ПОНЯТИЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ В ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 792.01

ПОНЯТИЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ В ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ.

МАНТУШ АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ

магистр искусствоведения, научный сотрудник отдела театрального искусства ГНУ

«Центр исследований культуры, языка и литературы Национальной академии наук

Беларуси»

Аннотация: Количественный и качественный рост интермедиальных произведений на театральной сцене на протяжении последних десятилетий детерминировал необходимость осмысления и систематизации данного направления театральной культуры. Тем не менее, базовая дефиниция на постсоветском пространстве не устоялась, из-за чего с ее пониманием возникли разночтения. Если подробно рассмотреть запутанную ситуацию с дефинициями, то терминологический аппарат для театральных исследований может избавиться от противоречивых трактовок.

Summary: The quantitative and qualitative growth of intermedial theatrical works over the past decades has determined the need to comprehend and systematize this part of theatrical culture. However, the basic definition in the post-Soviet space has not been established, which is why discrepancies have arisen in its understanding. If taking a closer look at the confusing situation with definitions and examining them, the terminological apparatus for theatre research can get rid of conflicting interpretations.

Ключевые слова: интермедиальность, определение интермедиальности, мультимедиа, интермедиальный театр, мультимедиальный театр, полимедиальный театр, трансмедиальный театр.

Keywords: intermediality, definition of intermediality, multimedia, intermedial theatre, multimedia theatre, multimedia theatre, transmedia theatre.

Категория интермедиальности, еще совсем недавно распространенная только в зарубежном искусствоведении, сегодня все активнее начинает вторгаться в практику исследований театра на постсоветском пространстве. Причиной тому, безусловно, служит то, что на протяжении последних десятилетий отмечается усиливающаяся роль интермедиальных театральных представлений. Количественный и, что более важно, качественный рост интермедиальных произведений детерминировал необходимость их осмысления и систематизации, однако с пониманием базовой дефиниции есть слишком много разночтений, из-за чего понятие «интермедиального театра» имеет ряд, порой спорных, трактовок.

В связи с возрастающим интересом к интермедиатизации сценического искусства, крайне важно систематизировать теоретические представления о данном виде постановочной практики театрального искусства. Для достижения этой цели необходимо проанализировать базовые дефиниции, их корреляции и устоявшиеся смыслы.

И. Раевская определяет подход к вопросу интермедиальности следующим образом «любой использующий дефиницию [интермедиальности], обязан сформулировать ее определение»[5]. В статье «Интермедиальность в театре: определения, восприятие и медиальные отношения» за авторством Э. Девликамовой и М. Чернышевой, авторы соглашаются с И. Раевской [2]. Безусловно, каждый, кто исследует некий культурный феномен, обязан знать определение исследуемого феномена, чтобы понимать, и то, что он исследует, и то, как его научные взгляды соотносятся со взглядами других исследователей, и то, как изменяется понятийный аппарат с течением времени. Впрочем, базовое понятие должно быть общеупотребительным (устоявшейся дефиницией). Существует афористическое высказывание Рене Декарта: «давайте не будем спорить об определениях». Из-за того, что

исследователи не могут договориться о базовом терминологическом аппарате, в научной мысли постсоветского пространства дискурс интермедиальности представляет собой дискуссию о дефинициях, описывающих явления, нежели дискуссию о самих явлениях, о их особенностях и корреляциях эстетических вопросов внутри обозначенного проблемного поля. В итоге дискурс крайне размыт и несогласован.

Что такое «интермедиальный театр»? И почему «интермедиальный», а не, например, «театр мультимедиа» или «медиа-театр»? Сама дефиниция «интермедиальный» образована из двух романских морфем: префикса «интер» (от латинского «посреди», «вместе») и «медиа» -множественной формы корня «медиум» (в значении «носитель», дословно «средний»). Если морфема «интер» часто используется для обозначения совместных процессов и организаций (например, «интернациональный»), и ее употребление более-менее понятно, то с понятием «медиа» дела обстоят сложнее. В большинстве случаев под «медиа» в современной публицистике подразумевают или СМИ, или компьютерные технологии, или социальные сети. Однако связывать прочтение понятия «медиа» только со СМИ, компьютерами и соцсетями не будет правильно. «Медиа» в компьютерном понимании (как сокращение от «мультимедиа») произошло от обозначения типов информации, доступной для работы при помощи ПК: текст, графика, видео, аудио, 3-мерное моделирование, программный код и т.д. Авторство дефиниции «мультимедиа» приписывают Бобу Голдштейну, который впервые использовал определение «мультимедиа» для рекламы шоу фейерверков «Lightworks at L'Oursin». «Мульти», как обозначение множественного аспекта, а «медиа» - компонентов (носителей информации, рассчитанных на некий канал восприятия, либо дополняющий уже задействованный) из которых состояло шоу: разных типов фейерверков, музыки, свето- и кинопроекций. «Медиа» в значении СМИ, как сокращение от «масс-медиа», близка к предыдущей терминологической трактовке за той лишь разницей, что «носитель» также предполагает некий тип знакомства с информацией. Изначальная дефиниция, предшествовавшая термину «масс-медиа», была категория «пресса» (дословно «печать», так как все средства массовой информации XIX - начала XX веков были печатными), после появления радио, а затем и телевидения (которые не имели печатной природы, но во многом тоже служили средствами донесения информации до масс) устарела. Следовательно, раз каждая форма служила цели информирования масс, но делала это по-своему, совокупность форм стали обозначать как «масс-медиа», то есть «носители массовых [средств информирования]». Термин «медиа» («социальные медиа»), применяемый по отношению к соцсетям, использовал обе описанные выше логики: соцсети позволяют распространять разные формы контента: текстовые публикации, фото, видео и аудиозаписи.

Впрочем, термин «медиа» значительно старше. «Медиа», как множественное число понятия «медиум», отсылает к своей инициальной единичной форме. Изначально категория «медиум» (от латинского «средний», «посредник») относились к разбавителю красок (растворимой бесцветной основе, на которой из пигментов замешивались краски). В эпоху средневековья для живописи использовали грунтованные доски, пигменты практически всех красок были одинаковыми, а отличие заключалось лишь в веществе, скреплявшем и удерживающем пигменты на грунтованной доске. Позднее с появлением масляных красок стало возможным использовать холсты на подрамнике вместо досок. Но термин «медиум» остался и стал распространяться не только на разбавитель, но и на тип поверхности, на который наносилась краска (в сфере пластических искусств в отечественном искусствоведении применим термин «техника»: холст/масло, картон/акрил, акварель, «сухая игла» и т.д.). В дальнейшем при появлении гравюры, понятие «медиума» стало применяться к книгопечатанию. А адаптация техник книгопечатания и гравюры для выпуска газет привела к тому, что термин перенесли и на газеты и журналы (впрочем, вплоть до ХХ века СМИ фигурировали именно как «пресса»). Следует отметить, что дефиниция множественного числа первой вошла в обиход по отношению к открытию нового времени - известным в отечественной практике под французским термином «коллаж» - произведение, выполненное

ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"

способом смешанной композиции из различных материалов, в искусствоведении имел латинское определение «mixti media» (сегодня часто встречается английский вариант «mixed media») - «смешанные медиа [медиумы]».

Каждый из рассмотренных примеров, начиная от появления масляных красок, предполагал «медиум» как некую перцептивную форму носителя, фиксирующего и воспроизводящего информацию или передачу чувственного восприятия. То есть, категория «медиум» - это некий материал, носящий и передающий информацию - «носитель» в широком смысле слова.

Соответственно, если вернуться к термину «интермедиальный» и рассмотреть его с позиции устоявшихся смыслов морфем, из которых сложено слово, то смысл его очевиден: интермедиальный - «характеризующий нечто, что является продуктом взаимодействия множества носителей [информации]». Авторитетный словарь «A Dictionary of Media and Communication» дает определение интермедиальности в том же ключе: «обобщающий термин для явлений на стыке различных медиа, или их взаимосвязи [.. .]»[4].

В одном из наиболее авторитетных исследований начала XXI в. - «Staging the Screen» Грег Гисекем выделяет «мультимедиальные» и «интермедиальные» постановки. Согласно Гисекему, мультимедиальные спектакли пользуется аудио и видео одновременно с «живым» выступлением подобно тому, как используются традиционные постановочные средства: бутафория, костюмы, декорации и светорежиссура. В интермедиальных спектаклях, согласно Гисекему, между медиа и актерами на сцене присутствует настолько активное и полное взаимодействие, что ни одно из слагаемых сценического действа «не будет иметь смысла без другого» [3].

Определение, которое дал Гисекем, видится исчерпывающим для понимания интермедиального театра, как театральной формы, построенной на интенсивном взаимодействии кино, видео и мультимедиа с «живым» выступлением, в которой самая важная смысловая часть о том, что ни один из компонентов не будет иметь смысла без другого. В условиях дня сегодняшнего, когда экранными проекциями и фонограммами в театре никого не удивишь (тем более фонограммы и проекции значительно дешевле традиционных театральных средств), простое присутствие новых носителей не делает произведение интермедиальным. Одно дело, когда проекция заменяет живописный задник, а аудио семпл -громоздкое звукотехническое приспособление, и совсем другое, когда между актерами на сцене и выразительной палитрой из видео, аудио и иных средств мультимедиа присутствует настолько глубокое кооперационное взаимодействие, что все эти слагаемые постановки теряют смысл друг без друга. Последний тип спектаклей и будет именно интермедиальным театром.

Впрочем, следует пояснить некоторые дефиниции, которыми иногда подменяют категорию «интермедиальности»: «мультимедиальный», «полимедиальный», «трансмедиальный», а также хорошо знакомые искусствоведам термины «синтетический театр» и «кинофицированный театр». Дефиниции, содержащие морфему «медиальный» однозначно отсылают к медиа [медиумам] - множественным носителям информации в произведении. Поэтому определяющим в термине будут приставки. Синонимические латинская морфема «мульти» и греческая «поли» просто обозначают множественный аспект, и по сути еще раз повторяют идею понятия «мультимедиа» в изначальной коннотации. Важно понимать, что театр по своей природе изначально есть мультимедиа: часто спектакли несут в себе художественные коды («медиумы») литературы, музыки, живописи и декоративно-прикладных искусств, перформатики, хореографии, декламации и т.д. Естественно, в эссенциальном театре по Гротовскому любой медиум кроме актера не нужен, однако такой театр будет частным внутри огромного театрального многообразия, подавляющее большинство форм которого будут именно искусством множества медиумов. Более того, поскольку все слагаемые спектакля как правило не существуют разрозненно в отрыве друг от друга, театр также является и искусством синтетическим. Также обращает на себя внимание

ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"

дефиниция, популяризированная театральной критикой: «трансмедиальный театр». Вопрос трансмедиальности хотя и пересекается с вопросом интермедиальности, все же предполагает другой способ существования медиальных отношений. Префикс «транс» изначально переводится с латыни как «через», «за» или «по ту сторону». В смысле «через» он знаком по словам «транспорт» (дословно «через дверь» - средство передвижения из одной точки ["двери"] в другую ["дверь"]), «транс-океанический» (через океан), «трансконтинентальный» (через континент) и т.п. Однако с точки зрения взаимодействия, эта морфема знакома в составе дефиниции «трансформация» - «преобразование», «превращение». Фактически вопрос «трансмедиальности» должен предполагать либо медиумы, как «транспортное средство» от одного медиума до другого (что видится абсурдным), либо такую организацию медиального взаимодействия, при которой один медиум превращается из одной формы в другую. Если рассматривать вопрос чисто теоретического обоснования, то драматический театр - косвенно трансмедиальный, так как литературное произведение превращается из литературного текста на бумаге в пространственно-временное произведение на сцене. Однако такая трактовка слишком абстрактная. Единственная форма, подходящая под определение трансмедиальности и при этом фокусирующаяся именно на медиальном взаимодействии и трансформации - это «живое кино». Но, при этом, «живое кино» есть и произведение интермедиального театра, при том, в большей степени интермедиального чем трансмедиального из-за характера отношений медиумов.

Безусловно, интремедиальный театр является театром синтетическим - так как природа такого представления предполагает сведение в единое неделимое целое слагаемых медиумов, что отвечают определению понятия «синтез», как процесса. С формальной точки зрения интремедиальный театр будет театром и поли/мультимедиальным. Впрочем, следует отметить, что хотя каждый интремедиальный спектакль - мультимедиальный, но далеко не каждый мультимедиальный спектакль является интремедиальным. Уместно привести шуточный пример из биологии: каждый утконос - млекопитающее, но не каждое млекопитающее - это утконос.

Проиллюстрировать разницу понятий можно на утрированном наглядном примере из обыденной жизни: по улице идет мальчик с собачкой. Если мальчик просто ведет собачку на поводке - то это мультимедиальность. Если мальчик бросает собачке мячик, собачка бежит за мячиком и приносит его мальчику - то это интремедиальность. А если мы видим, что мальчик превращается в собачку (как фокус), то это уже будет трансмедиальность. Естественно, что медиумы («мальчик» и «собачка») могут меняться: вместо мальчика может быть девочка, несколько детей, бабушка, дедушка, тетенька, дяденька, снежный человек, и даже инопланетянин, а собачка может быть фокстерьером, колли, датским догом или дворняжкой (а может вместо собаки на поводке будет идти поросенок или даже динозавр), но природа взаимодействия будет воспроизводима из раза в раз: мульти- (условные мальчик и собачка в одном пространстве), интер- (когда условные мальчик и собачка взаимодействуют друг с другом) или транс- (когда условные мальчик и собачка путем некого фокуса превращаются друг в друга).

Для внесения ясности следует отразить несколько концепций трансмедиальности. Первичная и наиболее абстрагированная - рассмотрение любой постановки, имеющей литературный первоисточник, как изначально трансмедиальную. В такой концепции подразумевается, что текст пьесы (или повести/новеллы/романа, если рассматриваемая инсценировка базируется не на драматургическом, но на эпическом произведении), изначально существует как текст - печатное слово на бумаге, и этот печатный медиум в процессе постановки трансформируется в произведение пространственно-временного искусства. Правда, с позиций данной точки зрения трансмедиальным оказывается практически любое нарративное искусство, а также искусства энкапсулирующие окружающую действительность. Так трансмедиальным будет даже портрет, так как образ позирующего можно воспринимать как форму перформатики, которая трансформируется в живописный

ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"

образ на холсте. Естественно, что и фотография оказывается таким же траснмедиальным искусством, равно как признаки трансмедиальности будут обнаруживаться и в самой банальной стенографии, так как устная речь будет трансформироваться в печатное слово. Безусловно, такой концепт имеет право на существование, тем более что в нем действительно отражается медиальный переход от одного медиума к другому. Но данный дискурс скорее вопрос философской интерпретации творческого акта и его проецирования на другие формы творчества, но не о природе театрального синтеза и медиа-форм на театральной сцене.

Важно вспомнить и вопросе кинофикации. Если утрировать, то кинофикация - это использование кинематографа внутри сценического пространства спектакля. Однако в понятие кинофикации попадают и спектакли, где артисты взаимодействуют с экранными образами, и спектакли, в которые вводится актуальная кинохроника и репортажная видеозапись, и спектакли в которых живописный задник будет заменен примитивной, с точки зрения ее эстетической проработки, проекцией. Как отмечал еще четыре десятилетия назад Б. Алперс, «важно проследить, как эта сцена, еще недавно игравшая роль волшебного "окна" в мир, превращается для театральных деятелей новых поколений в "фотосценическую коробку", неуклюжую, тяжеловесную, быстро теряющую свою полезную функцию по отношению к зрительному залу» [1]. Отсюда, естественно, что не каждый кинофицированный спектакль автоматически становится интермедиальным. В ряде случаев экран может мешать зрителю воспринимать происходящее на сцене, однако грамотное и гармоничное решение, которое априори подразумевает некую степень взаимодействия, позволяют экрану спектакль делать более эстетически-совершенным и детальнее раскрывать индивидуальный нарративный замысел постановщика.

Важно отметить и то, что сочетание живого действа, которому свойственны импровизации, в рамках интермедиальной постановки вынуждено сосуществовать с заранее заготовленным материалом, который воспроизводит себя из раза в раз без изменений. Безусловно, трасмедиальный дискурс подразумевает не только сочетание живого и предварительно заготовленного, но и вопросы средств сочетания живого действа и трансляции (и ретрансляции) другого живого действа, что сохраняет пространство для импровизационных решений, но накладывает отпечаток на взаимодействие между живой и техногенной формами. Уместно сравнить подобное взаимодействие с разговором по телефону: при сохранении основных принципов вербальной коммуникации, общение двух людей тет-а-тет и по телефону будет иметь ряд существенных различий. Точно также и взаимодействие двух живых действ но через пограничный медиум будет носить специфический характер интеракции. В любом случае, вопросы интермедального синтеза внутри театральной постановки всегда будут требовать и адаптаций актерских решений ролей пьесы.

Если согласиться с существующим понятийным аппаратом, приняв очевидные трактовки постановочной практики, исследователи не просто могут детальнее фокусироваться непосредственно на самом явлении, вместо его теоретического обоснования в категориях привычных и непривычных понятийных аппаратов, но, что более важно, получится избегать бессмысленных дискуссий, когда несколько авторов фактически будут выступать с позиции одних и тех е взглядов на явление, но не соглашаться в вопросах используемых дефиниций.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ:

1. Алперс, Б. В. Искания новой сцены / Б. Алперс. - М.: Искусство, 1985. - С. 47.

2. Девликамова, Э.А., Чернышева, М.Ю. Интермедиальность в театре: определения, восприятие и медиальные отношения // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2022. - № 60. - С. 153-160.

3. Giesekam, G. Staging the Screen: The Use of Film and Video in Theatre (Theatre and Performance Practices) / G. Giesekam. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. - P. 8.

4. Oxford Reference: intermediality [Electronic resource]. - Mode of access: https://www.oxfordreference.com/display/10.1093/oi/authority.20110803100006984 - Date of access: 30.05.2023.

5. Rajewsky, I. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality // Intermediality: History and theory of the arts, literature and technologies. -Montreal, 2005. - № 6. - P. 43-64.