CC BY
197
ФУЛОЛОПЖСШ ШН
СМЫСЛЫ И ФОРМЫ «НОВОЙ ДРАМЫ»: К ИСТОРИИ И ТЕОРИИ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ. КОНЦЕПЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
O.K. Страшкова
Понятие «новаядрама» (НД) активно функционировало в театрально-драматургической системе конца XIX - начала XX веков как устойчивая семантическая единица, вбирающая в себя несколько смыслов: новая - противопоставленная традиционной реалистической, социально-бытовой драме; новая - воплощающая новые мифологические, ирреальные, бинарные, маргинальные смыслы; новая -репрезентирующая новое эстетическое и интертекстуальное пространство. Необходимо отметить, что собственно модель НД не была в период «серебряного века русской поэзии» выстроена, да и сама эта драма, так и не осознанная до конца как эстетический феномен, существующий в качестве артефакта, «растворилась» в новых/старых формах 20-30-х годов XX столетия не столько под давлением социалистической регламентированности, сколько под воздействием собственной неовеществленности, жанрово-видовой неприкрепленности, генетической
невозможности преодолеть «жанровую инерцию» (С.С. Аверинцев).
При том, что понятие НД было в активной лексике критиков, теоретиков, деятелей театра и драмы рубежа веков в России, что оно устойчиво ангажировалось в научных работах о зарубежной драматургии конца XIX в., часто в соотнесении с русским театрально-драматическим искусством, историки и теоретики русской драмы начала XX в. по большей части обходили стороной это
эмблематическое словосочетание, а если и обращались к нему, то как к аксиоматически ясному. Являясь фактом конкретно-исторической эстетической эпохи, обозначенной современной наукой конструктивным теперь термином «серебряный век» (1), НД требует своего не только функционального, но и историко-литературного, и структурно-
семантического обоснования, определения места в культурном контексте.
Реконструкция модели НД, предпринимаемая в презентируемой работе позволит конструктивно оценивать и искания постмодернистской драмы новейшего времени. «Иногда «прошедшее» культуры для ее будущего состояния имеет большее значение, чем ее настоящее» (2, с. 615).
Необходимо отметить, что автор этой статьи и раньше атрибутировал некоторые параметры, составляющие парадигму НД (3). Цель данного исследования - выявить смыслы и формы, составляющие эстетическое единство НД, рассматриваемой как артефакт (4), то есть искусственно созданная модель, конструирование которой проводится как на основе принципов традиционного академического литературоведения (историко-культурного, сравнительно-исторического), так и новых методов: герменевтического, структурного. НД, как всякий артефакт, требует введения в эстетический контекст, выявления генезиса смыслооб-разующих и формообразующих констант,
35/2003
Вестник Ставропольского государственного университета
ста
установления координат гипотетическом модели, восстанавливаемой в соответствии с жанрово-родовой и межжанровой дифференциации произведений
драматургического рода, стремящихся разрушить «память жанра» (М. Бахтин) в процессе самоутверждения нового.
Модель НД вырисовывалась в сложнейшей атмосфере мировоззренческого и структурно-художественного полифонизма эпохи синтеза. В дихотомии философских идей видит современный исследователь «суть того, что получило название модернизма, и что явило себя во множестве обличий - земном и мистическом, конструктивном и дедуктивном, манящим тревожной тайной и шокирующим совершенною бессмыслицей» (5, с. 130).
Символизм в структуре модернистской эстетики был самым стойким и основополагающим, теоретически расшифровывающимся художественным явлением. Конструктивной сущностью символизма, освещающего эстетическую эпоху, его синтезирующей ролью в искусстве, в многосложной модели которого были зафиксированы элементы прошлого и будущего развития, объясняется преимущественное внимание здесь к театрально-теоретическим, критическим высказываниям, драматургическому творчеству художников- символистов, утверждающих свою причастность к сотворению новой реальности, но в безусловной соотнесенности с эстетической системой классического реализма. Показательными факторами эстетической эпохи «серебряного века» были, наряду с взаимодействием антиномичных форм моделирования художественной действительности, рецепция ренессансного и барочного мирови-денияИсследуемая эстетическая эпоха не случайно называлась периодом «театро-кратии». Пожалуй, не было ни одного значимого художника слова, который не попробовал бы себя в драматургии (Л. Толстой, А. Чехов, М. Горький, Л. Андреев, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, Д. Мережковский, Вяч. Иванов, Н. Гумилев, В. Маяковский, В. Хлебников, М. Цветае-
ва и др.). Вся творческая интеллигенция рубежа веков жила в каком-то ими созданном, карнавализованном, перенасыщенном разного рода мистификациями мире. Художники сознательно вводили в свою жизнь игровой элемент условности, т.е. намеренной активизации избранных ими кодов художественного, психологического, социального типа, которые они воспроизводили на «подмостках» собственной жизни, разыгрывая ее во всеобщей мистерии. Жизнетворчество - сознательное неразделеление искусства и жизни -особенно отличало модернистов. Мечта о сонмищном действе А. Белого, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба соотносилась с «игровой» ситуацией, объясняющей всеобщее пристрастие к драматическим экспериментам в среде художников слова, громкую дискуссию о кризисе театра и драмы и их будущем.
Экзистенциальный философский дискурс, актуализированный эпохой «те-атрократии» в идее жизнетворчества, спровоцировавший не менее экзистенциальную дискуссию о театре и драме, определил активные поиски новых смысловых и структурных возможностей драматургического рода.
Смыслообразующей основой НД, постулирующей противостояние классической реалистической драме Островского, было, с одной стороны, импрессионистическое осознание текучести времени (А. Чехов), с другой - ориентация на ирреальные, мистические и, в конечном счете, мифологические корреляты модернистов. В пьесах Вяч. Иванова («Тантал»), В. Брюсова («Протесилай умерший»), И Анненского («Лаодамия»), Ф. Сологуба («Дар мудрых пчел»), К Бальмонта («Три расцвета»), А. Белого («Пришедший»), Д Мережковского («Сильвио»), Н Минского («Альвма») Велимира Хлебникова («Госпожа Ленин»), Н Гумилева («Гонд-ла») внешний и внутренний, «душевный», конфликт составляет мистическая оппозиция, мотивы, выводящие за границы реального. В этих по духу мистериальных текстах отразилось состояние русской художественной мысли рубежа веков в маргинальной своей неустойчивости, с одной
стороны, отвергавшей кантовские категории чистого разума, с другой - недостаточно убедительно заявлявшей о функциональности метафизических форм сознания, так наглядно запечатленных в «Жизни Человека» Л. Андреева. И герой, и ситуация, определяемые модальностью «между», создают множественные поликонтекстуальные отношения. Да и сама НД, не имеющая жанровых очертаний, являлась маргинальным формосодержа-тельным феноменом театрально-драматургического искусства, одним из показателей которого был мотив двойни-чества, располагавший героя в бинарном мире, и мотив маски
Другой параметр НД, интертекстуальность, выкристаллизовывался в процессе поисков «последней цели искусства» символистами, ориентирующимися на эстетические тексты прошлого, на его мифы и мифологемы.
Наибольшей степенью идентичности в воспроизведении мифа, его симво-лически-обобщающего смысла, по театрально-драматургической концепции символистов, обладала трагедия. К тому же именно она позволяла материализовать в вербальном тексте идеальную конструкцию «соборности», долженствующей привести к рождению новой мистерии, взрощенной на почве ритуализации и символизации театрального действа.
Вяч. Иванов не только дал теоретическое обоснование современной мисте-риальности, но и попытался освоить «монады» мистерии в своих трагедиях «Тантал», «Прометей». Ф. Сологуб, видевший смысл творчества в сотворении красоты, которая должна восуществиться в жизнь, становящуюся искусством, воплощал мистериальность в своих трагедиях «Победа смерти», «Ночные пляски». Следы мистерии прочитываются в теургическом мирочувствовании героев «Трех расцветов» К. Бальмонта, действующих в мисте-риальном топосе внутреннего освобождения и слияния. Андрей Белый попытался овеществить идею «современной мистерии», развиваемую в теоретических работах, в незавершенной мистерии «Антихрист», в пьесах «Пасть ночи» и «При-
шедший». В фантастической драме Дм. Мережковского «Сильвио» действие свершается в мистериальном хронотопе жизнь-сон, свет-тьма. Мистериальные смыслы отличают «Черные маски» Л. Андреева, «Розу и крест» А. Блока.
Герои трагедий И. Анненского «Кипарисовый ларец», «Лаодамия», «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», вакхической драмы «Фамира-кифарэд» пытаются проникнуть за завесу умопостигаемого, почувствовать
«слиянность-неслиянность» двух миров. В драматургических произведениях этого малоизученного трагика наглядно отразилась конструктивная сущность НД:
1) размытость границ действо/действие;
2) «хаос души сливается с хаосом жизни» (6, с. 489); 3) понимание трагического как борьбы с роком, а не подчинение ему; 4) символическая условность образов, преображение (гибель) героя, высвобождающегося из-под маски; 5) коллективное сознание, воплощенное в хоре трагедии или в постулируемой соборности. Мистериальность рассматривается нами как смыслообразующая составляющая НД, выражающаяся в инфернальном толковании закрепившихся в культурных пластах сюжетов и образов.
Необходимо отметить, что модели ритуализованной мистерии так и остались только мистическими, невоплощенными моделями. Однако сама идея «соборного театра» дала толчок к творческому воссозданию и осознанию жанра трагедии.
Трагедии Вяч. Иванова «Прометей» и «Тантал», неся в себе одну из значимых интертекстуальных монад НД - мифоло-гизм, являются сложнейшей интерпретацией мифов, героям которых он придавал множественные смыслы. Драмы В. Брю-сова, И. Анненского, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, воскрешающие как форму античной трагедии так и шекспировской, элементы которой Б. Зингерман находит в пьесах Чехова, отличаются особой поэтикой цитат.
Интертекстуальность НД проявилась в диалогическом отношении не только с античными, западноевропейскими культурными мифами и мифологемами,
35/2003 Н
Вестник Ставропольского государственного университета |р||||1
но и с восточнославянскими, национальными языческими и фольклорными традициями. «Балаганчик» Блока - интерпретация структуры народной драмы, как «Роза и крест» - «сонмищного действа». Стоит отметить, что оно, с его нарушением жестких границ между сценой и залом, слиянием актера со зрителем в коллективном действе, которое хотели воссоздать А. Ремизов («Бесовское действо», «Царь Максимилиан»), М. Кузмин («Комедия о Евдокии из Гелиополя.») вслед за Вяч. Ивановым, восходит к традициям народной драмы. Русалия А. Ремизова «Алалей и Лейла» ориентирована на фольклорную поэтику.
Составляющей формулы НД является и тенденция к психологизации, сводимая к углублению в область духа, в сферу психологического состояния, «настроения» за счет внешней событийности. Различное обоснование этой интенции приводило в пьесах Л. Толстого, А. Чехова, С. Найденова или А. Блока, Н. Евреино-ва, Ф. Сологуба и «интеллектуалиста» Л. Андреева к различным принципам воссоздания ее.
Чехов был знаковой фигурой исследуемой театрально-драматургической эпохи. Все его драматургические произведения, начиная с первого - «Без названия», сохранили жанрово-родовую доминанту классической драмы, но с явной «неореалистической» рецепцией поэтизированного мира. Предопределенность судьбы, обыгрываемая в драматургии символистов, чувства, скрываемые под «маской», в предощущении трагического свершения таинственной закономерности сущего, в пьесах Чехова растворяются в летучем, но не улетучивающемся настроении ожидания. Тайна этого «настроения», все еще не раскрытая исследователями,-та отличительная черта, которая, являясь одной из составляющих парадигмы НД, в то же время определяет феноменальность кода «чеховская драма». Психологизм в ней достигается следующими смыслооб-разующими модусами: конфликт - неконфликт, герой - негерой, любовь - нелюбовь; формосодержательные показатели, фокусирующие «настроение»: внутренний
драматизм, вместо внешнего действия; система ремарок, создающая эпический текст в тексте с пейзажными зарисовками и музыкальным «озвучиванием»; разорванный монологический дискурс, «монологический диалог»; подтекстная сущность реплик.
Л. Андреев, высоко ценивший драму «настроения» Чехова, в «Письмах о театре» предложил «более точный и тесный» термин «панпсихизм» и проиллюстрировал его в своих пьесах «Екатерина Ивановна», «Собачий вальс», «Мысль». Другой эксперимент в области НД осуществил Н. Евреинов, создав монодрамы «Представление любви», «В кулисах души» как воплощение концепции книги «Театр, как таковой». Монодрамами называли «лирические драмы» А. Блока и миниатюры Б. Гейера «Воспоминания», «Эолова арфа», «Сон». А. Кугель предлагал для подобных пьес, отражающих несколько точек зрения на одно явление, определение «множественность психологии». Следы подобного множественного зрения обнаруживаются в произведениях Ст. Пшибышевского, Ибсена, Л. Андреева и постмодернистской драме XX века.
Гипертрофированно акцентируя внимание на психологии личности, воссоздании «атмосферы», драматурги искали форму ее отражения, абстрагируясь до образов-символов, как Л. Андреев в «Жизни Человека», «Царе-Голоде», воспроизводя «настроение», как Чехов, или погружаясь в лирическую стихию, как А. Блок.
«Лирические драмы» Блока своеобразно переводят лирического героя из монологического пространства лирического рода в диалогический художественный топос драматургического. Карнавализа-ция, игра «пародирующих двойников» (М. Бахтин) создает особый, инфернальный мир масок, повторов, «замещений». Тягостные видения, составляющие «Незнакомку», вобрали в себя игровую природу «Балаганчика» и «кошмары» «Короля на площади». Смена «взглядов», диффузия реального и ирреального определяют нерасчленимый комплекс символи-
стско-романтического «психологического архетипа» в пьесе «Роза и крест».
Федор Сологуб, теоретически обосновал в статье «Театр одной воли» право Автора на первую роль в сценическом действе, призванном прояснить «Единый Лик». Его пьеса «Литургия мне», рисующая маски-символы, концентрированно отражающие мысли автора, одна из немногих попыток символизма реализовать свои идеи, свидетельствует о размывании границ «психологизма» в процессе его реалиДрииа Сологуба «Заложники жизни» развивала уже не тенденцию к психологизации, а другой параметр НД - условность, обобщенность, знаковость образов и семантики текста. «Победа смерти» - философское размышление, материализованное в образах-символах. Персонажи-символы как будто переходили из пьесы в пьесу, статуарно обозначая свою функцию, часто экзистенциально раско-дирующуюся в маргинальном топосе сюжета. Архетипическая модель возрождения любовью нашла свое воплощение в знаковых действах Альгисты («Победа смерти»»), Дочери Зодчего («Король на площади.»), Лаодамии («Дар мудрых пчел», «Лаодамия», «Протесилай умерший»»). НД не стеснялась графических построений, легко прочитываемых аллюзий, мифологем, условных персонажей: «Царь-голод», «Жизнь человека», «Анатэма», «Три расцвета».
Моделирование сущего «по лекалам», идея циклической повторяемости эпох, характеров, типов приводили к теории марионеточности. Ее обосновали А. Белый и Ф. Сологуб, художественно воплощали А. Блок («Балаганчик»), Н. Евреинов в «Кулисах души», В. Xлебни-ков («Госпожа Ленин»). Марионеточ-ность восходила к идее условности Ее различные модели осознавал В. Брюсов в статье «Ненужная правда» (См. об этом: 7). Xудожественное воплощение она находила в образах-символах Л. Андреева, К. Бальмонта, трагедии Маяковского «Владимир Маяковский», Н. Евреинова «В кулисах души», драматургической миниатюре В. Xлебникова «Госпожа Ле-
нин», которая стала образцовой моделью театра абсурда. Условность, отстаиваемая создателями НД, исчерпала себя, но породила новые формы и приемы в драматургии и на сцене, многие из которых были освоены постсимволистскими экспериментами Xармса и Введенского, а также реалистическим искусством и постмодернизмом XX века.
Стремление заглянуть «за маску», в «умопостигаемый», но непостижимый мир души стимулировал путь «опрозра-чивания маски» в сфере не только «эмо-цио», но и «рацио». Именно это определяло дихотомическую формулу НД, состоящую из вербально «невыразимого» = «настроение» и рационально-
обобщенного = условность. И то и другое слагаемое отражали тенденцию к индивидуализации, лиризации, авторскому самовыражению, представляющую один из параметров НД, психологизацию, отграничивающую ее от объектированности классической драмы действия и психологического анализа.
Слиянность «психологизма» и «символики» достигается, по мнению Вяч. Иванова, в «духе музыки». Андрей Белый ретранслировал этот «дух», в пьесе «Пришедший». Ницшеанское воплощение идеи «танцующего бога» являют собой пьесы Сологуба «Ночные пляски», трагедия «Дар мудрых пчел». В «Трех расцветах» К. Бальмонта полифонизм Xора составляют отдельно звучащие голоса. Реконструкция Xора в трагедиях исследуемой здесь театральной эпохи свидетельство не столько трансформации античной формы, сколько знак времени и НД - «музыкальности».
«Жизнь духа» как основа всякой трагедии, о которой говорил Вагнер, в рецепции Иванова, Белого, Брюсова, Сологуба, Анненского, Бальмонта, Блока сталкивалась с «развоплощенностью» (Вяч. Иванов) человека «серебряного века». И это конфликтообразующее начало обращало НД к «прекрасному хаосу человеческой природы» всегда содержащей «первоначальное, неподражаемое, всецело неразложимое» (8, с. 391), не поддающееся словесному выражению, а, следовательно,
35/2003
Вестник Ставропольского государственного университета
тяготеющему к звуковой, музыкальной, ритмической трансляции чувств, предощущений. «Музыкальные ремарки» чеховских «Трех сестер», «Дяди Вани», «Вишневого сада» обозначают не только звуковой фон, но и отражают «настроение». В «Анатэме», «Океане», «Собачьем вальсе» Л. Андреева «дух музыки» пронизывает все действие. В «Черных масках» именно музыке дано, в первую очередь, передать невозможность существования Добра.
А. Блок наполнял свои драмы какофонией звуков. В десятые годы «музыкальный эксперимент» в драме стал менее выразительным. Однако то открытие «музыкальности», которое сделала НД, стало достоянием драматургии XX столетия, конструирующего модель драмы, разрушающей «объективированность».
«Музыка света, живопись музыки, красноречие молчания и недоговоренности» (9, с. 7) покорили К. Бальмонта в постановке «Фамиры-кифарэд» Анненского театром Таирова. Пауза, молчание выполняют ритмообразующую, и одновременно психологическую функцию в структуре НД. В пьесах Чехова, Андреева, как в метерлинковской драме, ремарка, «пауза», «молчание», составляет особый символический код, предполагающий множественные толкования. Молчание, реализующее внутренний подтекстный монолог не сопровождалось действием. В психодраме В. Брюсова «Путник» оно одно в «диалогическом» отношении с Юлией. Неподвижность, внешняя статуар-ность «Собачьего вальса», «Мысли» Л. Андреева соотносились с напряженностью «там внутри», где и свершался истинный конфликт.
В первой, еще «нечеховской» пьесе А. Чехова Без названия нет «настроения», но в многоаспектности паузы отражено «то стремление удалиться от жизни» (Брюсов. Рукопись. 386.3.6.), от пошлости и скуки в невыразимый мир души, которым отличалась НД. В этом драматургическом опыте будущего великого драматурга ремарка «Пауза» («после паузы») встречается 124 раза, растворив, по суще-
ству, действие в эпическом, многослойном романном повествовании.
Одна из структурообразующих НД -проникновение в ее «художественное тело» эпического элемента, сказалась в отказе от канонического модуса драматургического рода - действования, движущего развитие конфликта и в функционально-эпической роли ремарки, не называющей, а описывающей с метафорической образностью место, время, условие, «атмосферу» действия. В «Пришедшем» Белого, «Трех расцветах» К. Бальмонта, «Фамире-кифрэд» И. Анненского, «Жизни Человека», «Царе-Голоде» Л. Андреева ремарка является самодостаточным текстом в тексте.
Конфликт в произведениях «неореалистов» к 10-м годам все более обнажается, действенность - прерогатива рода - диктует свои законы. И поэтому кульминация, восходящая к принципам чеховской драмы с ее обязательными «всплесками эмоций», всеми признаками классической драмы, была какой-то «замершей», возвращающей к
статической ситуации «неподвижной» драмы. Завершающийся начальным состоянием жизненный цикл персонажей в текстовом пространстве - отличительная черта НД. В «Жизни человека», «Заложниках жизни», «Пасти ночи», «Трех расцветах» образы-символы вступают как будто в борьбу с Роком, неизбежностью, но нет в пьесах утверждения победы, власти человека над судьбой, потому что «жизнь и смерть -одно» (К. Бальмонт). Неразрешаемый, не завершающийся катарсисом или изменениями конфликт, и определял эпическую продленность сценического пространства / времени вникуда или в прошлое в НД.
В западноевропейской драматургии такой конфликт присущ пьесам М. Ме-терлинка, Ибсена, Ст. Пшибышевского, Стриндберга, в русской - он намечен был уже в первом драматургическом опыте Чехова Без названия. «Жизнь Человека», «Три расцвета» представляют собой диалогически организованные новеллы.
Так в русской драматургии эпохи синтеза искусств наметился неаристотелевский признак: диффузия эпического рода, нашедшая свое дальнейшее отражение в «эпическом театре» Брехта и русской драматургии XX в.
При том, что НД как жанровая форма явление не свершившееся, она обрела свою закрепленность за театрально-драматургической эпохой во многом и благодаря пародии. Пародия как жанр и пародирование как метод эстетического переживания возникает при наличии формосодержательной модели с обозначенными коррелятами. Интенсивное пародирование смыслов и форм НД - свидетельство устойчивых параметров ее. «Пародийный бум» (10) охватил весь эстетический дискурс «серебряного века». Талантливым откликом на искания НД был цикл миниатюр Б. Гейера [Б.Ф. Гремин] «Эволюция театра». В «Личинах крика» этот пародист выступил против «шокирующего новаторства» «Жизни человека» и «Анатэмы». Новые и устаревшие формы театра и драмы пародировались в миниатюрах «Восторги любви» Урванцева и Эринберга, «Прекрасная Елена, исправленная и модернизированная» Венцеля,
«Возрожденный балет» или «Дама с камелиями» Н. Икара. Наиболее значительными для определения признаков НД являются пародии и «пародическое использование» (С. Тяпков) самих создателей этой драмы. Ситуация игры, театра в театре пародируется в «Чайке» Чехова, «Ночных плясках» Сологуба, «Балаганчике» Блока, «Комедии о Евдокии из Ге-лиополя» Кузмина, «Царе Максимилиане» РеГигадвирофированную мифологизацию пародирует он в указаниях на литературные и фольклорные источники, бродячие сюжеты, сопровождающие публикацию «Трагедии о Иуде, принце Искари-отском», «Действа о Георгии Храбром», «Бесовского действа». За личинами масок в последней пьесе просматривается ироничный взгляд автора, отстоящего над игровой ситуацией, жизнетворческим балаганом, организованным демоном Ара-тырем. Самоирония - высшая форма иро-
нии - определяет пародийные корреляты Сологуба в «Литургии мне», глубинная самоирония «Незнакомки» Блока, была воссоздана в «трагическом балаганчике» мейерхольдовской постановки «Шарфа Коломбины» Шницлера-Донаньи. Даже суровый вождь символизма В. Брюсов в драматургической миниатюре «Красная шапочка» пародирует «неодраматургов», подражающих Метерлинку, и свою собственную попытку создать «метерлинков-скую» драму «Урсула и Томинета». Думается, и психодрама «Путник» несет в себе самоироничный взгляд автора. Брюсов-ская пародия, направленная на знаковый эстетический феномен драматургической эпохи, сближается с автопародиями Л. Андреева «Попугай» («Дурак» и «Старый граф» («Честь», где «вторым планом» (Ю. Тынянов) являются не столько собственные тексты, сколько доминантные тенденции НД.
Так, пародия на НД - ее «смеховой дублёр» - актуализировала типологические признаки этого эстетического явления на уровне «смеховой культуры», не нашедшей своего воплощения в жанре комедии, но востребованной игровым, карнавализованным генезисом эпохи.
Предпринятое исследование русской драматургии в эстетическом контексте конца XIX - начала XX в. позволяет реконструировать гипотетическую модель «новой драмы».
НД - как артефакт - репрезентировала особое синкретическое пространство/время, представляющее «своего рода теоретико-множественное произведение двух «подпространств» - поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующегося особенно сложной и «тонкой» структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству» (11, с. 25).
НД как артефакт конкретно-исторической эпохи - свидетельство «де-канонизации» (В. Хализев) жанровой системы, все же оставалась в границах родовых признаков. Она «высвечивала» доми-
Вестник Ставропольского государственного университета
35/2003 ggg
нантные смысловые модусы «серебряного века», конструктивные преобразования рода и искусства в целом. Парадигму НД составляют следующие «смысловые» параметры: маргинальность (расположенность эстетической модели в модальном топосе «между» реальный/ирреальный, вечный/случайный, соборный, хоровой/индивидуальный и др.), интертекстуальность (направленность к диалогу культур, архетипическим рецепциям монад язычество, античность, ренессанс, барокко, романтизм, неоплатоническая версия реализма, мифологизм, наиболее рельефно воплощающаяся в жанре трагедии) психологизация (обращение к интуитивно-внутренним, «внефабульным» состояниям, импрессионистической экстраверт-ности и экзистенциальной интравертно-сти, к лирическому вербальному и над-вербальному самовыражению в «духе музыки»). Формообразующие коды НД не разрушают аристотелевской тезы: «...без действия трагедия невозможна, а без характера возможна» (11, с. 48), но, актуализируя полифонизм смыслов, они проявляются в: сжатости действия, направленного в «развоплощенную» душу, в стату-арности; в условности, знаковости хронотопа и образов; эпической функции ремарки; подтекстной наполненности паузы и молчания; «монологичности» диалога, «диалогичности» монолога.
НД вбирает в себя эпическое и лирическое начала, платоновское представление о том, что эпос = лирика + драма, и концепцию романтиков: драма = лирика + эпос. В эпоху «синтеза» НД стала той синтетической «протоформой» (предфор-мой, несостоявшейся, нереализованной формой), которая отразила полиморфную сущность драматургических экспериментов, направленных на отстранение от аристотелевской, классической модели рода.
Реконструкция парадигмы НД позволяет определить инструментарий «прочтения» драматургического текста в культурном топосе «серебряного века», интегрированного в замкнутом целом постмодернистского искусства XX столетия с его глобализацией текста.
ЛИТЕРАТУРА
1. См. своеобразное подведение итогов длительной научной дискуссии о «хронотопе» эстетической эпохи рубежа веков в работах последних лет: Ронен Омри Серебряный век как умысел и вы>шы>1сел. - М, 2000; Бабичева Ю.В. Серебряный век - как замысел и реальность // Некалендарный век. XX век: Материалы,!' Всероссийского семинара. - Великий Новгород, 2001.
2. Лотман Ю.М. Память культуры>1 // Ю.М. Лотман Семиосфера. Статьи Исследования. Заметки. - СПб., 2000.
3. См.: Страшкова О.К. «Метерлинковские пьесы>»> Брюсов а //В. Брюсов. Исследования и материалы Сборник научных трудов. - Ставрополь, 1986; Основная тенденция «новой драмы>»> в осознании деятелей искусства нереалистического лагеря // Z aktualnych studiow rusycystycznuch. - Olsztyn: WSP, 1987; Straszkowa O. Чехов, символисы и «новая драма»> //Antoni Czechow. - Warszawa, 1989. -Т. 16; Драматургическая антология В. Брюсо-ва // «В ста зеркалах»>. Проблемы изучения русской литературы>1 конца XIX - начала XX века. - Вологда: Русь, 2000; Формирование парадигмы «новая драма»> в художественной жизни рубежа веков // Проблемы эволюции русской литературы>1 XX века. Выпуск 7 Пя-ые Шешуковские чтения. - М.: МПГУ, 2001. Эволюция жанров русской реалистической драмыы: Программа курса магистратурыы. Вводная и Заключительная лекции //История русской литературы: Программы дисциплин магистратуры и курсов по вы>1бору бакалавриата. - Ставрополь, 2002. - С. 98-118; Монографии: Споры о театре и драме в эстетическом контексте конца XIX - начала XXвеков. Эскиз.ы - М.: Прометей, 2000; Валерий Брюсов - драматург-экспериментатор. - Ставрополь, 2002.
4. Красноглазов А.Б. Артефакт//Культурология XX век: Энциклопедия. - СПб, 1998. -Т. I- С. 33-34.
5. Гурвич И.А. Проблематичность в художественном мышлении (Конец XVIII -XX вв.). - Томск, 2002.
6. Белый Андрей. Арабески. -М, 191.
7. Страшкова О. Проблемы театра в статье «Ненужная правда»> // Брюсовский сборник. -Ставрополь, 1977. - С. 112-127.
8. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. -М, 1983. -Т. 1.
9. Бальмонт К Д. Поэт внутренней музыки (И.Ф. Анненский) // Утро России. - 1916. -№337.
10. О «пародийном буме» рубежа веков и теории пародии см. исследования Вл. Новикова, С.Н. Тяпкова, Ю.В. Бабичевой, Л.И. Тихвинской.
11. Топоров В.Н. Эней - человек судьбы: К среднеземноморской персоналии: В 2-х ч. -М, 1993.
12. Аристотель. Поэтика. - М. 1927.
Об авторе
Страшкова Ольга Константиновна, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской и зарубежной литературы. Науч-
ные интересы - история и теория русской драматургии, теория и драматургия русского символизма и модернизма конца XIX — начала XX века. По данной тематике имеет 44 публикации, в том числе 2 монографии: Споры о театре и драме в эстетическом контексте конца XIX - начала XX веков. Эскизы. - М.: Прометей, 2000; Валерий Брюсов - драматург-экспериментатор. -Ставрополь, 2002.
