CC BY
31
Половозрастной аспект традиционной культуры. - Л., 1988.
4. БулгаковМ.А. Собрание сочинений в 8 т. -М., 2002. - Т. 5.
5. Ветловская В.Е. Ф.М. Достоевский // Русская литература и фольклор (Вторая половина XIX века). - Л., 1982.
6. Грейвс Р. Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. - Екатеринбург, 2005.
7. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. - Л., 1972-1990. - Т. 8.
8. Иллюстрированный энциклопедический словарь / Ред. кол.: В.И. Бородулин, А.П. Горкин, А.А. Гусев, Н.М. Ланда и др. - М., 1998.
9. Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. - М., 1996.
10. Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства. - М., 1987.
11. Мифы народов мира. В 2 т. - М., 2003.
12. РыбаковБ.А. Язычество древних славян. -М., 1981.
13. Соколов Б.А. Булгаковская энциклопедия. -М., 2000.
14. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М., 1988.
15. ФрезерДж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. - М., 2003.
16. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997.
17. Химич В. В мире Михаила Булгакова. - Екатеринбург, 2003.
18. ШаубИ.Ю. Культ Великой Богини у местного населения Северного Причерноморья // Скифский квадрат. - 1999. - .№3.
19. Широкова Н.С. Мифы кельтских народов. - М., 2005.
20. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001.
О.В. Румянцева
ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ НЕРОНОВО: СОСТАВЛЯЮЩИЕ И ГЕНЕЗИС
В статье рассматривается, как на протяжении всего периода создания нероновской портретной галереи меняется стилистическое и художественное решение портретных образов, что в итоге позволяет вывести точную последовательность создания полотен.
Фамильная портретная галерея усадьбы Нероново полностью, за исключением двух профильных портретов Г.И. и Н.С. Черевиных 1741 года кисти неизвестного мастера, создана одним живописцем - Григорием Островским. В период с 1771 по 1785 годы им было написано семнадцать портретов, которые наглядно демонстрируют стилистические и художественные поиски портретиста.
Первая из известных нам работ Островского была создана в 1771 году. Это портрет хозяина усадьбы П.И. Черевина. На обороте холста сохранилась надпись: «Портрет Петра Ивановича Черевина От роду 38 лет. Писал Григорий Островский». Работа не сохранилась. Ее утрата - значительный пробел в изучении творческого наследия живописца. Имея представление о стилистических особенностях этого изображения, можно было бы более ясно судить о том, чем вызваны столь ярко выраженные парсунные черты следующего по хронологии «Портрета Е.П.Ч.»: еще недостаточным профессионализмом
живописца или особой хрупкостью самой модели - девочки-подростка, для изображения которой стилистика парсуны оказалась наиболее подходящей. Датировка первого портрета определена по возрасту модели - Петру Ивановичу 38 лет было в 1771 году.
Созданный в 1773 году портрет дочери Петра Ивановича - Елизаветы Петровны при всем архаизме его стилистики, дает пример органического соединения ритуально-сословного начала с той мерой свободного проникновения мастера в личность модели, которая характерна для более поздних этапов развития портретного искусства. Изображение Елизаветы Петровны с точки зрения человека XVIII столетия вряд ли можно отнести к типу детского портрета, так как в 12-13 лет девушка уже нередко считалась невестой. Но чистота образа и детская наивность восприятия мира является характерной чертой данного изображения. Здесь чувствуется какое-то особенно трепетное отношение художника к модели, стремление показать девочку не только как представи-
тельницу знатного дворянского рода, но и натуру, обладающую всяческими похвальными душевными качествами. Это уже свойственно портретам камерным, для которых характерно стремление приоткрыть завесу над внутренним миром изображенного человека.
Портрет продуманно скомпонован. Фронтальная постановка фигуры показывает на использование мастером иконописной традиции. Трехчетвертной поворот головы, являющийся характерной чертой нового направления в живописи все же не вносит оживления в позу: фигура остается распластанной на плоскости холста. Платье скрывает реальные формы тела, что идет еще из древнерусских представлений о человеческом теле, которое должно быть скрыто.
Лицо и одежда на портрете существуют сами по себе. Парик и платье написаны очень плоско-стно, складки одежды условны. Банты, ленты, кружева и серьги создают впечатление условно прорисованных. Цветы на платье, в свою очередь, «живут» самостоятельной жизнью. По манере изображения они напоминают народное изобразительное искусство: например, роспись на прялках. Узор на ткани не соответствует изгибам фигуры и существует сам по себе, на правом плече изображение цветка выходит за границы платья. При всей графичности образа работу характеризует тонкая свето-теневая моделировка.
Следующий 1774 год оказался для Островского одним из самых плодотворных. «Портрет М.М. Черевиной» продолжает в творчестве Островского линию портрета, находящего под большим воздействием парсуны. Главным в этом изображении по-прежнему остается сословная представительность модели, ее отстраненность от зрителя. В колористическом строе картины определяющее значение имеют крупные локальные цветовые пятна, их контрастные сочетания, нарядность и праздничность. По сравнению с «Портретом Е.П.Ч.», «Портрет М.М. Черевиной» констатирует большее профессиональное мастерство живописца: он лучше лепит форму, меньше использует силуэтность фигуры, больше чувствует объем. Но сохраняется все то же самостоятельное существование личного и доличностей. Складки платья так же условны. Ювелирные украшения демонстрируются как на манекене.
На основе стилистической близости двух вышеуказанных портретов, мы считаем, что в 1774 году именно портрет Марии Михайловны создан
был первым. Следующие изображения этого года по стилистическому строю уже несколько отличаются, так как в большей степени несут на себе влияние столичного камерного портрета.
Этим же годом датируются два портрета Натальи Степановны Черевиной. Один их них сейчас хранится в Солигаличском краеведческом музее, другой - в Государственном Историческом музее. Факт сохранности этих двух портретных изображений переоценить невозможно. Он говорит об имеющейся в деятельности Островского практике авторского повтора. Кроме того, теперь мы можем предположить и о возможном создании других авторских копий с портретов Черевиных, Ярославовых, Окуловых.
Портрет Натальи Степановны в полной мере принадлежит к типу камерного портрета. 1770-е годы в русской живописи - время особого интереса к детскому и старческому портрету, что обусловлено нарастающим вниманием к различным психологическим состояниям человека. Кроме того, личность модели - пожилой, умудренной жизнью женщины, не предполагала типа парадного портрета. Наталья Степановна в силу вдовства и возраста давно уже отдалилась от светской жизни. Главным для художника было передать ее внутренний мир. Уже не социальный статус интересует живописца и, по всей видимости, саму модель, а ее душевное состояние. Отметим, что этот портрет наряду с изображением Дмитрия Петровича Черевина шестилетним мальчиком можно считать наиболее «рокотовским» по психологической характеристике модели. «Портрет Н.С. Черевиной» написан Островским раньше, чем «рокотовские старухи». Это говорит о том, что живописца нельзя упрекнуть в подражательности столичным образцам. Камерный характер изображения Натальи Степановны характеризует его, как образец живописи, в большей степени вписывающийся в русло столичного искусства. В данном случае можно говорить не об эволюции творчества Островского, предполагающей постепенность развития художественной манеры, а о самом настоящем «скачке» его профессионального мастерства. Можно предположить, что Островский совершал поездки, например, в Москву, где и познакомился с новыми веяниями «большого» стиля. То, что он смог с таким мастерством применить их в своей живописи, говорит о значительном даровании провинциального живописца. На портрете Н.С. Черевиной гораздо естественней
выглядит кружевная косынка на шее модели. Художнику удалось создать впечатление, что костюм «сидит» на модели, а не пририсован к ней.
В пандан к «Портрету Н.С. Черевиной» Островский создает профильное изображение И.Г. Черевина, точнее вольную копию с «Портрета И.Г. Черевина» 1741 года. Копия близка к оригиналу, но уменьшена в размерах. Это сделано для того, чтобы вписать портрет в общую композицию создаваемой галереи, где наиболее употребим был размер холста 61 см (62) х 50 см (51). Кроме того, Островским допущены и некоторые другие отступления от оригинала. Например, в изображении 1741 года камзол показан без декоративных украшений, в портрете кисти Островского - вырез камзола, как и кафтан, обшит золотым галуном; в оригинале на уровне восьмой пуговицы кафтана идет согнутая правая рука, в копии - этого нет.
Следующая работа, созданная живописцем в 1774 году - портрет Д.П. Черевина. По стилистическому строю - это самое камерное, самое «рокотовское» изображение кисти Григория Островского. По степени мастерства - наивысшее достижение мастера. По стилистике портрет принадлежит к рокальному стилю, но в его русском варианте. Французское рококо часто предполагает кокетство, игривость и некоторую искусственность. Русский вариант рококо, как и любой другой европейский стиль в отечественном искусстве, отличается большей мягкостью и лиризмом. Нередко к этим качествам добавляется еще и стремление мастера раскрыть внутренний мир изображаемого человека. В портрете Дмитрия Петровича мы опять видим чрезвычайно теплое и трогательное отношение Островского к детской модели. Художник принимает ребенка как достойного себе собеседника и сотоварища. Именно эти качества обычно присущи хорошим педагогам. Это делает детские портреты Островского запоминающимися и располагающими к себе зрителя. В столь тонком чувствовании портретистом мира своих юных героев Островский опередил многих русских провинциальных портретистов своего времени и встал на одну ступень с И. Вишняковым и Ф. Рокотовым.
В колористическом плане и манере живописи в этом полотне художник также наиболее близко приблизился к работам Рокотова, отличавшимся сглаженным, как бы растворенным в воздухе колоритом. Пастельность цвета идет из той же тра-
диции рокального портрета. Островский выбирает охристо-желтые тона, отталкиваясь от цвета камзольчика мальчика, но мастерски гармонизируя цвета одежды, парика, фона, нежной кожи щек. Здесь нет резких линейных переходов от фигуры к фону, как это было в его предыдущих полотнах. Контуры фигуры почти растворены в воздухе. Живописец работает не линией, а формой. Уже практически ничего не остается от иконописных и парсунных черт русского провинциального портрета. Кроме, разве что, мелких, тщательных мазков, плавно переходящих друг в друга и напоминающих плави русский иконы. Полотно отличается тонкой свето-теневой моделировкой. Именно в этом портрете Островский наиболее близко подошел к «большому» столичному стилю профессиональной живописи. Мы склонны считать, что Г. Островский видел работы Ф. Рокотова. Настолько точным было его приближение к рокотовскому стилю.
Портрет П.И. Окулова 1775 года знаменует собой возвращение нероновского живописца к типу провинциального портрета. По характеристике модели он стоит рядом с изображением М.М. Че-ревиной: социально-ритуальная характеристика модели осталась преобладающей. Но «уроки», пройденные художником во время создания портрета Д.П. Черевина, не прошли для Островского бесследно. Колористический строй работы выдержан в благородных серо-оливковых тонах, фигура вылеплена более объемно, силуэтность, свойственная парсуне, преодолена, портрет отличается тонкой свето-теневой моделировкой.
Следующий 1776 год, как и 1774, если судить по количеству сохранившихся полотен, также плодотворный период для Островского. Стилистический и образный строй, сформировавшийся в изображении П.И. Окулова, сохраняется и в последующих работах второй половины десятилетия. Особенно это чувствуется в портретах Михаила Ивановича и Алексея Михайловича Ярославовых.
В этом же году Островский создает портрет девочки А.С. Лермонтовой. Вероятно, он с самого начала предназначался для нероновской галереи. Анна Сергеевна единственная среди моделей галереи не родственница Черевиных. Мы предполагаем, что она была крестницей Марии Михайловны или Петра Ивановича и потому пользовалась их особой любовью. Возможно даже, родители Дмитрия Черевина и Анны Лермонтовой мечтали об их будущем браке. Могла
существовать авторская копия с этого полотна, так как естественно, что родители девочки тоже хотели иметь изображение дочери. Но от усадьбы Су-ровцево кроме названия не осталось ничего.
В портрете А.С. Лермонтовой Островский в большей степени приближен к европейскому рококо, чем в изображении Д.П. Черевина. Юная Анна Сергеевна напоминает хорошенькую фарфоровую куклу, что характерно для стилистики рококо. Она одета в сравнительно простой костюм, выдержанный в голубо-бело-розовых тонах - типично рокальное сочетание. Голубое платье отделано белым кружевом - никакой пестроты и мно-гоцветности костюма двенадцатилетней Елизаветы Петровны здесь нет. На голове девочки - нарядный кружевной чепчик, отделанный розовыми лентами. Но сама модель предстает очень серьезной и строгой. Вновь мы не видим ни «заигрывания» художника со своей юной моделью, ни умиления. Если портрет Дмитрия Черевина по образной характеристике более близок к работам Роко-това, то портрет Анны Лермонтовой - к работам Вишнякова. И. Вишняков принадлежал к более старшему поколению русских живописцев, чем Ф. Рокотов. Но то, что Островский после обращения к Рокотову вновь обращается к наследию Вишнякова - характерный момент для русского портретного искусства того времени. В своем творчестве И. Вишняков был тесно связан с парсунными традициями, под обаянием которых русские мастера оставались еще очень долго.
В дальнейшие годы в творчестве Островского наблюдается возвращение к схеме провинциального портрета, но влияние рокотовского стиля остается. Практически во всех следующих работах живописца присутствует тень особой одухотворенности модели. Но проявляется это в большей («Портрет Е.П. Окуловой (?)») или меньшей («Портрет Е.И. Окуловой (?)») степени [1].
В 1777 году Островским был создан портрет сестры хозяина Нероново Елены Ивановны Оку-ловой, урожденной Черевиной. Образ и характер модели диктует портретисту стилистическую и художественную манеру изображения. Довольно жесткий и надменный взгляд, плотно сжатые губы, отстраненность от зрителя, - все эти черты приближают характеристику модели к образу парсуны, здесь вновь преобладает ритуально-социальная характеристика. Свето-теневая моделировка работы достаточно жесткая. Торс написан более объемно, чем в ранних работах, но кружев-
ная наколка, бисерное ожерелье и бант на платье еще производят впечатление «пририсованных». В целом по колориту полотно можно было бы отнести к типу камерных «рокотовских» портретов. Характерен белый цвет платья Елены Ивановны, что свидетельствует о ее стремлении следовать моде. Но ярко-красные ленты наколки и банта на лифе привносят столь любимый русским вкусом красочный акцент. Яркие локальные красочные пятна лент и банта в живописном отношении делают изображение Елены Ивановны чем-то средним между парсунным изображением и столичным камерным портретом нового направления.
Изображение неизвестного молодого человека также считается произведением Островского. По художественным и стилистическим особенностям портрет близок другим мужским изображениям Островского 1770-х годов и никаких принципиально новых изменений здесь не присутствует. Но, скорее всего, работа была создана в первой половине 1780-х годов.
Портрет Дмитрия Петровича Черевина в зеленом мундире вновь знаменует обращение художника к парсунным традициям и портрету середины века. Это изображение относится к редкому для творчества Островского поясному типу. Возможно, оно создано в связи с присвоением юному Дмитрию Петровичу в 1782 году сержантского чина, так как мальчик одет в мундир сержанта лейб-гвардии Преображенского полка варианта 1763-1786 годов [2]. По композиции портрет Дмитрия Петровича очень напоминает портрет кн. Ф.Н. Голицына кисти И. Вишнякова. Возможно, это было сделано сознательно, так как портрет середины века с его парсунными чертами в глазах провинциального портретиста наиболее ярко выражал социальную значимость модели. Это и необходимо было показать при создании изображения мальчика, получившего свое первое воинское звание. Вновь Островский возвращается к плоскостной трактовке фигуры, к локальным цветовым пятнам, к социальной презентации модели. Если следовать общей линии развития портретного жанра, то портрет Д.П. Чере-вина 1780-х годов выглядит гораздо более архаично, чем портрет Дмитрия Петровича 1774 года. Что служит доказательством сознательного обращения Островского к парсунным традициям. По стилистическим особенностям работа стоит особняком по отношению к другим портретам кисти Островского этого десятилетия.
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Е.Л. Тихомирова
В 1780-х годах - предположительно в первой половине - Г. Островский создает три женских портрета: «Портрет девочки» (Анфисы Петровны Черевиной?), «Портрет неизвестной» (Екатерины Прокофьевны Окуловой?) и «Портрет неизвестной» (из Казанского художественного музея). Все работы отличаются тонкой свето-теневой разработкой, склонностью к однотональному цветовому решению, особой мягкостью характеристики модели. В этом усматривается безусловное влияние «рокотовских» портретов 1760-1770-х годов. По образному строю и колориту они близки к портрету Д.П. Черевина 1774 года.
Неизвестная модель на «Портрете девочки» так же приближена к зрителю, как и фигуры Дмитрия Петровича и Анна Сергеевны, то есть детские изображения. Судить о художественных достоинствах этого портрета трудно, так как верхний красочный слой плохо сохранился. Фигуры Екатерины Прокофьевны и неизвестной молодой дамы несколько отдалены от зрителя, как и на других изображениях взрослых моделей. В портретах Е.П. Окуловой и неизвестной дамы в белом, несмотря на «дымчатость» колорита, идущую от влияния столичного камерного портрета, в лепке головы и лица еще сохраняется некоторая жесткость манеры Островского 1770-х годов. В портрете же Дмитрия Петровича 1774 года эта гра-фичность практически отсутствует, фигура почти растворяется в фоне. В 1780-х годах влияние рокотовского стиля сохраняется, правда «переплавившись» с традициями портретной живописи более раннего периода.
Анализируя работы Григория Островского, мы выстроили хронологическую линию создания портретов на материале изменения стилистичес-
ких особенностей полотен. Таким образом, была выявлена следующая последовательность создания портретов для галереи Черевиных. В 1771 году первым был создан «Портрет П.И. Черевина». В 1773 году - «Портрет Е.П.Ч.». В 1774 году Островский пишет сначала - последовательность важна - «Портрет М.М. Черевиной», «Портрет Н.С. Черевиной», повтор портрета Н.С. Черевиной, «Портрет И.Г. Черевина», «Портрет Д.П. Черевина». В 1775 году по каким-то причинам создан только «Портрет П.И. Окулова». В 1776 году -«Портрет М.И. Ярославова», «Портрет А.М. Ярославова», «Портрет А.С. Лермонтовой». В 1777 году - «Портрет Е.И. Окуловой». В первой половине 1780-х годов - «Портрет неизвестного молодого человека» (кто-то из сыновей Е.И. и П.И. Окуловых?), «Портрет Д.П. Черевина» 1782 года, «Портрет девочки» (Анфиса Черевина?), «Портрет Е.П. Окуловой». В 1785 году, наконец, был создан последний известный нам портрет из нероновской фамильной галереи «Портрет неизвестной в белом платье», находящийся сейчас в Казани, но ведущий свое происхождение из Не-роново [3].
Библиографический список
1. Румянцева О.В. К вопросу об атрибуции двух портретов кисти Г. Островского // Вестник Костромского гос. технол. ун-та. - 2007. - .№16. -С. 34-36.
2. Шинкаренко И. О портрете «Мальчик в зеленом мундире» / Новые открытия советских реставраторов. Солигаличские находки. - М.: Искусство, 1976. - С. 130-132.
3. Вайсфельд Я.Е. Новое о Григории Островском // Художник. - 1979. - .№2. - С. 34-37.
