CC BY
5
ром соединились традиции русской школы позволявшими очень живо и непосредственно
рисунка, сохранявшиеся в форме пиетета к передавать на бумаге свои эмоции, свое виде-
творчеству Н.И. Фешина в Казани, где ние натуры, экспериментировать с формой,
B.К. Федоров начинал учебу и работал всю цветом, ритмом. Стилистическая эволюция свою жизнь, и советской школы рисунка, по- рисунков В.К. Федорова отражает трансфор-лучившей свое преломление в мастерской мацию реалистических форм отечественного А.А. Мыльникова, в которой художник завер- искусства второй половины XX в., стремивше-шал учебу. Рисунок для В.К. Федорова со вре- гося освободиться от довлеющих форм соцре-менем стал самостоятельным и самоценным ализма сталинской эпохи, переосмыслить видом творчества, обладающим своими соб- наследие русской классики и авангарда, ственными выразительными средствами, национальной художественной культуры.
Литература:
1. Валеева Д.К. «Я ведал свет небесной высоты» // Виктор Федоров (1940-2001). Живопись. Рисунок : каталог выставки произведений к 70-летию со дня рождения. - Казань: Заман, 2010. - С. 7-9.
2. Василенко Е.В., Василенко П.Г., Фурсов А.И. Академический рисунок - основа образования в сфере дизайна и изобразительного рисунка // Modern science. - 2019. - № 9-2. - С. 14-16.
3. Кутейникова Н.С. Александр Кривонос : материалы к истории мастерской монументальной живописи Института имени И. Е. Репина, творчеству ее выпускников // Научные труды. - 2015. - № 32. -
C. 291-301.
4. Кутейникова Н.С., Елизарова Е.М. «Пейзажная школа» А.Мыльникова // Научные труды. - 2014. -№ 30. - С. 133-153.
5. Леднев В.А. Школа А.А. Мыльникова: воспитание мастерства // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. - 2019. - № 191. - С. 199-204.
6. Терентьев А.Г. Современные тенденции в художественном образовании, на примере дополнительного курса по академическому рисунку // Современные наукоемкие технологии. - 2020. -№ 12-1. - С. 232-236.
7. Тулузакова Г.П. Николай Фешин. Натурный рисунок. - Казань: Информа, 2009. -162 с.
8. Цой В.А. Неоконченный автопортрет // Виктор Федоров (1940-2001). Живопись. Рисунок : каталог выставки произведений к 70-летию со дня рождения. - Казань: Заман, 2010. - С. 10-11.
References:
1. Valeeva D.K. «YA vedal svet nebesnoj vysoty» // Viktor Fedorov (1940-2001). ZHivopis'. Risunok : katalog vystavki proizvedenij k 70-letiyu so dnya rozhdeniya. - Kazan': Zaman, 2010. - S. 7-9.
2. Vasilenko E.V., Vasilenko P.G., Fursov A.I. Akademicheskij risunok - osnova obrazovaniya v sfere dizajna i izobrazitel'nogo risunka / / Modern science. - 2019. - № 9-2. - S. 14-16.
3. Kutejnikova N.S. Aleksandr Krivonos : materialy k istorii masterskoj monumental'noj zhivopisi Instituta imeni I. E. Repina, tvorchestvu ee vypusknikov // Nauchnye trudy. - 2015. - № 32. - S. 291-301.
4. Kutejnikova N.S., Elizarova E.M. «Pejzazhnaya shkola» A.Myl'nikova // Nauchnye trudy. - 2014. - № 30. -S. 133-153.
5. Lednev V.A. SHkola A.A. Myl'nikova: vospitanie masterstva // Izvestiya Rossijskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A.I.Gercena. - 2019. - № 191. - S. 199-204.
6. Terent'ev A.G. Sovremennye tendencii v hudozhestvennom obrazovanii, na primere dopolnitel'nogo kursa po akademicheskomu risunku // Sovremennye naukoemkie tekhnologii. - 2020. - № 12-1. - S. 232-236.
7. Tuluzakova G.P. Nikolaj Feshin. Naturnyj risunok. - Kazan': Informa, 2009. -162 s.
8. Coj V.A. Neokonchennyj avtoportret // Viktor Fedorov (1940-2001). ZHivopis'. Risunok : katalog vystavki proizvedenij k 70-letiyu so dnya rozhdeniya. - Kazan': Zaman, 2010. - S. 10-11.
УДК 75.071.1 +75.041.5
О.Н. Попко
ПОРТРЕТЫ КНЯГИНИ МАРИИ ЛЬВОВНЫ ГОГЕНЛОЭ КАК ПРИМЕР ЭВОЛЮЦИИ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.
Статья посвящена изучению иконографии внучки российского фельдмаршала кн. П.Х. Витгенштейна, кн. Марии Гогенлоэ, коллекция портретов которой хранится у её потомков во дворце Шиллингсфюрст в Германии и почти не известны специалистам. Через призму воспоминаний современников о княгине автор представляет анализ произведений западноевропейских и руских художников: карандашного портрета, миниатюры, парадного портрета кисти немецкого художника Ф. фон Каульбаха, а также работы венгерского художника Э. Бало.
Портреты отражают не только изменяющуюся на протяжении жизни внешность женщины, а также индивидуальное восприятие художником модели, но и эволюцию самого женского образа в портретном искусстве второй половины XIX в.
Ключевые слова: женский образ, портрет, Мария Гогенлоэ, Шиллингсфюрст, Фридрих фон Каульбах, Эде Бало, Иосиф Богданович
Olga N. Popko THE PORTRAITS OF PRINCESS MARIA LVOVNA HOHENLOHE AS AN EXAMPLE OF THE EVOLUTION OF THE FEMALE IMAGE IN ART OF THE SECOND HALF OF THE XIX CENTURY
The article is devoted to the study of the iconography of the image of the granddaughter of the Russian Field Marshal Prince P.K. Wittgenstein, Princess Maria Hohenlohe, who owned a large number of estates on the territory of modern Belarus, including the Mir Castle. About a dozen of her pictorial and graphic portraits have been preserved, which are stored in Schillingsfürst Palace in Germany and belong to her descendants. In this article, most of them are introduced into scientific circulation for the first time.
Through the prism of the memories of contemporaries about the princess, the author presents an analysis of the works of Western European and Russian artists. The authors of these works were artists of various national schools and artistic movements: the unknown monogrammer AH created a pencil portrait in 1847. The ceremonial portrait of the princess in 1855 was painted by the famous German artist Friedrich von Kaulbach. Among the series of portraits, the author singles out two images: lithographs by Joseph Bogdanovich and a ceremonial portrait by the Hungarian artist Ede Balo.
Maria Hohenlohe was a difficult model. Many contemporaries recalled her complex character, noting independence, rigidity, good self-control, excellent sports shape until the end of her life, these features manifested themselves in her hobbies: winter hunting for a large wild animal, as well as equestrian sports.
On the basis of the studied iconographic material, the author draws conclusions about the evolution of approaches in the depiction of the female image in the 19th century.
Key words: female image, portrait, Maria Hohenlohe, Schillingsfürst, Friedrich von Kaulbach, Ede Ballo, Joseph Bogdanovich
Введение
Женский портрет в искусстве XIX в. занимал важнейшее место, так как портрет в целом был главным жанром в живописи того времени. История портретного жанра - не что иное как история эволюции художественной репрезентации человека, в то время как искусство в целом «оказывается высокоорганизованной формой самоутверждения человека, утверждения его социальности» [4, с 183]. Этот портрет более психологичен, он даёт зрителю понимание внутреннего мира модели, её характера, настроения, душевных переживаний и даже комплексов.
Изобразительное искусство XIX в. стало временем формирования широкой палитры подходов к трактовке женского образа, которая пришла на смену традиционному восприятию образа женщины в сарматском портрете Речи Посполитой, в барочной и классицистической европейской практике с их подчинением определённым, достаточно точным законам. Портрет XIX в. наполняется предметным рядом, который даёт дополнительные характеристики модели. Изображение человека за каким-то занятием, в привычной для него атмосфере и окружении, делалось и ранее - это позволяло передать присущую ему пластику, добавляло смысловые детали его существования. Но теперь модели позволено быть самой собой, выйти за рамки привычного канона парадного или интимного портрета,
занять своё место в жанре. Тем не менее, только портретный ряд без воспоминаний о человеке, его жизни, характере и поступках не даёт полной картины личности, ибо заставляет нас «идти на поводу» у портрета, поверить ему безоговорочно, принять на веру то, что он является зеркалом, отражающим личность, а не призмой, через которую она преломляется.
В 1830-е-1890-е гг. история почти двух сотен имений, а также нескольких частных местечек и городов на территории западных губерний Российской империи была связана с родом кн. Витгенштейнов. Последней владелицей этих земель из этого рода была кн. Мария Львовна Гогенлоэ-Шиллингсфюрст, урождённая кн. Витгенштейн (1829-1897), внучка российского фельдмаршала. Она родилась в Санкт-Петербурге и уже в возрасте трёх лет потеряла мать - кн. Стефанию Радзивилл (1809-1832). Отец кн. Лев Петрович (1799-1866) женился во второй раз на кн. Леонилле Барятинской (1816-1918). Отношения с мачехой были хорошими, но раннее сиротство наложило сильный отпечаток на характер кн. Марии [2, с. 162166].
В 1847 г. она вышла замуж за будущего немецкого канцлера кн. Хлодвига Гогенлоэ (1819-1901), постоянно жила в Германии и Франции, но ежегодно ездила на территорию Минской, Виленской и Гродненской губерний в имения своего младшего брата кн. Петра
Львовича Витгенштейна (1831-1887). После смерти бездетного брата она стала его главной наследницей, получив среди прочего знаменитые в Беларуси Мирский и Любчанский замки, а также прекрасный Верковский дворец под Вильно [3, с 324-336].
Как жена немецкого политика, она имела гражданство Германской империи. Российские законы заставляли её продавать недвижимое имущество, поэтому всё найболее ценные произведения искусства, в том числе и её портреты, были вывезены из белорусских и литовских владений в родовую резиденцию мужа - дворец Шиллингсфюрст недалеко от г. Нюрнберга в Германии.
Материалы и методы
В 2012 г. в коллекции кн. Константина Гогенлоэ во дворце Шиллингсфюрст нами впервые были выявлены живописные и графические портреты кн. Марии Гогенлоэ, которые в отечественной историографии известны не были. Этой публикацией мы впервые достаточно полно анализируем иконографию образа этой женщины, состоящую из дюжины живописных и графических портретов, нескольких жанровых сцен, отражающих её детские годы, а также одного скульптурного портрета. Это уникальный пример иконографии не только по своему количеству, но и по разнообразию трактовок, подходов к отображению модели и звёздному составу их авторов, многие из которых были известнейшими художниками своего времени. В качестве основных методов при проведении данного исследования были избраны иконографический и формально-стилистический анализ.
Литературный обзор
В поле зрения искусствоведов образ кн. Марии Гогенлоэ ранее не попадал, причиной этого стало нахождение её портретов в частном собрании в Германии и недоступность их для исследователей. Однако её биография и история семьи отразилась в работах А.В.Краско, посвящённых
прославленному деду-фельдмаршалу [2], и книге В.П. Олейниковой и Д. Рыманова о родственных связях кн. Витгенштейнов с кн. Барятинскими [3].
Результаты
Портреты являлись важной частью репрезентации рода и семьи в пространстве дворца, усадьбы, в родовой галерее, где хронологически были размещены представители разных эпох. По большей части это были «обстановочные» портреты [4, с 184], в которых мо-
дель окружали привычные для неё вещи -интерьер аристократического особняка, мир роскоши, атрибуты знатности, славы и тщеславия. Костюм - один из маркеров эпохи в портрете, даже неискушённому зрителю женский костюм что-то говорит о времени, когда она жила, а умение художника точно передать текстуру ткани, меха, кружев, блеск украшений особо ценились в салонном искусстве. В костюме отражается социальный статус женщины: девушка, невеста, жена, вдова, мать.
Аристократка XIX в. нередко уже не «довесок» мужа, а самостоятельная личность, живущая своими интересами, определяющая существование своих родных и близких. В детстве кн. Марию Львовну Гогенлоэ много портретировали. Самое раннее её изображение - жанровая картина вместе с братом и няней, написанная в 1832 г. К.П. Брюлловым, и парный портрет в стилистике бидермейера кисти К.Й. Бегаса, их можно было увидеть в Шиллингсфюрсте. Потом были работы О. Верне, В.С. Садовникова и нескольких неизвестных авторов, которые попали во дворец Сайн (Германия) - к потомкам её младших братьев.
Парадные покои дворца Шиллингсфюрст и личные комнаты канцлера и его супруги сейчас являются частным музеем и доступны посетителям. Все стены в небольшом кабинете канцлера кн. Хлодвига Гогенлоэ украшены портретами членов его семьи, там немало портретов его супруги кн. Марии.
Карандашный портрет (головка) в овальном паспарту датирован 1847 г., когда юная княжна только вышла замуж. Девушка на портрете опустила глаза вниз, что делает её мало узнаваемой, губы чуть приоткрыты, ракурс, знакомый нам по другим портретам в три четверти оборота, говорит о юности (складки на переносице еще нет, прямой нос), скромности, одиночестве и грусти. Перед нами испуганная девушка, почти подросток, всё ещё нуждающаяся в материнской опеке и заботе, которой она была лишена и остро это чувствует. Автор неизвестен, он напомнил о себе латинскими инициалами AH и короткой неразборчивой фразой на французском языке. Мы предполагаем, что автором могла быть сестра кн. Хлодвига - кн. Амалия Адельхайд Гогенлоэ (1821-1902), инициалы её в то время как раз AH. Она была талантливой художницей-любительницей, в 1857 г. вопреки желанию родных вышла замуж за художника Рихарда Лаухерта.
Бумага, на которой был исполнен портрет,
от времени покрылась большими рыжеватыми пятнами, которые очень мешают восприятию рисунка, написанного бледным карандашом. Портрет лаконичен: это лишь набросок, намёк, видение, проступающее сквозь старую в пятнах бумагу. Но, по нашему мнению, это один из самых пронзительных портретов княгини, показывающий её без привычного позднее панциря, закрывающего ото всех, даже самых близких людей, её личный мир. Илл. 1.
Среди коллекции миниатюрных портретов во дворце Шиллингсфюрст видим мы и небольшой портрет юной княгини Марии, сидящей в кресле. Для позирования она сделала гладкую причёску «а-ля Клотильда» с пробором посередине головы. Волосы заплетены в нетугие косы, которые спускаются вниз у виска, обвивая уши таким образом, что оставляют их открытыми, а сзади закручены в узел. Такую причёску выбрала для своей коронации в 1837 г. английская королева Виктория, тем самым распространив моду на неё. Причёска была популярна в конце 1830-х - начале 1840-х гг., представлена и на карандашном портрете. На ней белое платье с кружевами на груди, которое почти полностью скрывает красно-коричневая накидка или просторная кофта с воротником. Украшений очень мало - лишь
на левой руке девушки простой золотой браслет, а на мизинце правой руки - колечко с красным камешком.
Руки модели сложены на коленях. Пронзительная белизна лица, шеи и рук наполняет этот небольшой портрет свечением юности, чистоты и естественности. Бледно-голубые глаза ясны, но смотрят строго. Портрет выдаёт руку хорошего мастера, сумевшего с помощью минимума выразительных средств передать настрой девушки, её неброскую внешность, ту внутреннюю строгость и закрытость, которая будет сопутствовать её характеру на протяжении всей жизни. Имя художника не известно. Мы считаем, что этот миниатюрный портрет кн. Марии написан также около 1847 г., возможно, уже после свадьбы, так как рама его полностью соответствует портрету молодого кн. Хлодвига, экспонируемого рядом, и скорее всего они написаны одновременно. Илл. 2. _
В 1855 г. был написан парадный портрет кисти немецкого художника Фридриха фон Каульбаха (1822-1903). Кн. Мария на нём представлена в полный рост, одета в чёрное платье с круглым вырезом, в котором видно несколько скромных ниток жемчуга - излюбленное украшение аристократок с древних времён. В XIX в. это было одно из немногих украшений, которое было уместно надеть как молоденькой девушке, так и замужней даме. Жемчуг - символ Луны, света, женственности и совершенства (из-за круглой формы). Во многих культурах жемчуг также
ассоциировался со слезами, но эта ассоциация имела позитивный оттенок и значение добродетели.
Само по себе это чёрное платье выглядит довольно мрачно и не совсем, по нашему мнению, подходит к решению тех задач, которые был призван осуществить парадный портрет. Положение не спасают даже полоски узкого тончайшего кружева, которыми украшены расширяющиеся к низу рукава платья и вырез. Они лишь чуть осветляют образ, немного этому помогает наброшенная на плечи широкая шаль красно-коричневого, даже кирпичного цвета. Выбор платья, по нашему мнению, в полной мере отражал характер молодой княгини Гогенлоэ: независимый, дерзкий, но закрытый и
На портрете кисти Ф. Каульбаха взгляд княгини направлен вправо и вверх - это взгляд молодой, романтически настроенной женщины, стоящей на пороге большой и интересной жизни. Левым локтем она опирается на высокий каменный постамент, на котором стоит огромная садовая ваза. Постамент символизирует стабильность и надёжность. В портрете чувствуется незримая борьба между моделью, не подпадающей под стереотип не так давно вышедшей замуж молодой дамы (ей было 26 лет), полной романтических мечтаний и полудетских грёз, и художником, который пытался вписать её в этот стереотип через композицию и антураж.
Портрет кисти Ф.Каульбаха имеет свой повтор или копию, на котором княгиня
представлена лишь по пояс. Художник повторил позу модели, её взгляд и простую причёску, но внёс некоторые изменения в её скромный чёрный наряд. Всё те же три нитки жемчуга, но явно другое платье, хотя и также ворот его обрамляют узкие белые кружева. Лицо более сдержанно выражает эмоции, меньше восторженности и открытости. Скорее всего, эта работа предназначалась для её отца или брата и до конца XIX в. находилась в Верках.
Через два года Ф. Каульбах написал портрет великой княгини Александры Иосифовны Романовой (ур. принцесса Саксен-Альтенбургская) (1830-1911), жены вел. кн. Константина Николаевича (1827-1892) -младшего сына императора Николая I. Портрет находится в фондах
Государственного Эрмитажа, с ним можно ознакомиться на сайте музея [1]. Композиционно эта работа восходит к портрету кн. Марии Гогенлоэ, строится по той же схеме, хотя очень отличается по настроению. Размеры портрета впечатляют -252х175 см. Женщина в белом тюлевом платье (полной противоположности чёрного глухого платья кн. Марии) стоит у постамента с большой вазой, которая лишь деталями отличается от вазы на портрете кн. Марии. Обе женщины опираются на постамент локтем левой руки.
За правым плечом обеих женщин открываются кулисы из растений, за которыми угадывается водная гладь. На портрете великой княгини пейзаж играет более важную роль, он открывается навстречу зрителю, между тем как у кн. Марии мы видим лишь небольшой фрагмент, таящий намеки на всю картину, но не объясняющий её. Точно также и женщина в белом - открытая, нарядная, воздушная в своём платье, кажется нам полной противоположностью кн. Марии Гогенлоэ. Что интересно, они были сверстницами (кн. Мария на год старше) и родственницами по линии кн. Вюртенбергских. Вел. кн. Александра приходилась внучкой старшему брату императрицы Марии Фёдоровны -принцу Людвигу Вюртенбергскому (17561817), троюродной сестрой которых была прабабка кн. Марии - кн. София Радзивилл (ур. Турн-и-Таксис) (1758-1800).
В 1860-е - пер. пол. 1880-х гг. княгиню почти не портретировали, картин в технике масляной живописи этого времени выявить не удалось. Это и неудивительно: росла
популярность искусства фотографии, и княгиня нередко фотографировалась. Анализ многочисленных известных нам
фотопортретов кн. Марии свидетельствует о том, она намеренно фотографировалась исключительно в профиль на протяжении нескольких десятилетий, лишь изредка - для снимков с детьми, нарушая это правило. Никаких видимых изъянов во внешности не имела и нам не удалось выяснить причину такого её поведения. Часто это выглядело весьма ненатурально, особенно на групповых снимках.
На небольшом акварельном портрете из кабинета канцлера княгиня представлена в полный рост, одетой в чёрное платье, стоящей в профиль на фоне стены. Руками она опирается на небольшой комод, на котором лежит узорчатый платок или шаль. Краски выцвели от времени: первоначальный колорит, задуманный и исполненный художником, местами можно лишь угадать. Чёрный цвет платья выцвел от времени и солнечного света до коричнево-шоколадного тона. Княгиня стоит на фоне стены фиолетового цвета, которая оставляет много вопросов: её обрамляет широкий бордюр, как это было в старинных шпалерах, но это не шпалера. Не похоже это и на оконный проём. По нашему мнению, эта работа, если судить по костюму и прическе модели, была создана в 1860-е гг. Илл. 4.
В декабре 2016 г. музей «Замковый комплекс «Мир» (Беларусь)» приобрёл у кн. Константина Гогенлоэ гравюру «Портрет кн. М.Л. Гогенлоэ», автором которой является виленски художник Иосиф Иванович Богда-
нович (1858-?). Биография И. Богдановича и его творчество исследованы плохо. Единственная известная нам до наших статей об этом художнике публикация вышла на литовском языке в словаре литовских художников. Однако обстоятельствоа его знакомства с кн. Марией довольно просто восстановить: оны были знакомы долгие годы. Иосиф Богданович (в литовской литературе 0з1ра8 BogdanoviCius или ^¡Газ BagdanaviCius) родился в 1858 г. в д. Верки и был сыном Ивана Богдановича - служащего кн. Льва Петровича Витгенштейна. В конце 1870-х -- начале 1880-х гг. учился в Академии художеств в Петербурге, в 1885 г. получил звание художника 3 степени [6, с 167]. Большая часть дошедших до нас работ И.И. Богдановича являются копиями портретов предков кн. Марии, оригинальных работ очень мало. По этой причине мы очень мало можем сказать об индивидуальной манере этого художника.
Портрет кн. Марии был написан в 1891 г., стал парным к портрету её мужа кн. Хлодвига, созданного тем же автором. Гравюра представляет кн. Марию в профиль, в привычной для неё позе, которая множество раз воспроизводилась на её живописных и фотографических портретах. Композиция сбалансирована, а размещение фигуры в профиль оправдано, подчёркивает её достоинство и величие. Илл. 5.
Интересной творческой находкой мы считаем композицию изображения женщины не в раме, а на фоне рамы. Аналогов подобной компоновки нам найти не удалось, что придаёт гравюре особенную ценность. Нужно
отметить, что художник проявил себя в первую очередь как талантливый копиист, и написал гравюру с фотографии княгини. Этот снимок был столь хорош, что использовался позднее для её некрологов. Скорее всего, княгиня не имела возможности долго позировать, а фотография позволяла этого избежать. Вполне вероятно, что перед автором и не ставилась задача создать оригинальное произведение искусства, а только портрет, который можно было бы растиражировать, дарить друзьям и родственникам.
Фигура немолодой, но всё ещё статной женщины с серъёзным выражением лица расположена в три четверти оборота. Вдоль овальной рамки, увенчанной княжеской митрой, идет надпись на немецком языке: «Maria Fürstin von Hohenlohe-Schillingsfürst/ Prinzessin von Sayn-Wittgenstein» ("Мария княгиня фон Гогенлоэ-Шиллингсфюрст/ княжна фон Сайн-Витгенштейн"). Дама опирается согнутой левой рукой на небольшой постамент, украшенный гербами родов Гогенлоэ и Витгенштейнов.
Самый поздний её живописный портрет -парадный, появился скорее всего в последний год её жизни в 1897 г., который прошёл под знаком празднования «золотой» свадьбы с мужем - 50-летнего юбилея со дня создания их семьи. Он был написан как парный к портрету канцлера венгерским художником Эде (Эдуардом) Балло (1859-1936) для семейной галереи рода во дворце Шиллингсфюрст. Портреты экспонируются вместе.
К сожалению, биографических сведений о художнике Э. Балло очень мало: учился в Вене, Мюнхене и Париже. С 1895 г. осел в Будапеште, где занял должность профессора Академии художеств. Много занимался копированием полотен известных
художников - Веласкеса, Тициана, Рубенса и т.д. [5, с. 104], и выставки сделанных им копий на родине периодически проходят до сих пор. Его оригинальные работы не так многочисленны, хранятся в Национальной галерее Венгрии, стилистика произведений находится под большим влиянием постимпрессионизма. Э. Балло был автором книги «Искусство масляной живописи», которая много раз переиздавалась, в том числе и в последнее время (в 2014 г.). Появление Э. Балло в салоне канцлера Германии вызывает большие вопросы и пока объяснить не удалось: нами не выявлены ни
общие связи, ни документы, которые бы свидетельствовали о выполнении этого заказа.
Портрет интересен во многих отношениях. Композиционно он нарушает традицию, которой в своих фотографических портретах несколько десятилетий следовала княгиня, позируя в профиль. Кн. Мария Львовна изображена в шикарном тёмно-зелёном бархатном платье сидящей на кресле, спинка которого обита узорчатым атласом винного цвета. Она смотрит прямо на зрителя, немного наклоняясь влево и вперёд. Сложная поза женщины, которую запечатлел художник, полна силы, она придаёт портрету жизненность и живость: складывается ощущение, что княгиня подалась вперёд в каком-то порыве. По нашему мнению, портрет сделан в Шиллингсфюрсте, где есть очень похожие кресла. Илл. 6.
Модель уже немолода, о возрасте свидетельствуют морщины, сильно тронутые сединой волосы, уложенные в простую причёску. Но её голубые глаза горят по-прежнему ярко, пытливо, а наполненная энергией поза стала отражением полной событиями жизни.
В правом верхнем углу под княжеской короной размещены два герба - родов кн. Гогенлоэ и кн. Витгенштейнов, символизирующие две семьи: в которой она родилась и ту, где стала женой и матерью. На портрете канцлера герба нет, но размещённые рядом, портреты составляют единое целое, своеобразный диптих, который состоит из полотен, построенных по
принципу зеркальной композиции. Портрет канцлера расположен справа, его супруги -слева. Их кресла повёрнуты друг к другу, но обе модели смотрят на зрителя, а не друг на друга. Фигура князя изображена откинутой на спинку стула. Он выглядит более статичным, усталым, но аристократичным и мудрым. Порывистое движение княгини направлено в сторону мужа, оба они выглядят равными партнёрами, четой. Для создания этого эффекта художник даже уровнял их в росте, убрав таким образом доминирование княгини, которое отразили фотографии: она была гораздо выше супруга.
В музейной части дворца Шиллингсфюрст представлен единственный бюст кн. Марии, исполненный неизвестным мастером. Возможно, его имя начертано на тыльной стороне скульптуры, однако получить изображение этой части нам не удалось. Бюст был заказан для Верковского дворца отцом или братом княгини, является парным к скульптурному портрету её мужа, кн. Хлодвига. Возможно, их автором был один и тот же скульптор.
Молодое лицо кн. Марии прекрасно. Скульптору удалось тонко передать особенности её мимики - слегка сдвинутые брови, означавшие напряжение и задумчивость, некоторое недоверие к собеседнику. Это выражение сохранило большинство её фотографий: от молодых лет до старости. Есть оно и на первом из известных её портретов кисти К.П. Брюллова, картине «Дети Витгенштейна с няней-итальянкою, купающиеся в лесном водоёме». Одиночеством и ранним сиротством веет от этого полотна, где маленькие мальчик и девочка, Пётр и Мария, должны быть веселы, бодры и игривы. Свою душевную травму, нанесённую утратой молоденькой матери, кн. Мария пронесла сквозь всю свою жизнь. Илл. 7.
Обсуждение
Кн. Мария была знакома со многими известными людьми своего времени, к ней испытывал уважение сам великий Отто фон Бисмарк (1815-1898), политический оппонент её мужа. Как жена одного из наиболее влиятельных политиков Германии она была на виду, хотя, по свидетельству сына кн. Александра, тяготилась этим положением. Всю свою жизнь она провела в путешествиях, которые любила, с самого детства и до старости часто переезжала на большие расстояния, путешествуя между своими разбросанными далеко друг от друга имениями, Петербургом, Парижем, Мюнхеном, Берлином. В её жилах текла больше чем на % часть немецкая кровь, но большинство её предков относилась к элите Великого княжества Литовского и Речи Посполитой - тех государств, в состав которых входили земли современной Беларуси. При этом сын говорил о ней как о представительнице русской аристократии: «тип русской принцессы, появившийся в Европе в середине прошлого столетия» [8, с. 72], находя, что её тяжёлый характер сформировался под влиянием
крепостничества.
Много лет кн. Хлодвиг Гогенлоэ поддерживал деловые и дружеские связи с польским аристократом графом Богданом Гуттен-Чапским (1851-1937), занимавшим высокое положение в политической жизни Германской империи и оставившим объёмные воспоминания. Несколько десятков страниц этой книги посвящено деятельности кн. Хлодвига как политика, есть там описания всех членов его семьи. О кн. Марии граф Гуттен-Чапский писал: «Одарённая большой энергией и ясным мнением по политическим вопросам и делам, княгиня была просто создана для того, чтобы управлять огромным богатством. Была она также рождена стать спутницей государственного мужа. Её умение хранить тайну было a toute épreuve (надёжным); в её присутствии можно было обсуждать без опаски самые важные государственные секреты. Редко только - и то единственно по высказанному пожеланию -она излагала своё мнение, которое почти всегда оказывалось пророческим, если не сразу, то со временем. Князь ценил её советы в наивысшей степени и удивлялся её уму. Он относился к ней с полной понимания любовью деликатной телерантностью. Её сила воли была ему порой неудобной... С
немногими только людьми приятельствовала Княгиня. Я имел честь отношения к этой горстке...» [7, с. 254-255]. Граф вспоминал, что кн. Мария вела себя таким образом, чтобы отсутствовать на всех возможных официальных приёмах в Берлине, где кн. Хлодвиг как канцлер должен был присутствовать. Она отговаривала мужа от принятия должности канцлера.
Любовь к физическим нагрузкам, увлечение охотой и верховой ездой были отличительной чертой этой женщины до самой смерти. Об этом говорят и фотографии, на которых она запечатлена в конце 1880-х гг. верхом на лошади в Страсбурге, где её муж занимал должность наместника Эльзаса и Лотарингии. Фигура её подтянута, полна силы и уверенности в себе.
Вот как внешний облик кн. Марии описывал в своих мемуарах её сын кн. Александр Гогенлоэ: «Черты её лица имели, чаще всего, серьёзное и почти строгое выражение, смеялась она редко. Внешность у неё была импонирующая; своей высокой, стройной фигурой и прямой осанкой, вообще, всем своим видом она олицетворяла собой почти исчезнувший сегодня образ «гранд-дамы», который станет, скорее всего, лишь историческим воспоминанием, совершенно не знакомым молодому поколению...» [8, с. 75-76].
Заключение
С детства кн. Мария была моделью для художников, привыкла позировать. Портреты кн. М. Гогенлоэ, большая часть которых хранится у потомков во дворце Шиллингсфюрст, представляют истории жизни этой женщины, отражают этапы её детства, взросления и старения. Авторами этих портретов и жанровых сцен с её участием были известнейшие художники того времени: К.П. Брюллов, Я.К. Каневский, О. Верне, В.С. Садовников, Ф. фон Каульбах, Э. Балло и некоторые неизвестные.
Аллегорические программы портретов не отличаются разнообразием, тем не менее женское начало, женский мир проявляется в различных атрибутах, которые раскрывают его суть, дополняя тем самым характеристику эпохи. Образ кн. Марии очень нетипичен для своего времени, хотя он был запечатлён традиционными для второй половины XIX в. средствами выразительности салонного
портрета. В её портретах нашли своё отражение некоторые присущие ей черты характера, которые традиционно считаются признаками маскулинности: сдержанность, жёсткость, непримиримость, последовательность в отстаивании своих интересов, которые проявились в чисто мужских увлечениях и занятиях: верховой езде, которой женщинам было принято заниматься в молодости, но не в старости; охоте (причём, сложной зимней охоте, где приходится терпеть лишения, переносить мороз, ветер, снег и град наравне с мужчинами). Тот факт, что она неизменно становилась более результативной в охотах, чем окружающие её, даже молодые мужчины (сыновья), её редкая меткость - все это находило выход в её стремлении к победе в этом незримом споре между мужчиной и женщиной.
Иконография кн. Марии Гогенлоэ сформировалась в типичном для середины и второй половины XIX в. контексте развития изобразительного искусства, который принято называть «салонным».
В бывших владениях этой незаурядной женщины на территории современной Беларуси, Литвы и Германии работает около десятка государственных и частных музеев, в экспозиции которых отражена её жизнь, крупнейшими из них являются дворец Шиллингсфюрст и Музей «Замковый комплекс «Мир». Изучение портретов «русской принцессы» и включение их в научный оборот позволит более глубоко представить процессы развития портретного искусства XIX в.
Благодарности
Автор высказывает благодарность: кн. Константину Гогенлоэ (Австрия), владельцу коллекции портретов и фотографий кн. Марии Гогенлоэ во дворце Шиллингсфюрст за разрешение использовать их изображения в качестве иллюстраций; Петру Ямскому (Польша) за предоставление права публиковать его фотографии.
Acknowledgements
We express our gratitude to Prinœ Konstantin Hohenlohe (Austria), the owner of the collection of portraits and photographs of the Prinsess Maria Hohenlohe at the Schillingsfürst Palace for permission to use their images as illustrations; Piotr Jamsky (Warsaw, Poland) for granting the
right to publish his photographs. Список иллюстраций:
1. Монограммист AH (Амалия Адельхайд Гогенлоэ?). Портрет кн. Марии Гогенлоэ. 1847 г. Бумага, карандаш. Коллекция К. Гогенлоэ во дворце Шиллингсфюрст. Фото О.Н. Попко.
2. Неизвестный художник. Портрет кн. Марии Гогенлоэ. Около 1847 г. Бумага, акварель. Коллекция К. Гогенлоэ во дворце Шиллингсфюрст. Фото О.Н. Попко.
3. Каульбах, Ф. Портрет кн. Марии Гогенлоэ. 1855 г. Холст, масло. Коллекция К. Гогенлоэ во дворце Шиллингсфюрст. Фото П. Ямский.
4. Неизвестный художник. Портрет кн. Марии Гогенлоэ. 1860-е гг. (?) Бумага, акварель. Коллекция К. Гогенлоэ во дворце Шиллингсфюрст. Фото О.Н. Попко.
5. Богданович, И.И. Портрет кн. Марии Гогенлоэ. 1891 г. Бумага, литография. Музей «Замковый комплекс «Мир» (Беларусь).
6. Бало, Э. Портрет кн. Марии Гогенлоэ. Около 1897 г. Холст, масло. Коллекция К. Гогенлоэ во дворце Шиллингсфюрст. Фото О.Н. Попко.
7. Неизвестный скульптор. Бюст кн. Марии Гогенлоэ. Мрамор. Коллекция К. Гогенлоэ во дворце Шиллингсфюрст. Фото О.Н. Попко.
Литература:
1. Каульбах Ф. А. Портрет Александры Иосифовны 1857 г. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/32830?query=каульбах%20фридрих&index=0 (дата обращения : 05.11.2022).
2. Краско А. В. Забытый герой войны 1812 года генерал-фельдмаршал П.Х. Витгенштейн. - М.: Центрполиграф, 2012. - 347 с.
3. Олейникова В., Рыманов Д. Неизвестные Барятинские и Витгенштейны. - Курск: Планета +, 2020. - 376 с.
4. Перельман И.В. Гендерно-сенситивный компонент как грань образа в произведениях русской портретной живописи конца XIX - начала ХХ веков / / Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л.Н. Толстого. -2020. -№ 1.- С. 183-192.
5. Ballo Ede // Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts. T. I (A-D). - Leipzig : Veb E. A. Seemann Verlag, 1953.-S. 104.
6. Bogdanovicius Osipas // Lietuvosdailininkq zodynas T.2: 1795-1918. Sudarytoja J. Sirkaité. -Vilnius: Kulturos, filosofijosirmenoinstitutas, 2012. - S. 67.
7. Gutten-Czapski B. Szescdziesiqt lat zycia politycznego i towarzyskiego. T. I. -Warszawa, 1936.- 672 p.
8. Hohenlohe A. Aus mieinem Leben. - Frankfurt am Main: Frankfurter societats-druckerei, 1925.
References:
1. Kaul'bah F. A. Portret Aleksandry Iosifovny 1857 g. [Elektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://collections.hermitage.ru/entity/0BJECT/32830?query=kaul'bah%20fridrih&index=0 (data obrashcheni-ya : 05.11.2022).
2. Krasko A. V. Zabytyj geroj vojny 1812 goda general-fel'dmarshal P.H. Vitgenshtejn. - M.: Centrpoligraf, 2012. - 347 s.
3. Olejnikova V., Rymanov D. Neizvestnye Baryatinskie i Vitgenshtejny. - Kursk: Planeta +, 2020. - 376 s.
4. Perel'man I.V. Genderno-sensitivnyj komponent kak gran' obraza v proizvedeniyah russkoj portretnoj zhivopisi konca XIX - nachala HKH vekov // Gumanitarnye vedomosti TGPU im. L.N. Tolstogo. -2020. -№ 1.- S. 183-192.
5. Ballo Ede // Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts. T. I (A-D). - Leipzig : Veb E. A. Seemann Verlag, 1953.-S. 104.
6. Bogdanovicius Osipas // Lietuvosdailininkq zodynas T.2: 1795-1918. Sudarytoja J. Sirkaité. -Vilnius: Kulturos, filosofijosirmenoinstitutas, 2012. - S. 67.
7. Gutten-Czapski B. Szescdziesiqt lat zycia politycznego i towarzyskiego. T. I. -Warszawa, 1936.- 672 p.
8. Hohenlohe A. Aus mieinem Leben. - Frankfurt am Main: Frankfurter societats-druckerei, 1925.
УДК 75.03
И.И. Халикова
ХАРИС АБДРАХМАНОВИЧ ЯКУПОВ И ЕГО РОЛЬ В СОЗДАНИИ ТВОРЧЕСКОЙ МАСТЕРСКОЙ ЖИВОПИСИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В Г. КАЗАНИ
Великое наследие Хариса Якупова (1919-2010) - это не только сами произведения живописи и графики. Это ещё целый ряд крупнейших проектов для Татарстана. Среди самых значимых событий, которые состоялись благодаря участию художника - создание Музея изобразительных искусств ТАССР, организация выставок «Большая Волга», статус которых в ту пору был высочайшим, и их проведение в городах Поволжья. Это многолетняя подготовка почвы для организации в Казани художественного вуза - долгожданное открытие Казанского филиала Суриковского института, которое состоялось в 2008 году. В шестидесятые-восьмидесятые годы были построены Дом художника и мастерские для живописцев, гра-
