CC BY
158
Журчева О.В. (Самара)
ПОНЯТИЕ "НАДТЕКСТ" В ДРАМАТУРГИИ XX ВЕКА
Художественное явление "новая драма", противопоставившее свои произведения ренессансной художественной системе, возникает на рубеже Х1Х-ХХ веков. Художественное мировоззрение рубежа Х1Х-ХХ веков, воодушевленное грядущими общественными потрясениями, выросло не только на "кризисе познания", шопенгауэровском пессимизме и кантианском скепсисе, ной на попытке их преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом.
Художники этой эпохи в поисках возможной гармонии человека с самим собой и миром, его окружающим, исходили из понимания усложненной личности, сформированной самой историей, предчувствием ее драматических и трагических кульминаций. Художник рубежа веков уже ничего не принимал на веру. Достаточно вспомнить слова Ин. Анненского: "...Я потерял Бога и беспокойно, что почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным" [1]. Или же близкая ему мысль у А.Чехова: "У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, а революцию мы не верим, Бога нет..." [2]. Недаром, фигура великого ироника, шекспировского Гамлета, пытавшегося восстановить потерянную связь времен, так часто появляется в художественном сознании рубежа веков.
Новая драма, или, по определению Б.Брехта, "неаристотелевская" драма, создалась на основе парадокса: общности мировоззрения и разности принципов поэтики и художественных способов освоения мира. С одной стороны, углубленный психологизм, предопределивший такое построение драмы, когда развитие действия осуществляется не логикой поступков, а ходом спрятанных от внешнего взгляда переживаний (Чехов, Ибсен, Стриндберг). С другой стороны, укрупнение драматических конфликтов до уровня "общечеловеческих", обобщающих опыт не одного поколения, вводящих в обиход драматического действия философские категории и понятия, когда, по словам Метерлинка, основой драматического действия становилась "величественная и непрерывная беседа души с судьбой" (Блок, Андреев, Метерлинк) [3].
Драматурги первого направления ставили в центр своих произведений не катастрофическое событие, не ситуацию нравственного выбора, а будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с постоянными и неотвратимыми изменениями. Неразрешимость и неразрешенность драматургического конфликта, сформировавшихся стереотипов, внутренней несвободы личности - все это отражалось в самом построении произведений. С.Балухатый отмечал, что драматизм переживаний и ситуаций у Чехова "создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц" [4], таким образом, незаконченность и невыразимость воспринималась как идея творчества.
Тот же драматургический конфликт несколько иначе преломляется во втором направлении "новой драмы". Это направление "новой драмы", оторвавшись от повседневности, отражало "вечные законы", правящие миром, воплощенные в отвлеченных и обобщенных образах. Ясно, что открытое противостояние Человека (человека вообще) миру, Богу, дьяволу, судьбе обостряло внешний драматургический конфликт и снимало внутренний. Герой в данном случае был функционален, нес в себе воплощение некой идеи, а не характера, был поставлен в определенные условия, в которых проверялась справедливость этой идеи. В связи с этим стремлением и изображению глобальных, вечных конфликтов прослеживается одна характерная черта. Это использование уже известного в мировой культуре материала: античной трагедии, языческой и христианской мифологии, средневековых сюжетов и форм, приемов народного театра.
Именно это направление "новой драмы" дало многочисленные новаторские
драматургические идеи, как чисто теоретические, так и нашедшие экспериментальное воплощение на сцене. "Театр одной воли" Ф.Сологуба, мистериальный театр, "Соборный театр", дионисийский театр А.Белого и Вяч. Иванова, широкий народный "театр простора", "театр площадей и дубрав" А.Ремизова, "фавналии" эгофутуристов и другие.
При всех возможных новаторских поисках или, напротив, традиционности, основным секретом техники "новой драмы", краеугольным камнем ее поэтики явилась новая субъектно-объектная организация драмы.
Рубеж веков - это не только эпоха обновления драмы, но это и время режиссуры. Драма все меньше начинает восприниматься как отдельный художественный текст и все больше в постановочном контексте. Не только диалог, реплика, ремарка, интонация, но даже молчание формирует в "новой драме" текст, создает образ Совершенно особая область речевых и неречевых (невербальных) эффектов в чеховской и послечеховской драматургии связана с той семантической двойственностью, которая возникает в результате столкновения объективной значимости слов в диалоге с их субъективной смысловой направленностью. Возникает особая "наслойка" на реплику, как бы чуждая намерениям говорящего персонажа, но ясно входящего в структуру драмы". Драматическая и сценическая речь, литература и театр приспосабливаются "к другим формам выражения в том или ином искусстве, словесный ряд выходит далеко за пределы тех возможностей, которые в самом слове непосредственно заложены" [5].
Слово одновременно начинает приобретать главенствующее, всеохватное значение, особенно по сравнению с действием, а с другой стороны, теряя свое родовое качество быть словом-действием, часто теряет и просто свою лексическую значимость в контексте пьесы. Ин. Анненский пишет, что в чеховской драме настроений "писатели больше стали похожи на фонограф" [6]. А.Кугель в свое время писал о монологической форме чеховских пьес: "Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих лиц - только словесно выражаемые размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим или когда единая мысль, направленная к единой цели или к единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников, - такого разговора очень мало. Наивысшей формы отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе "земского человека" Андрея ("Три сестры") с глухим сторожем Ферапонтом" [7].
В "новой драме" вопрос встает и об индивидуализации речи персонажей. Так, В.Лакшин пишет о том, что яркой характерностью у Чехова окрашены только эпизодические персонажи. "Индивидуален в какой-то мере и язык Астрова, Войницкого, Сони, Елены Андреевны. Но чаще всего стилевые различия их речи скрадываются, так как Чехову важнее показать не личную и бытовую характерность, а родство душ, настроений, душевных состояний" [8]. Выраженное единым языком родство душевных состояний объясняется у Чехова тем общим потоком жизни, в который погружены его герои.
Аналогичное явление можно увидеть и в драматургии Метерлинка. Сценическая речь определяет здесь не индивидуальные особенности персонажей, их социальнопсихологические или эмоциональные отличия, а всеобщность, равенство их положений, душевного состояния. В речи главных, трагических героев "словесное выражение становится самим выражаемым состоянием - однако не столько с помощью лексической семантики, то есть содержания языка, сколько с помощью семантики синтаксической, то есть языковой формулы"... Так, например, пассивность героев, их несвобода, недоумение, растерянность перед жизнью выражается в "... безличных конструкциях, ... вопросительных предложениях, ... в предложениях эллиптических, "рваных", в бормотании" [9].
Двойственная природа слова в "новой драме" образует явление, называемое обычно подтекстом или "диалогом второго разряда" (М.Метерлинк), или "подводным
течением" (Вл. Немирович-Данченко). Подтекст в "новой драме" тесно примыкает к внутреннему действию: чем напряженней внутренний конфликт, чем глубже,
философичнее смысл драмы, тем значительнее становится и роль подтекста. Как отмечал Н.Берковский: "Ситуационное - в тексте, в подтексте обобщенное" [10]. Подтекст зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания, "задней мысли" и даже иронии. В этом случае "прямые лексические значения слов перестают формулировать и определять внутреннее содержание речи" [11]. Более узкое понятие подтекста, в большей степени применимое к поэтике "новое драмы", может быть выражено как комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами пьесы и раскрываемом не только в словах, но и паузах, во внутренних, не произносимых вслух монологах. К.Станиславский называл подтекст внутренней ощутимой жизнью роли, "...которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их" [12].
Теория подтекста полнее всего была сформулирована в эстетике и философии М.Метерлинка. Подтекст выступал в качестве основного принципа драматургической поэтики, организующего все действие "У Метерлинка диалог напоминает айсберг, невидимая часть которого больше и страшнее видимой" - отмечал бельгийский драматург и критик Жорж Сион. За словами, которые произносят его герои, таятся не другие, о другом говорящие другое выражающее слова, или мысли и чувства невыразимые, а некое таинственное действие, происходящее в молчании. Речь у Метерлинка выступает как бы в двойной роли, это и способ словесного общения персонажей и заслон, отвлекающий их от того, что происходит и что постигается только в молчании. Между звучащей речью и молчанием идет постоянная борьба, поскольку непрерывная беседа души с неумолимым роком не требует слов. Слепота (слепой мальчик в "Непрошенной" и слепые в "Слепых"), немота-молчание, безумное сознание - для Метерлинка единственная возможность сверхчувственного уловителя процессов, происходящих по ту сторону видимой реальности, Метерлинк стоял как бы на стыке двух художественных систем "Новой драмы", поскольку именно он, с одной стороны, определил экзистенциальный конфликт эпохи (трагизм самого факта существования человека), а с другой, он увидел другую, высокую сторону человеческого бытия - "более торжественный и беспредельный диалог человеческого существа и его судьбы" ("Сокровища смиренных").
В художественной системе, где Человек оказывается понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем второй компонент трагической коллизии - Рок, Смерть, где человеческая душа мыслится как бесчисленно единая, а подлинная жизнь мыслится как неизменная, то есть как Вечность, где индивидуальное (суть личностное, психологическое) почти синоним случайного, несущественного, где интересна лишь "ситуация человека в мире", а этой художественной системе наряду с понятием подтекста должно появиться и другое - антонимичное понятие и, одновременно, представляющее оборонную сторону медали.
Подтекст в силу специфики не мог появиться в пьесах, построенных на условном, нереалистическом, внебытовом материале, здесь потаенный смысл должен был раскрываться другими способами. В условных, космических драмах (М.Метерлинк, Л.Андреев, А.Блок) ситуация экзистенциального нравственного выбора героя более обострена и отточена. Одним из приемов создания такси ситуации оказывается обращение к литературным, историческим и мифологическим источникам (то есть к "чужому" материалу) и к цитированию, намеренно открытому или завуалированному, известных произведении мировой литературы (то есть к "чужому" слову). Реминисценции, аллюзии, ассоциации, заимствования, переосмысления, цитирование чужих текстов - явление, характерное для художественного сознания XX века. Это давало широкие возможности для создания символов-намеков, метафор, аллегорий, выражавших непреходящую сущность бытия, делало незначительными сиюминутные проблемы современного
человека, позволяло преподнести читателю и зрителю в чистом виде извечные законы мироздания.
Условная аллегорическая драма не могла воспользоваться приемом подтекста, поскольку герои были лишены конкретных человеческих характеров, тонких психологических переживаний. Они были намеренно функциональны и чаще всего персонифицировали идеи автора. Поэтому явление, аналогичное подтексту, я обозначила понятием "надтекст". Надтекст выводит читателя и зрителя за пределы текста, диалога и даже конкретного сюжета, предлагает, включая данный сюжет в исторический, культурный опыт всего человечества, более обширное осмысление жизни, и является способом выхода из частной жизни в вечность.
Соотношение текста и "надтекста" возникает, очевидно, не собственно в драме рубежа Х1Х-ХХ веков. Во всяком случае современные исследователи литературы дают возможность увидеть подобное расширение текста произведения. Одним из ярких примеров тому является положение Ю.Лотмана в комментариях к Евгению Онегину А.Пушкина. Анализируя "чужую речь'' в романе, Ю.Лотман пишет: «Цитаты и реминисценции составляют один из основных структурообразующих элементов самой ткани повествования романа в стихах, поскольку активизируют для читателя "определенные затекстовые поэтические, языковые и общекультурные - пласты, цитаты и реминисценции могут погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут обнажать полемичность "текста, иронию, "контекстуальную несовместимость". Но кроме того, скрытые цитаты могут соотноситься с культурной памятью читателя, "поэтому цитата, особенно невыделенная, "работает'' еще в одном направлении: она, создавая атмосферу намека, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку свои-чужие, близкие-далекие", "понимающие-непонимающие [13].
Однако, то, что Ю.Лотман называет "затекстовым" элементом, по сути дела, и есть внесюжетный элемент одновременно, в то время как "надтекст является существенной смысловой частью сюжета. Единственный наиболее близкий по смыслу понятию "надтекст" термин можно найти в "Словаре театра" Патриса Пэви, правда, здесь речь идет не столько о драматическом тексте, сколько о синкретическом тексте спектакля. Ссылаясь на теорию интертекстуальности Ролана Барта, Патрис Пави пишет, что интертекстуальность состоит в том, что текст понятен, только благодаря, функционированию предшествующих эму текстов, которые, трансформируясь, воздействуют на него.
Таким образом, интертекст "взрывает линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма и типа письма, отстраняет текст оригинала" [14].
То явление в драматургии рубежа Х1Х-ХХ веков, которое определено мною как надтекст" в условной драматургии становится в своем роде перевернутым смысловым айсбергом, в котором большая часть выступает над поверхностью текста. Таким образом, "НАДтекст" сформировал параболическую структуру условной драмы, став тем вечностным, вневременным элементом, по которому выверяется существование героев в жизни.
Поскольку "новая драма" порождает все самые крупные новаторские явления в драматургии ХХ века ("эпический театр" Брехта, французский экзистенциальный театр, театр абсурда и другие), "надтекст", как характерное явление для условной формы "новой драмы", стал неотъемлемым сверхтекстообразующим элементом перечисленных выше художественных систем и, в первую очередь, в плане структурно-композиционном, в оформление параболы.
Примечания
1. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 459.
2. Чехов А. Собр. Соч.: В 12 Т. М.. 1956. Т.2. С. 601.
3. Метерлинк М. Полн. собр. соч. Л. 1905. Т. 3. С. 75,
4. Балухатый С. Чехов-драматург. П.. 1936. С. 135-136.
5. Виноградов В. О языке художественной литературы. М.. 1959. С. 162.
6. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 82.
7. Кугель А. Русские драматурги. Очерки театрального критика. М.. 1934. С. 126-127.
8. Лакшин В.. Лев Толстой и А.Чехов. М , 1963.С. 263.
9. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973. С. 37.
10. Берковский Н. Литература и театр. М., 1967. С. 257.
11. Виноградов В.В. Вопросы языкознания. 1955. №1. С.79.
12. Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1951. С. 492.
13. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин" // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 414.
14. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 125.
