russian painting of thei9th Century among the European S schools]. Moscow, 1980.
§2 18. SidorovAA. Russkie portretisty XVIII veka [Russian portrait painters of the 18th Century], Moscow - Petrograd, 1923.
* 19. Turchin V.S. Aleksandr I i neoklassicizm v Rossii [Alexander I and Neoclassicism in Russia]. Moscow, 2001. >SS
¡g 20. Turchin V.S. Slozhenie tradicij russkogo portretnogo iskusstva [Formation of Russian portraiture traditions] in Vestnik a;
5 Moskovskogo Universiteta. Moscow, 1970, №4. 86-96.
ft, 21. Turchin V.S. Epokha romantizma v Rossii [Epoch of Romanticism in Russia], Moscow, 1981.
3 22. Foucault M. Slova i veshchi. Arkheologiia gumanitarhyh nauk [The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences]. ^ Moscow, 1977.
23. Chernaia L.A. Russkaia kulturaperekhodnogoperioda ot Srednevekov'ia kNovomu vremeni [Russian culture of the transitional ¡^ period from the Middle Ages to the Modern period]. Moscow, 1999.
24. Chizhova I.B. Sud'ba pridvornogo khudozhnika. V.L. Borovikovskij v Peterburge [The Fate of the court painter. V. Borovikovsky in Saint Petersburg], Saint Petersburg, 2001.
[ 54 ] 25- Iablonskaia T.V. Klassifikaciia portretnogo zhanra v Rossii XVIII veka [Classification of the portrait genre in Russia in the 18th Century]: PhD diss. Moscow, 1978.
