CC BY
53
Но сны не могут заменить реальности, в которой разрыв с невестой неотвратим. Однако даже несчастная любовь не отнимает, а, наоборот, умножает творческие возможности человека, ибо у Пришвина - любовь есть сила космическая, восстанавливающая целостность личности.
Пришвинский эрос - главный мистический принцип Всеединства. Это сила не разлучающая, а соединяющая, восстанавливающая живое родство человека с природой.
Алпатов уходит от любовной катастрофы в мир природы как в родное лоно, где все знакомо и дорого. Запутавшись, заплутав в лабиринте чувств, чужих мыслей и слов, в этом пространстве несвободы, где не отвечают на высокую настоящую любовь, редкую и преданную, требуя «создать прежде положение», а потом влюбляться, Алпатов, измучившись, сойдет с поезда, услышав знакомые с детства звуки родного леса.
Можжевельник поддержит усталого человека: «Счастье сгорает. Нога поскользнулась. Интеллигентный человек падает на куст можжевельника, и тот его держит, подпирая мохнатыми лапами» (т. 2; 435).
Связь Всеединства с метафизикой любви рождает в пришвинском дискурсе образ распятого любовника. Трагедия Алпатова, по существу, в том, что он не может найти равновесие между любовью земной и небесной. Высота его мифической Анимы, узнаваемая в снах, в их музыкальной неземной симфонии, трансформируется в скучные
и пошлые обстоятельства наяву. Невеста требует слишком большой жертвы - отказаться от своего предназначения, от своего пути. Но трагедия Алпатова не только в этом. Главное заключается в том, что «в момент величайшего душевного напряжения он не может оскорбить свою любовь чувственно-плотским проявлением» [6, с. 176].
Пришвинский герой раздвоен, ибо он принадлежит земле, но сила истинной любви стремится преодолеть земное притяжение, оторвать от земли. Эрос Пришвина преображает человека, но в то же время не делает его счастливым.
Библиографический список
1. Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8 т. -М.: Художественная литература, 1982-1986. - Т. 2. Далее с указанием тома и страницы в тексте статьи в круглых скобках цитируется это издание.
2. Борисова Н.В. Жизнь мифа в творчестве М.М. Пришвина. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2001. - 282 с.
3. ГорскийА.К., Сетницкий Н.А. Сочинения. -М., 1995.
4. ГершензонМ.О. Явь и сон // Пушкин в русской философской критике. - М., 1990.
5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994.
6. Борисова Н.В. Метафизика любви в творчестве И.А. Бунина и М.М. Пришвина // Творческое наследие Ивана Бунина на рубеже тысячелетий. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина. - 2004.
О.В. Румянцева К ВОПРОСУ О ВЛИЯНИИ ИВАНА ВИШНЯКОВА НА ТВОРЧЕСТВО ГРИГОРИЯ ОСТРОВСКОГО
В творчестве любого художника всегда можно выделить особенности стиля и художественной манеры, сформировавшиеся под влиянием других живописцев, что обычно обусловлено общностью интересов или стилистических тенденций. Это помогает осмыслить место художника в ряду современных ему мастеров. Применительно же к Григорию Островскому, когда мы практически ничего не знаем
о его жизни, искусствоведческий анализ полотен может помочь и в разгадке тайны его биографии.
Портреты Григория Островского, написанные в так называемом «примитивном» стиле, наибо-
лее сопоставимы с работами Ивана Яковлевича Вишнякова. Иван Вишняков прожил до 1761 года. Самая ранняя известная нам работа Г Островского относится к 1771 году. Следовательно, Островский относится к следующему поколению художников. Он вполне мог учиться на работах Вишнякова и сходство между некоторыми работами Островского и Вишнякова не может быть случайным.
В творчестве Вишнякова очень много соединения старых и новых тенденций, как в мировоззрении, так и в технике. Выработанные им художественные приемы легли в основу дальнейшего
192
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
© О.В. Румянцева, 2007
развития русского портрета. Неудивительно, что позднее у многих столичных и провинциальных портретистов прослеживаются черты, идущие из живописи Вишнякова. В провинциальной культуре, как известно, модные тенденции несколько запаздывают, поэтому живопись Ивана Вишнякова достаточно долго оставалась образцом для провинциальных мастеров.
В творчестве Г. Островского и И. Вишнякова так много сходных черт, что напрашивается мысль, что Островский знал хотя бы некоторые работы столичного мастера.
Прежде всего, выделим параллель - «Портрет Федора Голицына» Вишнякова и «Портрет мальчика в зеленом мундире» Островского.
Еще одна параллель: «Портрет Сары Фермор» и «Портрет царевны Натальи Петровны» (повторение с работы Луи Каравакка) Вишнякова и «Портрет Анны Сергеевны Лермонтовой» Островского. Через копию Вишнякова с портрета цесаревны Натальи Петровны прослеживается опосредованная связь Островского с Луи Каравакком, который в свое время был учителем Ивана Вишнякова. Сравнивая «Портрет А.С. Лермонтовой» с «Портретом цесаревны Натальи Петровны», с большой долей вероятности можно утверждать, что Островский видел изображение Натальи Петровны в подлиннике. Настолько схожи лепка лица, пропорции головы, а особенно изображение глаз: крупные, широко раскрытые «глаза-вишенки». Такие «глаза-вишенки» мы видим практически на всех детских портретах Вишнякова. Вряд ли можно себе представить, что столь сильное сходство в изображении этих детей разными художниками является случайным. Если, такие черты, как парсунные традиции или черты рокального стиля, присущие работам разных художников, можно обозначить типологическим сходством, то здесь мы уже можем говорить о вероятном знакомстве провинциального мастера с работами столичного живописца.
Такое же сходство прослеживается между изображениями Федора Голицына и Дмитрия Че-ревина («Портрет мальчика в зеленом мундире»). Та же постановка и разворот фигуры, та же плоскостность, то же использование локальных цветов, тот же типаж парадного полудетского портрета, где изображен только что получивший очередной чин юный воин. При взгляде на два эти портрета нас опять не покидает ощущение, что Островский мог где-то видеть «Портрет кн. Ф.Н. Голицына». Фе-
дор Николаевич Голицын родился в 1751 г. Зачислен с рождения в лейб-гвардии Конный полк. В этом же полку служил до отставки в 1761 году некий Григорий Островский, которого, вполне возможно отождествить с художником Григорием Островским1. Не мог ли Островский еще в годы службы каким-то образом увидеть «Портрет Ф.Н. Голицына»?
Обращает на себя внимание еще одна черта, присущая и Вишнякову и Островскому. Они великолепные мастера детского портрета. Изображения детей у обоих художников при всей условности репрезентативного портрета поражают удивительно тонким проникновением во внутренний мир ребенка, что для XVIII века является еще большой редкостью. Для XVIII столетия характерно то, что мира детства практически не существовало. Ребенок считался «недоделанным» взрослым и задача воспитания состояла в том, чтобы его как можно скорее «доделать». Поэтому на портретах XVIII века дети изображались как маленькие взрослые по всем правилам «взрослого изображения». Лишь немногие живописцы начинали понимать неправильность подобных рассуждений. Хрупкость и ломкость фигурки и позы Сары Фермор с портрета Вишнякова перекликается с хрупкостью двенадцатилетней Елизаветы Чере-виной с портрета Островского. Непосредственность Дмитрия Черевина - с непосредственностью Василия Дарагана с портрета Вишнякова. Трогательная серьезность цесаревны Наталии Петровны с серьезность пятилетней Анны Лермонтовой.
И. Вишняков не прошел академическую выучку - Г. Островский тоже. Соответственно это порождало проблемы с рисунком. И у Вишнякова, и у Островского много черт, идущих от парсуны и иконописи. В творчестве Островского ярко обозначено колебание профессиональной живописи к парсунным традициям, что часто связывают с неустойчивостью его творчества и провинциальностью. Но подобные колебания нередко встречаются и у других мастеров, которых провинциальными никак не назовешь. Островский не единственный художник, овладевший новыми живописными принципами, который осознанно снова и снова обращается к парсуне, именно потому, что она в некоторых случаях гораздо лучше соответствует потребностям русского портрета. Парсунные традиции с годами становятся все ближе Ивану Вишнякову: в изображении мальчика Голицына выражено явное тяготение
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
193
Вишнякова к парсунным традициям. Таким образом, колебания художника XVIII столетия между новой столичной школой живописи и традициями прошлого не всегда являются признаками провинциализма художника, как это часто представляется. Даже некоторые представители так называемой «россики» не остались равнодушным к ярко выраженной монументальности русской парсуны.
В творчестве Вишнякова наблюдается соединение парсунных традиций с западно-европейским рококо. «Однако вместо манерности западно-европейского рококо с его тонкими пастельными колористическими сочетаниями художник использует яркую и звучную гамму, более близкую русскому художнику, воспитанному на эстетических принципах иконописи. <.. .> Что, несомненно, привлекало мастера в европейском рококо, - это его тонкий психологический анализ <.> Но сама духовность русского портрета <.> пронизана теплотой и душевностью, в ней есть особая интимная нота, непритязательность, обаяние, какая-то большая цельность и целомудренность», - пишет о Вишнякове Т.В. Ильина2. Чуть позднее то же самое мы видим и в портретах Анны Лермонтовой, Дмитрия Черевина, Н.С. Череви-ной кисти Григория Островского.
Обозначим наиболее характерные черты художественного стиля обоих художников:
- Главное внимание художники обращают на лицо модели и на доличное. Под тщательно и мастерски выписанным платьем плохо угадывается живое тело.
- Для модели характерна подчеркнутая монументальность образа и статичность позы.
- Максимальная выдвинутость фигуры на первый план.
- Фронтальная развернутость фигуры, вывернутые руки.
- Часто нет глубины пространства.
- Преобладают локальные красочные пятна.
- Высветлены выступающие части носа и лба. Блик на зрачке - чуть вверху и слева.
Таким образом, обнаруживается много сходства в манере и приемах живописи Вишнякова и Островского. Так как мы практически ничего не знаем о жизни Григория Островского, будем считать, что это связано с временной и территориальной близостью местопребывания художников.
Но есть момент, когда мы с большей уверенностью можем сказать, что Островский был зна-
ком с работами Вишнякова. На эту мысль наталкивает сходство «Портрета Дмитрия Черевина» («Мальчик в зеленом мундире») Островского и «Портрета Федора Голицына» Вишнякова. Островский работал на пару десятилетий позже Вишнякова, по всей видимости, он был знаком с творчеством Ф. Рокотова, которое, безусловно, оказало на него влияние. Поэтому Дмитрий Че-ревин изображен с чуть большей мягкостью и интимностью. Но внешняя сторона изображения удивительно тождественна с изображением маленького князя Голицына. Фигуры как бы распластаны на плоскости и представлены в типично репрезентативной позе. Повод для этого один: присвоение очередного воинского звания. Оба героя еще дети, но полны чувства собственного достоинства, оба осознают важность момента, оба чрезвычайно серьезны. На обоих портретах «живет» лицо, а не вся фигура, на обоих портретах правая рука - за обшлагом камзола. Любопытно, что только на «Портрете мальчика в зеленом мундире» Островский пытается показать руку модели, хотя сама кисть изображена наполовину и спрятана за обшлагом мундира. То есть под влиянием принятого типа парадного репрезентативного портрета, Островский решается немного изменить излюбленную им типологию портрета. Он использует тип поясного портрета, хотя обычно предпочитает погрудный, с изображением руки до кисти. В портрете Островского удивительным образом сочетается камерная манера изображения лица и парсунная манера изображения фигуры. При всем том, что портрет Черевина в большей степени можно назвать интимно-камерным, чем портрет Голицына, они очень сходны в плане подачи модели: как чисто внешне, так и психологически. Конечно, во многом это сходство можно объявить типологическим и стилистическим сходством. Но, когда смотришь на эти портреты, не оставляет ощущение, что Островский видел «Портрет Ф.Н. Голицына».
Посмотрим, нельзя ли наметить каких-либо точек пересечения в творчестве двух художников. Г. Островский вполне мог быть знаком с работами И. Вишнякова и учиться по ним. Скорее всего, он получил традиционное художественное образование для России середины XVIII века, то есть учился или в процессе выполнения каких-либо художественных работ, если он был практикующий живописец, или, копируя произведения других мастеров, беря частные уроки и изучая тео-
194
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
рию художественного процесса, если он был художник-любитель дворянского происхождения.
Одной из точек пересечения творчества Вишнякова и Островского могла быть усадьба Тиши-ниных Тихвино-Никольское Рыбинского уезда Ярославской губернии, где хранились портреты Николая и Ксении Тишининых кисти Вишнякова (1755 г.), кстати, единственные подписные работы этого мастера. Это относительно недалеко от усадьбы Нероново Солигаличского уезда Костромской губернии. По всей вероятности, портреты Тишининых всегда находились в Тихвино-Никольском, и, если Островский и мог их видеть, то именно там. Тем более что, по версии краеведа Е.В. Сапрыгиной, художник, возможно, происходит из рода мологских дворян Ярославской губернии3.
Другой точкой пересечения могла быть, безусловно, Москва. Возможно, в какой-нибудь из
подмосковных усадеб Голицыных Островский мог увидеть портрет мальчика Федора Голицына
и, может быть, другие портреты кисти Вишнякова, до нашего времени не сохранившиеся.
Таким образом, выявленные нами сходные черты в творчестве Григория Островского и Ивана Вишнякова дают основание считать, что они были обусловлены не только типологическим сходством полотен, но и прямым влиянием портретов столичного мастера на живопись Островского.
Примечания
1 Сапрыгина Е. Фантом Григория Островского // Стражи времени. - Кострома: Промдизайн-М., 2005. - 380 с. с илл. Сс. 294-308. С. 305.
2 Ильина Т.В. Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество. - М.: Искусство, 1979. - 207 с. с илл. С. 109.
3 Сапрыгина Е. Указ. соч. - С. 294-308.
Ю.В. Терешина ОНТОЛОГИЯ КАТЕГОРИИ КАУЗАТИВНОСТИ
Причинность как проявление универсальной связи вещей, состояний и событий получает выражение в языке через функционально-семантическую категорию «каузативности». Понятие «каузативность» в лингвистике неоднозначно и включает в себя разнообразный круг языковых явлений: от конструкций с одушевленным агенсом, воздействующим на лицо/предмет и вызывающим реакцию со стороны последнего, при узкой трактовке каузатив-ности (С.Д. Кацнельсон), и до конструкций, выражающих причинно-следственные отношения, при широкой трактовке данной категории (В.П. Не-дялков, Г.Г. Сильницкий). Анализ «от семантики к форме», используемый в функциональной лингвистике, требует ясного понимания природы причинности и ее форм, что невозможно без обращения к философским основаниям данной категории, истории ее становления и развития.
Идея причинности зародилась в древности как обобщение опыта и практической деятельности первобытных людей. В мифологическом мировоззрении причинность связывалась с идеей порождения: происхождение природных и общественных явлений объяснялось цепью рождений мира и бессмертных богов из Хаоса.
Ранних древнегреческих философов-«физи-ков» волнует вопрос о причине, первоначале мира. Понятия - «причина» и «начало» - неразрывно связаны в термине «архэ», который ввел в употребление Анаксимандр [8, с. 188]. «Физики», отвечая на вопрос о первопричине всего сущего, пытаются отойти от антропоморфных мифологических представлений и ищут объективное, субстанциальное начало мира. У Фалеса этим началом является вода, у Анаксимена - воздух, у Гераклита - огонь, у Анаксимандра - «апей-рон» (неопределенное, вечное и бесконечное пер-вовещество). В философии Анаксагора введено понятие универсального начала - Разума - всеведущей и движущей силы сущего и одновременно цели движения мира.
Демокрит сводит первоначала других мыслителей к атомам, которые, в отличие от выдвигавшихся ранее идей, не несут в себе черт антропоморфности и содержат принцип предела делимости материи. Атомы вечны, неизменны, неделимы, все многообразие сущего проистекает из их соединения и разделения. Движение атомов подчинено необходимости, отождествляемой с причинностью. Случайность - лишь неизвестная разуму причина.
© Ю.В. Терешина, 2007
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
195
