CC BY
28
веческих коллективах, - семиотика культуры, семиотика живописи, поэзии, кино» (Лотман Ю.М. // http://lib.semiotics.ru/htm/semioticstoday.htm).
«Семиотика - это средство рассмотрения чего угодно в качестве знаков и знаковых систем. Её объектом является всё, что означает» (Горный Е. Что такое семиотика? // Радуга. - 1996. - С. 168175. // http://www.portalus.ru/modules/culture/rus).
7 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трёх томах. - Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1 - С. 116.
8 http://www.d.umn.edu/~jjacobs 1/ utpictura/1 .htm.
9 Якобсон Роман. О лингвистических аспектах перевода // Якобсон Р. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. - М., 1978. - С. 16-24. // http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-78.htm.
10 Лотман Ю.М. Избранные статьи в трёх томах. - Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 114-115.
11 Там же. - С. 114.
12 Эко Умберто. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / Перев. c итал. А.Н. Коваля. -СПб.: Симпозиум, 2006. - С. 386.
13 James A. W. Heffernan. Museum of words. The poetics of ekphrasis from Homer to Ashbery. -
Chicago; London: The University of Chicago Press, 1993. - P. 7.
14 Эко Умберто. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / Перев. с итал. А.Н. Коваля. -СПб.: Симпозиум, 2006. - С. 404.
15 Цит. по кн.: Эко Умберто. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / Перев. с итал. А.Н. Коваля. - СПб.: Симпозиум, 2006. - C. 404 // Dusi Nicola. Sulla traduzione intersemiotica. [«Об интерсемиотическом переводе»], специальный номер VS 85 - 87.
16 Ballads and sonnets by Dante Gabriel Rossetti in one volume // With a memoir of the author by Francis Hueffer. - Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1882. - P. 280.
17 Деррида Ж. Вокруг вавилонских башен. -СПб., 2002. - С. 46-48. // http://proceedings.usu.ru/ ?base = mag/0048(04_02-2007)&xsln = showArticle. xslt&id=a02&doc=. ./content.j sp.
18 Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. - Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 169.
19 Ballads and sonnets by Dante Gabriel Rossetti in one volume // With a memoir of the author by Francis Hueffer. - Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1882. -P. 206.
Е.В. Романычева
ТРАНСФОРМАЦИЯ КУЛЬТА ВЕЛИКОЙ БОГИНИ В ПОЭТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО И М.А. БУЛГАКОВА
Статья посвящена анализу основных архетипических мотивов, характерных для художественной системы Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова. Очевидно, речь должна идти не только о типологическом сходстве, но и о своеобразном диалоге двух больших писателей, актуализирующих древнейшие мировоззренческие системы в условиях «слома», коллизиях нового времени.
В последнее время, ученые всё чаще предпочитают рассматривать творчество М. Булгакова в целом, выявляя связи, существующие между произведениями, на первый взгляд, совершенно не имеющими друг с другом ничего общего.
Роман «Мастер и Маргарита» явился итогом творчества Булгакова. Мысль о том, что последний роман был подготовлен всем корпусом его творчества, уже стала аксиомой.
При этом булгаковеды, вне зависимости от их идейных позиций, сходятся в одном: в творчестве писателя необычайно сильны литературные традиции - Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, И. Гёте, А. Белого и русских символистов и т.д. Особняком в этом ряду стоит Ф.М. Достоевский. Его имя по-
является в основном лишь тогда, когда речь идет о том или ином мотиве в творчестве, о персонажах или особом типе героя (Коровьев-Фагот) [13; 17; 20].
Однако, на наш взгляд, связь двух писателей является более глубокой и не ограничивается только формальными «заимствованиями» и прямыми или непрямыми цитатами. Речь, скорее, идет об особого рода диалоге, который Булгаков ведёт с Достоевским на страницах своих произведений.
Кроме того, с нашей точки зрения особую актуальность в этом случае приобретает идея А.Н. Веселовского о «встречных течениях» в истории культур, о диффузности творчества писателей и об особом диалоге в космическом пространстве и времени.
Вероятнее всего в данном случае можно говорить о «притяжении-отталкивании», о творческом переосмыслении трансформации определенных мотивов, берущих начало в фольклоре и закрепленных в литературной традиции.
Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» по праву считается одним из самых «таинственных» его произведений. Существует немалое количество концепций его прочтения, трактовок образов главных героев, среди которых особое место занимает образ Настасьи Филипповны. Своими речами, поведением, поступками она задает читателю немало загадок, которые до сих пор пытаются разгадать многие исследователи.
Казалось бы, сама семантика имени должна указывать на христианские аллюзии: Настасья -(греч.) воскресшая, фамилия - Барашкова - говорит сама за себя. Однако при таком подходе остаётся достаточно «тёмных мест», которые не поддаются расшифровке.
Одну из интересных концепций для интерпретации образа Настасьи Филипповны в романе предложила Т. А. Касаткина. В книге «Характерология Достоевского» она рассматривает образ Настасьи Филипповны в контексте русских былин, считая, что он восходит к образу «поляницы удалой», прослеживает мотивное сходство романа и былин, связанных с именем Настасьи [9, с. 209-266].
Касаткина, безусловно, права, говоря, что роман Достоевского нужно читать, видя далёкие контексты, но, вместе с тем, работы современных эпо-соведов дают несколько иные перспективы.
В своей статье «Из истории русского былинного эпоса» Д.М. Балашов выявляет древнейшие эпические сюжеты, «происхождением своим обязанные ещё догероической поре» [1, с. 26]. Так, анализируя былину «Потык», исследователь обращает внимание на то, что в былине нашли свое отражение элементы скифо-сарматской культуры, в частности, он говорит об особом характере описанного в былине курганного захоронения. Отмечая длительную связь славян со скифами и сарматами, исследователь приходит к выводу, что былина о Потыке строится на «столкновении», диффузии преданий славянского и иранского этносов: «нужно, чтобы славянский герой-предок встретился со скифо-сарматским эпическим или мифологическим сказанием» (курсив наш. - Р.Е.) [1, с. 35].
Такое корректирующее наше представление о «встречах», контактах и столкновениях различ-
ных миросозерцаний «мифологическое сказание» Балашов находит у Геродота. Это легенда о происхождении скифов от брака Геракла-Тар-гитая с обитавшей в пещере змееногой богиней. Геракл был вынужден жить с богиней в пещере, пока она не родила ему троих сыновей, ставших племенными предками скифов. Причем змеено-гая богиня сама настаивает на сожительстве с ним.
Балашов считает, что основу былинного сюжета составляют не подвиги богатыря, а женитьба его на Марье Лебеди белой, которая, подобно змееногой богине скифских преданий, сама настойчиво сватается за Потыка, предлагая ему взять себя в жены [1, с. 33-36].
По-видимому, у скифов славяне встретились с одним из древнейших культов - культом богини-дарительницы коней, типологически, стадиально, видимо, восходящему к единому комплексу идей о миротворении [18], и эти представления нашли свое отражение в русской эпической и сказочной традиции в образах богатырш, «поляниц удалых».
В этом плане особый смысл приобретает само имя Настасьи Филипповны Барашковой - героини романа Достоевского.
Как мы уже отмечали, «Настасья» - (греч.) значит «воскресшая», «Филипповна» - (греч.) любящая коней. А вот фамилия - Барашкова -явилась для исследователей камнем преткновения, одной из загадок, загаданных Достоевским читателю.
К.А. Баршт в своей работе «"Алтап", "Апш". Заметки о двух загадочных записях Достоевского» пишет о том, что в черновиках к роману, а именно в «Записной тетради» 1866-1867 гг., несколько раз встречаются упоминания имён Митры и Аримана. Исследователь подчеркивает, что эти записи не вошли в Полное собрание сочинений Достоевского [2, с. 21-35].
Как известно, Митра - божество иранской мифологии, непосредственно связанное с солнцем, а также - с водами. В ряду его атрибутов -колесница и кони, в ряде случаев он выступает и как «даритель коней» [11, т. 2, с. 155-157]. Как отмечают исследователи, функции Митры во многом обусловлены развитием образа «всадника на коне» [10, с. 61], которому стадиально предшествует женская богиня.
Как отмечает Р. Грейвс, типологически близкой к архетипам ирано-славянских мифов является кельтская мифология [6, с. 61]. В Европе в мес-
тах обитания кельтов были найдены изображения кельтского бога Цернуна (Кернуна) с оленьими рогами на голове, сидящего с поджатыми ногами (в «позе Будды»). Чаще всего он изображён с гривной на шее, держащим ещё одну гривну (кошелёк с деньгами, рог изобилия) в правой руке, а в левой - змею с головой барана. Иногда змея изображена рядом с Цернуном в ряду других животных - оленя, быка, грифона, гиены, дельфина. Цернун в кельтской мифологии выступает в качестве властелина животных, но, одновременно, и как божество подземного мира, и как божество плодородия. Вероятно, мужское божество пришло на смену ранее существовавшему женскому, о чем свидетельствуют изображения, найденные в Англии и Франции, на которых представлен не бог, а рогатая богиня с теми же атрибутами [19, с. 174-176].
Некоторые ученые полагают, что баран был ритуальной жертвой, посвящённой культу огня в очаге и культу мертвых, похороненных под этим очагом, а змея с головой барана могла представлять собой божество подземного мира и, одновременно, могла быть символом плодородия и богатства, что не противоречит связи с потусторонним миром: «Другой мир» кельтов считался источником земного богатства и плодородия [19, с. 177].
Сравнительно-типологический метод помогает нам в данной ситуации увидеть стадиальное развитие образов. Особенно четко это проявляется в греческой мифологии, где у Артемиды, как мы помним, три ипостаси: лань, медведица и змея. Можно говорить о том, что это три стадии развития образа не только в греческих мифах, но и, как показали исследования Б.А. Рыбакова, славянских [12, с. 82-89]. Таким образом, можно говорить о том, что образ змеи возникает в период культурной революции, когда народы, обитавшие в Малой Азии, перешли к земледелию. Видимо, именно поэтому во многих эпосах мира герои являются «змеевичами» и получают чудесного помощника и чудесные предметы от змееногой богини.
В этой связи обратимся к особой сакральной дате именин Настасьи Филипповны. Героиня почему-то говорит, что это её «високосный день». Как мы помним, Достоевский называет нам точную дату: среда, 27 ноября.
Говоря о дохристианском календаре кельтов, Р. Грейвс указывает, что это был лунный календарь, согласно которому год состоял из тринад-
цати четырехнедельных месяцев (28 дней) и одного дня, называвшегося «високосным» и посвященного Богине года Гестии или Гекате, поскольку приходился на период, когда луны не видно (27-29 лунные сутки) [6, с. 117]. Геката связывает два мира - живой и мертвый. Она - мрак, и, вместе с тем, лунная богиня, близкая Селене, Афродите, Артемиде - «дарительницам коней» [11, т. 1, с. 269]. В этой связи нельзя не упомянуть «статую Венеры», которая встречает гостей в комнатах Настасьи Филипповны [7, с. 134]. Среда же - это «женский» день - посвящена мойрам, пряхам, богиням судьбы [11, т. 2, с. 169].
В таком случае становится понятной реплика Тоцкого («.. .нет ли и тут змеи под цветами?» [7, с. 42]), которая на бытовом уровне звучит не вполне внятно.
Вероятно, загадки Настасьи Филипповны, её «странности» обусловлены древнейшими представлениями о Богине - дарительнице коней, «лунной богине», тем более что все предыдущие «совпадения» дополняет ещё и портретное сходство.
Вот как описывает Достоевский свою героиню: «.в черном шелковом платье чрезвычайно простого и изящного фасона; <.> глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как будто высокомерное. Она была худа лицом и, может быть, бледна.» [7, с. 27]. Достоевский постоянно подчеркивает «глубокий мрак» глаз Настасьи Филипповны («этот взгляд глядел - точно загадывал загадку» [7, с. 38]), а также её необыкновенную худобу и бледность («ужасно бледна и -странно - даже хорошела от этого» [7, с. 38]).
У Грейвса находим описание Белой Богини: «Богиня - красивая хрупкая женщина <.. .> со смертельной бледностью на лице, красными, как ягоды рябины, губами, и <.> длинными волосами» [6, с. 26]. При этом её основные цвета - белый, черный, красный, зелёный. О.М. Фрейден-берг в своей работе «Поэтика сюжета и жанра», обращаясь к семантике цвета в народной культуре, пишет о том, что чёрный цвет отождествляется с ночью, со смертью, белый - со светом, жизнью, счастьем, радостью, красный (рыжий, огненный) - чаще означает смерть, чем жизнь, чем объясняется его принадлежность цирковому шуту (и балаганному Петрушке). Красный - цвет жертвы, необходимой в поворотные моменты года, цвет смерти, которая понималась одновременно как жизнь и спасение [16, с. 201]. Красный - жертва - является необходимой ступенью,
без которой невозможен выход к белому - жизни, свету, гармонии. Зелёный же - цвет жизни, плодородия, возрождения. Недаром это основной цвет Бельтана, Первомая. В этот день одежду такого цвета могла носить только Майская королева, тогда как остальным этот цвет позволялся только в отдельных элементах костюма (в основном это были ленты). Особо следует заметить, что отличительной чертой Майского короля мог быть жилет или шейный платок зелёного цвета [15, с. 139-146].
В этом случае особый смысл приобретает цветовая гамма шарфа, в котором Рогожин является к Настасье Филипповне на именины: «Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко зеленого с красным... » [7, с. 135]. Рогожин - «шут», «король на час», а слова Настасьи Филипповны о том, что она «гулять хочет» означают выбор такого короля (более того, «гулянку», на которую Настасья Филипповна отправляется с рогожинс-кой бандой, Достоевский прямо называет «оргией» [7, с. 150]).
Таким образом, идея Касаткиной, как мы видим, чрезвычайно плодотворна, однако, она нуждается в корректировке и уточнении. Становится понятным, почему в былинах Настасья Микулич-на всегда побеждает всех основных богатырей -Добрыню, Алёшу, и равна только Илье Муромцу. Эти представления об «удалых поляницах» восходят к периоду славяно-иранских контактов, они обусловили особый тип мотивов, который сохранился в сказочной традиции (как известно, у Бабы-Яги три ипостаси: воительница, дарительница и похитительница детей).
Конечно же, говорить о прямом заимствовании Достоевским этой сложной традиционной системы не приходится. Куда точнее здесь В.Е. Вет-ловская, которая утверждает, что происходит перекодировка, трансформация образа [5, с. 8].
Как следует из наших предыдущих наблюдений, Достоевский создает в своем романе особый хронотоп, выходит к диалогу с иным пространством и временем. В этой связи чрезвычайно важной для нас является мысль Е.А. Яблокова, который в качестве одной из основных черт бул-гаковской поэтики называет «пересечение» бытового и мифологического пластов, их диффуз-ность: человек показан в точке «разрыва времён», перерыва постепенности, в состоянии «доисторическом» и «постисторическом» одновременно» [20, с. 90]. Кроме того, автор отмечает осо-
бое тяготение булгаковских фабул к двум основным астрономически-фенологическим периодам: «зимнему» и «весенне-летнему» - притом, что сезонная привязка сопряжена с мотивом катастрофы, конца мира и его обновления (то есть, традиционными годовыми кульминациями, двумя вариантами «Нового года», важнейшими моментами годового цикла) [20, с. 130].
Обращаясь к фольклору, Булгаков извлекает из него «эстетическую энергию». В споре с современностью он заглядывает назад, выходит к диалогу с прошлым. В связи с этим особое внимание следует уделить рифме смысла (мы имеем в виду двух персонажей романа - это Воланд и Маргарита).
С нашей точки зрения сакральный смысл приобретают временные границы пребывания Во-ланда и его свиты в Москве. Воланд появляется на Патриарших «жарким весенним вечером» (автор не случайно выбирает именно это время года; весна - это начало нового цикла, «нового времени»), при этом «совершенно отчётливо была видна в высоте полная луна» [4, с. 145], и бал у сатаны происходит ночью в полнолуние (автор отмечает: «Луна в вечернем небе висела полная, видная сквозь ветви клёна» [4, с. 352]). Б. Соколов предлагает версию о том, что Воланд и его свита пребывают в Москву после Вальпургиевой ночи (т.е. 1 мая), а последний полёт Воланда и его свиты происходит в ночь на Пасху [13, с. 309]. Таким образом, вмешательство Воланда в дела тварно-го мира происходит в момент кризиса, когда мир находится в состоянии хаоса, когда необходимо восстановить стабильное состояние мира, привести его в состояние космоса. С подобной же ситуацией мы встречаемся и в романе Ф.М. Достоевского.
Такое «преодоление» не может произойти само по себе. Как отмечает В.Н. Топоров в своей работе «О ритуале. Введение в проблематику», в поворотные моменты года на стыке старого и нового года пространство и время теряют свою прежнюю структуру. То, что было вызвано к бытию в акте творения к концу каждого цикла приходит в упадок, убывает, стирается, и для продолжения прежнего существования нуждается в восстановлении, обновлении. Средством (основным инструментом), с помощью которого достигалось это, был ритуал. Он был как бы сопричастен акту творения, воспроизводил его своей структурой и смыслом [14, с. 14-15].
Таким образом, временные границы в «Мастере и Маргарите» свидетельствуют о ситуации «стыка времён», для преодоления которого нужен ритуальный брак. И в этом случае бал у Во-ланда является ритуальным празднеством, а Маргарита, как хозяйка бала, вероятно, соотносится с Богиней Года. (Рискуя повториться, напомним читателю, что с таким же «ритуальным браком» мы встречаемся и в романе Ф.М. Достоевского).
В этом случае становится понятным, почему на протяжении всего романа и Воланда, и, особенно, Маргариту сопровождает луна. Здесь стоит вспомнить о том, что одно из имён Падшего Ангела (сатаны) было Люцифер (лат. Lucifer), что означает «утренняя звезда», то есть планета Венера. Вечерняя и утренняя звезда - это две вечные спутницы луны, знаменующие её появление и заход. (Отметим, что Булгаков предполагал в ранней редакции романа назвать будущего Воланда Ас-тарот. Женский вариант этого имени - Астарта, в финикийской мифологии - богиня-воительница, олицетворение планеты Венера) [8, с. 52].
Само имя героини - Маргарита - явно не случайно. С одной стороны, Маргарита у Булгакова - прапраправнучка французской королевы Маргариты Наваррской (1492-1549), которую молва связывала с нечистой силой (таким образом, она становится ведьмой не по собственному желанию, а по зову крови). С другой стороны, Маргарита - это муза Мастера. У Р. Грейвса мы находим указание на то, что в средние века как Музу почитали некую Марию-Цыганку (Mari Gypsy), которая выступала под множеством имён (Мария, Мариан, Маграрита). Грейвс пишет: «В Мариан можно узнать лунную богиню Еври-ному...» [6, с. 174].
Внутренняя сущность Маргариты проявляется не сразу. В связи с этим, очень интересно проследить, как происходит её преображение, превращение в ведьму.
Следует отметить, что само преображение Маргариты происходит в пятницу [4, с. 360]. Как мы уже отмечали, традиционно, среда и пятница считались женскими днями [3, с. 204] и были посвящены Богине (ср. англ. Friday - досл. День Фрейи).
Преображение Маргариты сопровождает полная луна. В представлениях древних три фазы луны (прибывающая луна, полная луна, луна в ущербе) соотносятся с тремя периодами жизни женщины, соответственно - девушка, зрелая женщина, старуха. Булгаковской Маргарите -
тридцать лет, поэтому ей соответствует полная луна. В главах, описывающих преображение Маргариты, читаем: «Луна в вечернем небе висела полная, видная сквозь ветви клёна» [4, с. 352]. Этой луной полна вся глава: «Маргарита рванула штору и села на подоконник боком, охватив колено руками. Лунный свет лизнул её с правого бока. Маргарита подняла голову к луне и сделала задумчивое и поэтическое лицо <.> Ещё полюбовавшись на луну, вздохнув для приличия, Маргарита повернула голову в сад и действительно увидела Николая Ивановича <.> Луна ярко заливала Николая Ивановича <.> Николай Иванович, видный в луне до последней пуговки на серой жилетке... вдруг усмехнулся дикой усмешкой.» [4, с. 355-356]. И далее: «.Маргарита увидела, что она наедине с летящей над ней и слева луною. Волосы Маргариты давно уже стояли копной, а лунный свет со свистом омывал её тело.» [4, с. 366].
Если согласиться с предположением Б. Соколова о сроках происходящего в романе, то мы увидим, что этому времени соответствует кельтский Бельтан - праздник костров, типологически близкий нашему Купале. Таким образом, в прямом смысле «высокий» полёт Маргариты - это выход к космическому пространству, и возможно говорить о том, что Маргарита - это воплощение Лунной богини.
Таким образом, мы видим, что обращение к календарным мифам, ритуалам для обоих писателей было чрезвычайно продуктивным. В этой связи уместно вспомнить слова М.М. Бахтина, что зачастую изучается ближайший писателю контекст (журнальные споры, литературная борьба того времени). Боязнь отойти от этого «близкого» времени и приводит к тому, что далекие горизонты, далекие контексты упускаются из виду. А между тем диалоги между писателями, как мы видим, происходят в ином пространстве и времени.
Библиографический список
1. Балашов Д.М. Из истории русского былинного эпоса («Потык» и «Микула Селянинович») // Русский фольклор. Т. XV. - М., 1975.
2. Баршт К.А. "Аптап", "Апш". Заметки о двух загадочных записях Достоевского // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных старорусских чтений. - Новгород, 1994.
3. Бернштам Т.А. Молодёжь в обрядовой поэзии русской общины XIX - начала XX веков.
Половозрастной аспект традиционной культуры. - Л., 1988.
4. БулгаковМ.А. Собрание сочинений в 8 т. -М., 2002. - Т. 5.
5. Ветловская В.Е. Ф.М. Достоевский // Русская литература и фольклор (Вторая половина XIX века). - Л., 1982.
6. Грейвс Р. Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. - Екатеринбург, 2005.
7. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. - Л., 1972-1990. - Т. 8.
8. Иллюстрированный энциклопедический словарь / Ред. кол.: В.И. Бородулин, А.П. Горкин, А.А. Гусев, Н.М. Ланда и др. - М., 1998.
9. Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. - М., 1996.
10. Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства. - М., 1987.
11. Мифы народов мира. В 2 т. - М., 2003.
12. РыбаковБ.А. Язычество древних славян. -М., 1981.
13. Соколов Б.А. Булгаковская энциклопедия. -М., 2000.
14. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М., 1988.
15. ФрезерДж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. - М., 2003.
16. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997.
17. Химич В. В мире Михаила Булгакова. - Екатеринбург, 2003.
18. ШаубИ.Ю. Культ Великой Богини у местного населения Северного Причерноморья // Скифский квадрат. - 1999. - .№3.
19. Широкова Н.С. Мифы кельтских народов. - М., 2005.
20. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001.
О.В. Румянцева
ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ НЕРОНОВО: СОСТАВЛЯЮЩИЕ И ГЕНЕЗИС
В статье рассматривается, как на протяжении всего периода создания нероновской портретной галереи меняется стилистическое и художественное решение портретных образов, что в итоге позволяет вывести точную последовательность создания полотен.
Фамильная портретная галерея усадьбы Нероново полностью, за исключением двух профильных портретов Г.И. и Н.С. Черевиных 1741 года кисти неизвестного мастера, создана одним живописцем - Григорием Островским. В период с 1771 по 1785 годы им было написано семнадцать портретов, которые наглядно демонстрируют стилистические и художественные поиски портретиста.
Первая из известных нам работ Островского была создана в 1771 году. Это портрет хозяина усадьбы П.И. Черевина. На обороте холста сохранилась надпись: «Портрет Петра Ивановича Черевина От роду 38 лет. Писал Григорий Островский». Работа не сохранилась. Ее утрата - значительный пробел в изучении творческого наследия живописца. Имея представление о стилистических особенностях этого изображения, можно было бы более ясно судить о том, чем вызваны столь ярко выраженные парсунные черты следующего по хронологии «Портрета Е.П.Ч.»: еще недостаточным профессионализмом
живописца или особой хрупкостью самой модели - девочки-подростка, для изображения которой стилистика парсуны оказалась наиболее подходящей. Датировка первого портрета определена по возрасту модели - Петру Ивановичу 38 лет было в 1771 году.
Созданный в 1773 году портрет дочери Петра Ивановича - Елизаветы Петровны при всем архаизме его стилистики, дает пример органического соединения ритуально-сословного начала с той мерой свободного проникновения мастера в личность модели, которая характерна для более поздних этапов развития портретного искусства. Изображение Елизаветы Петровны с точки зрения человека ХУШ столетия вряд ли можно отнести к типу детского портрета, так как в 12-13 лет девушка уже нередко считалась невестой. Но чистота образа и детская наивность восприятия мира является характерной чертой данного изображения. Здесь чувствуется какое-то особенно трепетное отношение художника к модели, стремление показать девочку не только как представи-
