CC BY
200
Н.И. Ищук-Фадеева
НОВАЯ ДРАМА: ФИЛОСОФСКИЕ ИСТОКИ И ПОЭТИЧЕСКИЕ НОВАЦИИ
Аннотация. В статье рассматриваются те структурные изменения в европейской и русской драматургии, которые привели к созданию новой драмы - это триединство героя, сюжета и жанра. Новаторство Чехова проявляется на всех уровнях - от «недраматических» диалогов до философии сюжета.
Ключевые слова: личность и герой; театр ожидания; глухой диалог; комедия рока; философия сюжета.
Annotation. The article is dealt with those structural alterations of European and Russian dramaturgy, which led to the creation of new drama - this is the trinity of hero, subject and genre. Chekhov's innovating is manifested at all levels - from «non-dramatic» dialogues to the philosophy of subject.
Keywords: personality and hero; the theater of expectation; deaf dialogue; the comedy of fate; the philosophy of subject.
Возникнув на рубеже XIX-XX вв. в Западной Европе и России, новая драма ознаменовала новую эпоху в искусстве. В то же время она отразила изменения как в философии истории, так и в культурном сознании вообще. Показательно, что первые образцы новой драмы появляются в разных странах почти одновременно, независимо друг от друга, что свидетельствует о типологической близости, вызванной потребностями меняющегося сознания личности, а не культурным влиянием и заимствованием.
Прямо или косвенно, философия влияла на искусство вообще и на развитие драмы в частности. Идеалистический взгляд на
роль личности в истории доминировал в течение длительного времени. Влияние идеалистической теории было столь сильно, что концепции личности как творца истории придерживались и стихийные материалисты XVIII в., включая Руссо, Дидро и др., и социалисты-утописты XIX в., и младогегельянцы в Германии, и русские народники. История в их толковании представала как биография королей и героев. Согласно взглядам П. Гольбаха, «какой-нибудь Александр решает судьбу Азии; Магомет изменяет облик земли»1. История как объект приложения сил великой личности выступает и в работе Т. Карлейля «Герои и героическое в истории»: «... все, содеянное в этом мире, представляет в сущности внешний материальный результат, практическую реализацию и воплощение мыслей, принадлежащих великим людям, посланным в этот мир. История этих последних составляет поистине душу всей мировой истории»2. Сама история неоднократно демонстрировала несостоятельность подобного взгляда, но теория эта продолжала свое существование. Так, уже в XIX в., после Французской революции, Фурье пишет: «Земля являет картину страшного политического хаоса. Она взывает к новому Геркулесу, чтобы он могучей рукой очистил ее от социальных ужасов, которые ее бесчестят»3. «Призыв» этот вполне внятен драме, органично оперировавшей «Геркулесами», которым под силу уничтожить все зло земное. Своеобразный итог господствовавшим в течение долгого времени взглядам подвел Г.В. Плеханов. Разбирая философские взгляды XVIII в., он писал: «У Мабли выходит, что Минос целиком создал социально-политическую жизнь и нравы критян, а Ликург оказал подобную же услугу Спарте»4. Как указывал в той же работе Г. Плеханов, теория сильной личности, творящей историю, обнаружила свою несостоятельность уже «после потрясающих событий конца XVIII в.».
В теории драмы своего рода эквивалентом философских идеалистических взглядов была концепция Ф. Брюнетьера: основным законом драматического действия он полагает закон конфликта. Эволюция французской трагедии - Корнель, Расин, романтическая драма - это путь усиления действенного начала и -параллельно - модификации жанра трагедии, наименее реалистического, по его мнению, наиболее символического, рассматривающего ситуацию sub specie aeterne. При всех жанровых разно-
видностях общим для драмы остается ее действенная природа и «конфликтный» герой. «Драма вообще - это действие, это подражание жизни обыденной и печальной; это воспроизведение воли человека в конфликте с таинственными и естественными силами, которые нас ограничивают и умаляют; это один из нас, брошенный живым на сцену, чтобы там бороться против рока, против социального закона, против одного из себе подобных, если возникнет необходимость, против <.. .> недоброжелательства окружающих»5.
Парадокс заключается в том, что свою теорию Брюнетьер создает в последнее десятилетие XIX в., т.е. тогда, когда она уже, по сути, утратила свое идейное господство. Драма всегда, так или иначе, отражала историю, а потому и взгляды на ее развитие. Материализм XIX в. развенчивает культ сильной личности, творящей историю, и выдвигает в качестве истинного героя истории новую силу - народ. Мистицизм XIX в., также не принимая ренессансный тип героя - творца своей судьбы и мира, не признает и материалистическое видение истории, которую творит тот же человек, но многократно увеличенный - количественно. В обоих случаях принципиально меняется концепция личности.
Кардинальный переворот в философии истории отразился и на развитии драмы. Когда считалось, что одна сильная личность способна определить ход истории, то и драма была моногеройной. Когда же на смену идеалистическим воззрениям пришло материалистическое, с его отношением к массам как творцу истории, или мистическое, с его верой в связь и взаимопроникаемость миров, то и структура драмы, естественно, претерпевает изменения.
Теоретическое обоснование нового театрально-драматургического языка было отчетливо сформулировано в «Квинтэссенции ибсенизма» Б. Шоу. Драматургическая система Шекспира, как считал драматург и теоретик драмы, при всем своем величии исчерпала себя. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях: ведь наши дяди редко убивают наших отцов и не часто становятся мужьями наших матерей. Мы не встречаемся с ведьмами. Наших королей не всегда закалывают, и не всегда на их место вступают те, кто их заколол. Наконец, когда мы добываем деньги по векселю, мы не обещаем уплатить за них фунтами нашей плоти»6. Знаменательно, что характеристику драмы, ставшей классической, Шоу дает в выражениях, текстуально близких соот-
ветствующим местам «Сокровища смиренных» Метерлинка. Для Метерлинка настоящей наполненной жизнью живет не активный волевой Отелло, а созерцательный Гамлет, «у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков»7. Не события, вторгающиеся в жизнь человека извне и нарушающие его привычное отдельное существование, определяют сущность и ценность личности, а его отношение к вечному и бесконечному. К тому же «психология победы или убийства слишком элементарна и исключительна, а бесполезный шум жестокого поступка заглушает более глубокие, хотя и нерешительные скромные голоса существ и ве-щей»8. Поэтому поступок, в течение долгого времени определявший суть драмы, выносится на периферию; на сцене же должно быть показано не единичное, а потому исключительное событие, а постижение сути видимого и невидимого мира. При таком понимании трагедии и трагического действие протекает без воли и участия главных героев драмы - следовательно, из субъектов действия они превращаются в объект приложения невидимых сил. Воля, материализовавшаяся в поступок, и поступок, способный изменить сложившуюся ситуацию, - такова логика развития драматического сюжета. Но если в драме действует заведомо чужая воля, то и поступки приобретают непроизвольный характер, приближаясь по своему характеру к событию, происходящему без воли человека.
Б. Шоу - родоначальник интеллектуального театра, Метер-линк - статичного, особой ветви новой драмы, и заподозрить здесь прямое влияние невозможно, тем более что к такому же выводу приходит и Чехов. Таким образом, высказанная с разных мировоззренческих и творческих позиций мысль о необходимости создания новой драмы отражала требования самого времени.
Первые симптомы кризиса традиционной драмы проявились в драматургии Пушкина и Гоголя. «Борис Годунов» и «Ревизор» с разных позиций, но одинаково убедительно продемонстрировали несостоятельность прежнего взгляда на личность как на хозяина своей судьбы и властителя окружающего ее мира. Так, Борис Годунов является только композиционным центром трагедии, но не ее движущей силой: драма начинается и завершается без его участия и даже присутствия. Хлестаков полностью лишен какой бы то ни было самостоятельности; все его мысли и поступки внушены
другими персонажами, и мнимый ревизор выступает как поэт-импровизатор, аранжирующий предложенные темы и сюжеты.
Последовательно происходит изменение действия и в драматургии Тургенева и Толстого: теряя свой центростремительный характер, оно становится более сложным, включая в себя и «бездействие», и начинающуюся дифференциацию на внешнее и внутреннее действие. К осознанию невозможности отразить новые коллизии в привычных устоявшихся жанровых формах приходит и А. Островский, один из создателей знаменательного драматургического жанра сцен, создающего иллюзию течения обыденной жизни, не осложненной ни исключительными событиями, ни яркими страстями.
Принципы новой драмы независимо друг от друга, почти одновременно воплощают в своем творчестве бельгийский драматург Метерлинк и реформатор театра Чехов. При этом новый театральный язык был столь необычным, что известный театральный критик А. Кугель, рецензируя «театр неподвижности», приходит к заключению, что драматургия и Метерлинка, и Чехова - это, по сути, «отрицание театра», так как отсутствие героев и действия означает, по его мнению, «шах и мат» классическому театру.
Уже в «Непрошеной» (первый перевод названия «Втируша») отражаются все основные мотивы драматургии Метерлинка: жизнь и смерть в момент их роковой встречи, судьба человека и невозможность ее постижения - отсюда слепота, неспособность постичь великую тайну и, как следствие этого, сознательное изгнание из своей жизни любого поступка как заведомо бессмысленного. Тональность такого театра определяется страхом перед губительной властью враждебного мира. Не случайно свои пьесы Метерлинк предназначал для театра марионеток - в данном случае сама форма представления должна отразить основную мысль Ме-терлинка: человек - только игрушка в руках Рока, сопротивление которому бесполезно. В соответствии с этим мировидением персонажи Метерлинка сами не способны сотворить действие - они становятся только летописцами происходящего вне сцены. Трагедия совершается за пределами видимого, на сцене - только эхо событий, составлявших душу традиционной драмы. Голос дочери, почудившийся Деду, кто-то бесшумный, вошедший в сад, приоткрывшаяся дверь, лязг косы, продвижение Неизвестного по дому,
темнота, молчание и, наконец, полное торжество Смерти - таково развитие сюжета в пьесе «Непрошеная», движение, совершаемое по аристотелевским канонам классической трагедии, но за сценой. Событие привносится в пьесу извне, независимо от воли и желания героев и даже невидимо для них, что принципиально для понимания Метерлинком подлинной трагедии человека: «Разве не тогда, когда человек чувствует себя в безопасности от стоящей снаружи смерти, открывает двери своего театра странная и молчаливая трагедия бытия и бесконечности?»9
На смену действию приходит ожидание - ожидание чуда, смерти, исхода, т. е. ожидание события. Не случайно театр Метер-линка обозначили как «театр ожидания» - художественное открытие, имевшее своих талантливых последователей (так, С. Беккет свою пьесу абсурда называет совсем по-метерлинковски - «B ожидании Годо»).
Так же, как и Метерлинк, Чехов идет по пути отказа от событийности, в полном соответствии со своим, принципиально иным, представлением о трагическом и трагедии: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»10. Лучшие его герои отказываются от действия в строгом смысле слова. Специфика чеховских драм - в отсутствии борьбы интересов как таковой, хотя «разлад характеров и страстей» (Гегель) налицо. Пьесы Чехова наполнены богатым конфликтным материалом, застывшим в ожидании взрыва. «Пять пудов любви» в «Чайке», «Трех сестрах», «Дяде Ване» плюс поиск реальных духовных ценностей, смысла жизни, выхода из жизненного тупика и, конкретнее, борьба за дом, сад - все это создает богатую коллизиями ситуацию. Но ожидаемого взрыва не происходит - более того, действительно драматические события, такие как самоубийство Треплева, дуэль Тузенбаха, продажа сада, происходят за сценой. Непосредственно на сцене только рассказ о событии, которое уже стало прошлым. Драматический герой берет на себя функции повествователя. Некоторая эпичность роднит театр Чехова и Метерлинка. Так, в «Трех сестрах» победа Наташи показывается в манере, близкой автору «Непрошеной»: ее первое появление, растерянной и тихой, потом - бесшумные шаги, отвоевывающие комнату за комнатой, порабощение Андрея и, наконец, полное завоевание дома. Продвижение Наташи по дому так же,
как продвижение Смерти, отмечается скупо, штрихами. Аналогичность их поступи, т.е. внешнее проявление сущности, подводит к мысли об их функциональной близости. Наташа - тоже смерть, духовное небытие: она приносит моральную гибель Андрею, выживает сестер - в прямом и переносном смысле. В силу своей действенности Наташа должна считаться подлинно драматическим характером, но именно она и не вступает в конфликт с обстоятельствами - героиня порождена ими и распоряжается в жизни с полновластностью хозяина. Борьбы с сестрами в собственном смысле слова нет: Наташа наступает и, не встречая сопротивления, только «регистрирует» этапы их поражения, потерю жизненного пространства - от комнаты до дома. Смерть - трагедия для всех и каждого, она не объясняет и не исчерпывает полностью трагизма человеческой жизни. Так, биологической смерти найден нравственный эквивалент.
Отражение «сравнительно мирного времени» потребовало своеобразной двуплановости, включавшей движение жизни и движение сознания. О движении жизни можно говорить только условно, ибо она неподвижна и у Метерлинка, и у Чехова - сравнительно с традиционной драмой. Герои погружены в размышления, мечтания, что порождает своеобразный «паралич внешнего действия». Слово в новой драме теряет свой действенный характер, бытуя в ней в качестве «лирического слова». Герои Метер-линка - на пути к истине, к постижению тайн мира, поэтому их речь построена на недомолвках, повторах, эллиптичности; они часто погружаются в молчание, ведь «... слово - дитя времени, молчание - вечности».
При подобном недоверчивом отношении к событию, к действию пьесам обоих драматургов присущ определенный парадокс: вынесенные на периферию, события не только не теряют своей значимости, но даже приобретают дополнительное значение, которого они были лишены в нормативной драме. Вместо «цепной реакции» линеарно выстроенных событий появляется своеобразная цикличность, которая и наполняет драмы философским смыслом.
Так, второе действие «Пелеаса и Мелисанды» повторяет в событийном плане первое действие: Голо встречает Мелисанду у родника, где лежит выброшенная ею корона, символ ее отречения от прошлого; во втором действии Пелеас и Мелисанда встречаются
у родника, куда она забросила свое обручальное кольцо - символ ее союза с Голо. Таким образом, действие пошло по второму кругу, включив в себя Пелеаса. Спуск в «подземное царство», к озеру смерти, где Голо так и не решается убить своего брата, - это и предупреждение, и «репетиция» кровавой сцены, которая произойдет у родника. Подобная повторяемость в рамках относительно небольшой пьесы не может не приобрести особого значения. А если учесть мифологическую ориентацию Метерлинка, то вполне обоснованным будет допущение о ритуально-магическом значении подобной цикличности.
У Чехова эта повторяемость приобретает особые черты. По своим функциям первый круг событий напоминает античный пролог, рассказывающий содержание пьесы, которая будет разыгрываться на глазах у зрителей после поднятия занавеса. Так, в «Чайке» Тригорин запишет на будущее «сюжет для небольшого рассказа» - он станет сюжетом пьесы, в которой Тригорину будет отведена главная роль. Движение сюжета в чеховских пьесах, как и в пьесах Метерлинка, составляет путь героя к реальному познанию самого себя и окружающего его мира, своего места в нем. Прозрение составляет основу сюжета и «Чайки», в которой даны два варианта разрешения конфликта человека с судьбой: Нина с ее приятием жизни, несмотря на все трудности, горе и отчаяние, и Константин, с сознательным отказом от жизни, даже если в перспективе ему сияет спокойная слава Тригорина.
Еще более значимой в театре Чехова была замена трехчленной формулы сюжета на четырехчленную, которая ознаменовала новый этап, если не сказать эпоху, в философии сюжета. Три или пять действий, т.е. нечетное число своим истоком имело архаическую триадность, воплощающую схему жизнь - смерть - жизнь. При этом третий член формулы по-разному понимается в комедии (новая жизнь после брака, в обряде сакрального) и в трагедии (как правило, физическая гибель, но духовное прозрение и перерождение). По мере удаления от обряда формула видоизменилась, но сам принцип триадности сохранился. В краткой схеме драматическая триада выглядит так: некое изначальное состояние мира с нарушенным порядком в комедии, с кажущейся гармонией - в трагедии; катастрофическое событие, отнимающее у трагедийного героя все, что он имел, комедийного - награждающее всем, о чем он
мечтал; наконец, развязка интриги или конфликта, которая мыслится показателем новой модели мира. При такой триадности в драме в той или иной мере главным становилось событие в широком понимании слова, и именно оно проявляло жизнь человека и мир вокруг него: событие свершилось - сюжет закончился.
Для создателей новой драмы принципиальным было отношение к событию как к чему-то временному и даже необязательному, ибо трагедия бытия шире и глубже самого катастрофического или триумфального эпизода в судьбе человека. Именно этот радикально новый подход потребовал четвертого действия взамен традиционной троичной формулы, ибо именно оно и должно было показать течение жизни как процесса.
Этот принципиальный отказ от обрядово-архаической троичности очевиден, например, в «Дяде Ване». Так, третье действие, аналог третьей части архаической формулы сюжета, наполнено кризисными положениями: объяснение Войницкого с Еленой Андреевной; почти водевильная ситуация, когда «сваха» (Серебрякова) оказывается «невестой», сцена, где профессор предлагает продать не принадлежащий ему дом; наконец, истерика дяди Вани и его трагикомический выстрел в кумира-противника. Мы имеем, по-видимому, законченный сюжет об «утраченных иллюзиях». И четвертое действие, как бы эпилог, показывает собственно не «конец» события, а некую бесконечность после того, как событие совершилось и завершилось: «Мы, дядя Ваня, будем жить <....> Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую.»11
Трудно представить себе событие, которое бы завершалось столь метафизически. Подобный финал, проецированный на жизнь после смерти, возможен только и именно в том случае, когда зритель смотрит не драму в жизни, а драму жизни, если пользоваться лаконичной и точной формулой, выведенной в свое время А. Белым из театральной эстетики Ибсена, предтечи новой драмы.
И уже совсем откровенно выстроена комедия «Вишневый сад», где событие, вполне конкретное и заявленное в самом начале, в первом действии, происходит в третьем, но несмотря на то, что оно свершилось, пьеса продолжается. Годунов в пушкинской
трагедии умирает, но пьеса продолжается, ибо она не о царе, а о царстве, т. е. о времени, отмеченном именем и правлением Годунова. Вишневый сад продан, но пьеса продолжается, так как она не о Раневской и даже не о поместье, ибо для Чехова очевидно, что сад будет продан, и драматургу нужно показать, что будет после того, как красота и гордость уезда будет уничтожена. Иначе говоря, судьба России, которую символизирует вишневый сад, для драматурга важнее судьбы героев. (Характерно, что одно из первоначальных названий «Бориса Годунова» было «Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве».)
В аристотелевской драме главным было событие и конфликт как его концентрированное выражение. В неаристотелевской чеховской драме открытого типа на первый план выходит герой, а сюжетом становится осознание конфликта между жизнью и обманчивым событием, которое, как выясняется в ходе сюжета, неспособно изменить драму бытия. Это не просто иной тип сюжета -это иная философия сюжета, и в данном случае определение не просто метафора, ибо, помимо эпохальной смены драматургической системы, явлен знак изменившегося взгляда на личность и на мир: трагедией осознается не событие, которое имеет начало и конец, а сама жизнь. Следовательно, драма или трагедия может завершиться только вместе с жизнью.
Наконец, полный отказ от традиционной речевой сферы характеризует и драматургию Метерлинка, и театр Чехова. Для новой драмы бельгийского драматурга характерно слово, лирическое по своей природе, т. е. не двигающее действие, а осмысляющее его и выражающее переживание героя. В той или иной степени подобная организация слова в драме возможна как до, так и после открытий новой драмы, особенно в так называемой лирической драме. Более новаторским и значимым для литературы ХХ в. стал неповторимый «глухой диалог» Чехова. Традиционно его трактуют как такое выстраивание диалогической ситуации, когда герои говорят не последовательно, а параллельно, в связи с чем не связаны речью, а разъединены ею. Элементарной моделью такого диалога может служить сцена из первого действия:
Любовь Андреевна. ... Однако же надо пить кофе. Спасибо, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив.
Фирс. Позавчера. (204)
Очевидно, что диалог не состоялся, так как один из коммуникантов не слышит в силу физического изъяна, т.е. он глух в прямом смысле. В то же время глухой диалог не всегда действительно «глухой» и подчас при внешней несвязности обнаруживает глубокий внутренний смысл. Например, второе действие открывают размышления Шарлотты о своей судьбе, о своем одиночестве. Епиходов же, сразу вслед за этими словами, на их фоне, напевает «Что мне до шумного света... » Внешне начало действия никак не связано и на первый взгляд представляет собой минимальную конструкцию уже знакомой нам коммуникативной ситуации, но сцепление реплик обнаруживает усложненную структуру диалога. При кажущемся несоответствии проявляется внутренняя несовместимость, когда чувство одного оказывается для другого лишь поводом для «жестокого романса».
Еще более сложен тип диалога, когда он, при внешней немотивированности, обнаруживает внутреннюю диалогическую связь, не вербализованную, но проявляющую смысл в контексте сцены и всей пьесы. Так, на просьбу Лопахина дать окончательный ответ на его деловое предложение Раневская отвечает монологом о своих грехах. Первое впечатление - несостоявшаяся коммуникация «фирсового» типа, сравнение же с предыдущими двумя примерами обнаруживает мнимость этого диалога как «глухого», ибо ответ Раневской глубоко содержателен: Лопахин относится к духовной ценности как к материальной и пытается покупать сад, тогда как Раневская видит необходимость искупать грехи. Комедия Чехова «Вишневый сад» может быть прочитана как драма покаяния, и сложная структура диалога приобщает не только Лопахина, но и читателя/зрителя к тайне чеховского текста - восхождение к смыслу отречения Раневской от богатства. Чехов воплотил в драме эстетически преобразованные, но тем не менее явные принципы сократовского диалога: великий философ не передавал свое знание, но позволял участнику диалога приобщиться к рождению собственной мысли. В этом отношении Чехов, вслед за Сократом, в полной мере мог тоже себя назвать «повивальной бабкой мысли». Диалог в подобной ситуации становится не только средством общения, но и возможностью самопознания.
Новая задача потребовала выработки новых форм сюжето-строения. Новый театр Чехова можно рассматривать как «траве-
стированное» подобие мелодрамы. Так, «Чайка» - это история обманутой девушки, оставленной с ребенком коварным и неверным возлюбленным. Сюжет вполне в духе мелодрамы, например пьесы Островского «Без вины виноватые». Один из принципиальных показателей жанра - герой, определенный и даже однозначный в мелодраме и неопределенный и противоречивый в новой драме. Нет большего оскорбления для жанра мелодрамы, чем представить в качестве злодея безвольного человека типа Тригорина. Впрочем, «психологический курьез» - определение, данное Треплевым своей матери, одинаково справедливо практически для всех героев «Чайки», где все в совокупности как ансамбль и каждый по отдельности представляют собой полное разрушение амплуа.
Еще более разрушительными для мелодрамы с ее тяготением к постановке точек над I оказываются знаменитые чеховские финалы с их проекцией в бесконечность. Уже в «Чайке», несмотря на «нечеховский» финал, если иметь в виду выстрел Константина, сюжет не имеет однозначного жанрового решения. Как и в мелодраме, по «Чайке» рассыпаны «знаки судьбы» и предсказания, т.е. вещественные и словесные пророчества, но их функция значительно усложнилась. Так, предсказание Константина, что он добровольно уйдет из жизни, «срабатывает», но система знаков, окружающих Нину, оказывается действующей лишь частично: страхи ее родителей, что дочь погубит богема, сюжетно оправдались; будущее в виде ослепительной славы и готовности заплатить за это безмятежной молодостью состоялось определенно только в отношении платы, что касается славы - неизвестно. Как неизвестна и судьба Машиного пророчества о самоубийстве.
Пожалуй, самая поразительная сцена в этой жанровой траве-стии - финальная, когда должно было состояться классическое узнавание: чучело чайки - реликт символического знака мелодрамы, та «половинка», которая и обеспечивает жанру обязательный счастливый финал. Медальону в мелодраме «Без вины виноватые», оказавшемуся решающим «опознавательным знаком», соответствует в чеховской комедии чучело чайки, но узнавание не состоялось - знак был предъявлен, но не опознан. Тригорин не узнал свой «сюжет», где судьба подарила ему, наконец, встречу с молодой чистой девушкой, встречу, которой он был лишен в молодости и которая так трагически для нее закончилась. Теперь он это знает
и может писать, но не может «жить» в этом сюжете - вот почему состоялось отречение от героини, от сюжета, т.е. отречение героя от предполагаемого жанра.
Комедия Чехова возникает в результате преодоления мелодрамы, которая состоит в жанровом родстве с трагедией: мена Судьбы на случай и знаменует трансформацию высокой трагедии на умиротворяющую мелодраму. Если добавить к этому систему знаков/предсказаний, то мы получим столь неожиданный, но очень «русский» жанр, как комедия рока. Жанровое движение выглядит таким образом: трагедия рока - мелодрама - ее преодоление в новой драме - комедия рока.
Двойственность жанровой природы «Чайки» проявляется в двойственности событий. Катастрофические по своему характеру, они теряют статус трагических, будучи повторенными дважды: дважды звучит монопьеса «Мировая душа», дважды приезжают Аркадина и Тригорин в свое имение на озере; здесь две актрисы и два писателя; две чайки - только что убитая и ее чучело; наконец, два выстрела Треплева.
Знаковым выражением принципиально иного представления о драматическом сюжете стала символическая нумерология. Чеховское тяготение к четным числам, в частности, к цифре «2», почти навязчиво. К уже упомянутому можно добавить разные числа в сочетании с «2»: Медведенко получает 23 рубля жалованья, у Сорина 28 дней отпуска и 28 лет он прослужил по судебному ведомству, Треплев вызывает жизнь, какой она будет через 200 000 лет. Очевидно сознательное или нет тяготение к двоичной системе, которая была достаточно разработана в Античности. В «Теоло-гуменах арифметики» Ямвлих писал: «Двоицу уподобляли среди добродетелей мужеству, ибо она как бы уже перешла к действию; оттого ее называли также "дерзанием" и "порывом". Ее именовали и "мнением", поскольку в мнении есть [два]: истинное и ложное. Двоицу называли еще "движением", "становлением", "изменением", "разделением", "распространением", "приращением", "соединением", "общением", "отношением" (to pros ti), "отношением в пропорции": ведь взаимоотношение двух чисел, [само не составляя фигуры, предполагает] любую фигуру, и поистине лишь это взаимоотношение остается непричастно [общей], не поддаваясь никакому определению ни внутри трехчленного отношения, ни внутри
пропорции. Двоица враждебна и, по сравнению со всеми прочими арифметическими величинами, наиболее противоположна единице, как материя противоположна богу и тело - бестелесному. Она -как бы начало и корень инаковости (heteroedeias) числа, по подобию материи; и она словно противостоит божественной природе, поскольку ее считают причиной распада и изменения вещей, бога же - причиной тождественности и нерушимого постоянства»12.
Оставляя в стороне вопрос о близости этой философии чисел рассуждениям представителя «новой драмы», Константина Треп-лева, в «Мировой душе», выделим такие ключевые понятия, принципиальные для «инаковости» чеховской драмы, как «дерзание» (новация), «движение» (вместо традиционного драматического «действия»), «изменение» (соотношения героя и сюжета), наконец, «общение» и «отношения» героев вместо классической сшибки характеров и собственно драматической борьбы.
«Говорят, что двоицу именуют также и "Эрато": привлекши к себе любовью (di'erota) исхождение единицы как эйдоса, двоица рождает в результате остальные числа, начиная от троицы и четве-рицы. Считают, что от этого своего дерзновения первая, претерпев разделение, двоица (dyas) получила имя "несчастья" (dye), "выдержки" и "стойкости"; а от разделения надвое - имя "суда" (dice), то есть как бы "раздвоения", и "Исиды" (Isis), не только потому, что результат умножения ее на саму себя, <...> равен (ison) результату сложения ее с самой собой, но также и потому, что она одна-единственная не допускает деления на неравные части.
Называют ее и "природой", потому что она есть движение к бытию и как бы некое становление и распространение из семенного логоса. Она получила это название постольку, поскольку то или иное движение от одного к другому совершается по образу двоицы»13.
Поразительно, как философичность нумерологии в ее античном понимании идеально ложится на чеховские тексты - достаточно напомнить хотя бы Епиходова, «22 несчастья», что есть только каламбурное выражение тех несчастий, которые требуют от героев Чехова «выдержки» и «стойкости» на их пути к постижению сути бытия.
Двоица, как первое четное число, корреспондирует с четве-рицей, имеющей особое значение для чеховского театра, равно как
и для античной философии вообще и для пифагорийцев в частности. Четверица имеет много значений, для данного анализа выделим только один аспект: число «4» соотносится, прежде всего, с четырьмя основными элементами - огонь, воздух, вода и земля. Четыре поздних пьесы великого драматурга могут быть прочитаны в соответствии с этими основными стихиями: «Чайка» - это вода, «Дядя Ваня» - земля, «Три сестры» - огонь (пожар), «Вишневый сад» - воздух.
Пожар в «Трех сестрах» в его мифологическом и философском значении реализуется на разных уровнях. Выделим четыре основных: сестры «сгорают» на огне страсти (Маша - любовной, Ирина - страсти к работе, за неимением любви; Ольга - страстного желания семьи; все вместе - страсти к Москве); погорельцами в прямом смысле становятся не видимые на сцене семьи, которым пытаются помочь сестры Прозоровы, в переносном - они сами, потерявшие Дом и Мечту; мифологический - уничтожение неправедного города за грехи, о которых прямо будет говорить Раневская, здесь же - предание метафорическому огню зла (отказ от Дома, где поселилось зло - Наташа); символический - «надо жить», рефрен последнего монолога сестер и почти последние слова всей драмы.
«Три сестры» в этой тетралогии занимают особое место -это третья часть, если позднюю драматургию рассматривать как единый текст. И здесь принципиальным оказывается троичность. «Троица по сравнению со всеми другими числами обладает исключительной красотой (callos) и благолепием (eyprepeia)»14. Красота воплощена в трех сестрах, которые являют собой как бы олицетворение таких понятий, как чистота (Ирина), любовь (Маша) и добро (Ольга). Но при этом само число «три», как нечетное, а значит, трудно делимое, считалось знаком мужественности, женственность же выражалась четным числом. В драме, как известно, четыре женских образа, носящих фамилию «Прозорова», т.е. число женских образов совпадает с семантикой женственности. Но при этом число распадается на многозначную и «абсолютную» единицу (являющуюся в силу того, что она «все», и мужеженским началом) и противостоящую ей многозначную же «троицу», среди основных значений которой - мужественность.
Конфликт «чисел» осложняется еще и тем, что единственная «делимая», т.е. реализовавшая свою женственность Наташа есть агрессивное, «действующее и деятельное» (Аристотель) лицо, воплощающее победительную силу зла. Если учесть, что в символической нумерологии единица есть символ вселенского первоначала, то Наташа Прозорова - самый страшный образ, ибо она знаменует торжество зла в чеховской модели мира. Она недаром стала Прозоровой: «шаршавое животное» «прозорливо» просчитало, при каком раскладе, не потеряв Андрея, не упустить и Протопопова. Не удалась женская жизнь ни одной из сестер, а новоявленная Прозорова - воистину победительница мужчин.
Сестры Прозоровы, «три трети трех» (И. Анненский), провидицы в ином смысле. Наташа дает физическую жизнь новым существам - сестры мечтают о новой, «красивой» жизни, где не будет зла, где будут торжествовать чистота, любовь и добро, и во имя этой грядущей жизни они «мужественно» хранят верность своей мечте и утешаются верой в то, что, как говорит Ольга, «страдания... перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле». Драма вновь заканчивается «метафизическим утешением», и иначе заканчиваться пьеса, показывающая на сцене драму жизни, а не драматическое событие об утрате героинями Дома, не может.
Не менее принципиальные изменения претерпевает композиция особого драматического сюжета: «Композиция чеховских пьес так и движется: с весны по осень, от радостных встреч к горькой разлуке. В этом пункте пьесы Чехова своеобразно сближаются с античным театром - античным мифом с его ощущением магического соответствия между роковыми поворотами в судьбе человека и сменяющими друг друга периодами умирания и возрождения природы. <...> Все главные пьесы Чехова, вместе взятые, могли бы быть озаглавлены так же, как он предлагал назвать один из новых журналов, как назвали свои произведения Чайковский и Глазунов, - "Времена года"»15.
Категория времени, важная для понимания мироощущения автора, значима и своей связью с типом сюжета: неоднократно привлекавшая внимание исследователей специфика чеховских «развязок», заслужившая уже право на отдельные исследования -так называемая поэтика чеховских финалов, ознаменована именно
отказом от традиционно понимаемых «развязок», в связи с чем и стала очевидной необходимость разграничения понятий развязка и финал. Незавершенность драматического сюжета напрямую связана с циклическим временем и не может быть понята вне мифологического представления о бесконечности бытия.
Не менее специфично и драматическое пространство16. Восходящее к locus mysticus обряда, сценическое пространство сохраняет в своей семантике знаки сакральности - круг, восходящий к мифологеме солнца; отношение к герою и его ситуации через выходы актера на сцену с определенной стороны, соотносимой со сторонами света; суфлерская будка как профанизированный образ алтаря, где помещается «посвященный», и т.д. Семиотика сцены сейчас внятна только специалистам - вот почему необходимость создания «мифологизированного» пространства потребовала иных, более очевидных знаков locus mysticus. Образ сакрального пространства может быть создан особым сценографическим решением, построенным на нескольких знаках, ассоциирующихся с ло-кусом, означающим границу между мирами. Этимологически они могут быть только обрядовыми знаками, так как основные обряды свершались, как правило, в пограничном топосе, будь то поляна в дубовой/березовой роще или берег реки/моря.
Пространство драм Чехова следует рассматривать в двух аспектах - в театрально-драматическом (как место действа) и в философском. Последний осознается только в том случае, если мы будем рассматривать позднюю тетралогию Чехова как единый текст. В этом случае обнаруживается глубинный мифологический подтекст, когда герои оказываются в пространстве с какой-либо одной доминантной стихией. Так, действие «Чайки» происходит «на воде», тогда как «Дяди Вани» - «на земле», в поместье, решение судьбы которого и стало одной из причин драматического конфликта. Пожар, т.е. огонь, в «Трех сестрах» стал кульминацией всей драмы: несостоявшееся объяснение Андрея с сестрами, состоявшееся объяснение Маши и Вершинина происходят на фоне зарева. Иначе говоря, три пьесы воплощают три основные стихии -вода, земля и огонь. Четвертая стихия - небо/воздух - возникает еще в «Чайке», в образе «красной луны» на небе; «небо в алмазах» определяет финал «Дяди Вани»; особый климат, свойственный только среднерусскому ландшафту, создает особую атмосферу, в
том числе и философских споров, в «Трех сестрах». Все эти мотивы приобретают особое значение для комедии «Вишневый сад», пространственное движение которого в схематичном виде выглядит как движение сверху вниз - с неба на землю. Таким образом, позднюю тетралогию как единый текст можно было бы назвать не только «Времена года», воплощающие годичный цикл в его религиозном понимании, но и «Основные стихии бытия», составившие основы античной философии.
Таким образом, система «сюжет и герой» претерпевает принципиальные изменения по сравнению с аристотелевской драмой: событие как основа традиционного драматического сюжета перестает быть жанровой целью пьесы, достижение которой приводит к развязке. В чеховском театре важно не столько событие как таковое, сколько его восприятие героями, что сближает новую драму с лирикой. Подобного отношения к событию не знала не только классическая драматургия, но и эпика, где само описываемое событие не подвергалось сомнению или «мультипликации». Событие как «собственность» героя, а следовательно, множественность событий в многогеройном тексте появится значительно позже, в прозе Акутагавы («В чаще»), А. Мердок («Черный принц»), М. Фриша («Назову себя Гантебайн») и др. Иначе говоря, новации Чехова повлияли не только на европейский театр, в том числе и «антитеатр», но и на европейский роман, в том числе и «новый» роман.
Примечания
1 Гольбах П. Система природы или о законах мира физического и мира духовного. - М.: Соцэкгиз, 1940. - C. 98.
2 Карлейль Т. Герои и героическое в истории. - СПб.: Изд. Ф. Павленкова, 1891. - С. 2.
3 Фурье Ш. Избранные сочинения: В 2 т. - М.: Мысль, 1938. - Т. 1. -С. 124.
4 Плеханов Г.В. К вопросу о роли личности в истории // Плеханов Г.В. Избранные философские произведения: В 5 т. - М.: Госполитиздат, 1956. -Т. 2. - С. 315.
5 Brunetière F. L'évolution d'un genre. La tragedie // Études critiques sur l'histoire de la literature français. - P.: Hachette, 1905. - P. 152-153.
6 Шоу Б. О драме и театре. - М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1963. - С.75.
7 Метерлинк М. Сочинения: В 3 т. - СПб.: Пирожков, 1910. - Т. 1. -С. 430.
8 Там же. - С. 429.
9 Там же. - С. 428.
10 См. о событии в драматургии Чехова: Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. - Тверь: ТГУ, 1991.
11 Чехов А.П. Дядя Ваня // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. - М.: Наука, 1983. - Т. 12. - С. 115-116.
12 Ямвлих. Теологумены арифметики // Лосев А. Ф. История античной эстетики. Последние века. - М.: Искусство, 1988. - С. 399-400.
13 Там же. - С. 403.
14 Там же. - С. 404.
15 Зингерман Б.И. Время в пьесах Чехова // Зингерман Б.И. Очерки истории драмы ХХ века. - М.: Наука, 1979. - С. 108.
16 О пространстве в драматургии Чехова см.: Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. - Томск: Томск. гос. ун-т, 2001.
