CC BY
119УДК 821.112.2-34+[792+791.228](470)
СКАЗКА БРАТЬЕВ ГРИММ «БРЕМЕНСКИЕ МУЗЫКАНТЫ» В РОССИЙСКОЙ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ И НА ТЕАТРАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Анна Сергеевна Шестакова
магистрант факультета современных иностранных языков и литератур Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, г. Пермь, ул. Букирева, 15. honey-honey23@yandex.ru
Нина Станиславна Бочкарева
д. филол. наук, профессор кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, г. Пермь, ул. Букирева, 15. nsbochk@mail.ru
В статье исследуются интермедиальные трансформации сказки братьев Гримм в российской мультипликации и на театральной сцене. Проводится сопоставительный анализ мультфильмов 1969 и 1973 гг. и спектакля Пермского Театра-Театра 2011 г. Делается вывод о том, что музыкальные мультфильмы созданые по мотивам сказки братьев Гримм, раскрывают её сюжетный и интермедиальный потенциал, а спектакль адаптирует эти мультфильмы (и выпущенные по ним пластинки с вербальным комментарием действия и песен) к театральной сцене. Оригинальную творческую трансформацию получает в спектакле в основном визуальная составляющая, отражая в костюмах и реквизите эстетику стиля стимпанк.
Ключевые слова: Бременские музыканты, интермедиальность, медиальная транспозиция, экранизация, мультфильм, мюзикл, стимпанк.
В работе «О лингвистических аспектах перевода» (1966) Роман Якобсон наряду с внутри- («intra-») и межъязыковым («interlingual») выделяет «интерсемиотический перевод» («intersemiotic translation»)1, или «трансмутацию» («transmutation»), как интерпретацию вербальных знаков средствами невербальных знаковых систем («an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign systems») [Jackobson 2000: 233]. Утверждая, что поэзия принципиально непереводима, он использует термин «творческая транспозиция» («creative transposition») и определяет её третий тип - «интерсемиотическую транспозицию» («intersemiotic transposition») из одной системы знаков
© Шестакова А.С., Бочкарева Н.С., 2019
в другую, т. е. из вербального искусства - в музыку, танец, кино или живопись [там же: 238]. В рамках такой концепции экранизацию литературного произведения можно исследовать как «интерсемиотическую транспозицию» из знаковой системы одного искусства (литературы) в знаковую систему другого искусства (кино).
Ирина Раевски рассматривает «медиальную транспозицию» («medial transposition») как одну из субкатегорий интермедиальности. Исходный медиапродукт («given media product») здесь трансформируется, т. е. «оригинальный» текст («"original" text») становится «источником» («"source"») по-новому формируемого медиапродукта («newly formed media product») [Rajewski 2005: 51]. В этой «генетической» ("genetic") концепции интермедиальности формирование медиапродукта базируется на медиальной специфике («media-specific») и обязательном процессе интермедиальной трансформации («obligatory intermedial transformation process»). Один из самых распространенных примеров «медиальной транспозиции» - экранизация («film adaptation»).
В анализе процесса экранизации Барбара Штрауманн использует более широкий термин «screen adaptation». Подытоживая опыт последних двадцати лет изучения «экранных адаптаций», исследовательница призывает вслед за современными учёными отказаться от восприятия литературного произведения как источника, занимающего привилегированное положение в сравнении с экранизацией: «this binary opposition in which the literary source text is privileged over the cinematic adaptation and in which the copy is considered to be less prestigious than the original text has, however, been deconstructed by recent approaches in adaptation studies» [Straumann 2015: 250]. Экранизация - не потеря оригинальных смыслов («negative rhetoric of loss»), не искажение, а диалог («dialogue»), процесс взаимной трансформации («mutual transforming rather than a one-way process») [там же: 249-250].
Такой подход соотносится с позицией М. М. Бахтина, придававшего большое значение «переакцентуации» образов при переводе их из литературы в другие искусства - в драму, оперу, живопись [Бахтин 1975: 232]. Учёт последующих переакцентуаций образов литературных произведений «имеет громадное эвристическое значение, углубляет и расширяет художественно-идеологическое понимание их» [там же: 233]. При этом необходимо «строго соотносить стиль изучаемого произведения с диалогизирующим его фоном - фоном разноречия соответствующих эпох» [там же].
Анализ зарубежных экранизаций сказки братьев Гримм «Die Bremer Stadtmusikanten» (в переводе Григория Петникова - «Бремен-
ские уличные музыканты» [Братья Гримм 1992]) обнаружил ее многогранный сюжетный и интермедиальный потенциал [Шестакова 2019]. Противопоставление животных и людей, бедных и богатых, старых и молодых, мотив свободы, хронотоп дороги и сюжет с разбойниками получают в ХХ столетии различные интерпретации. Музыкальный потенциал сказки обнаруживается уже в названии, хотя у братьев Гримм животные так и не становятся городскими музыкантами, а поселяются в лесной избушке разбойников, которых выгоняют своими криками. Пирамида, которую они при этом составляют, становится основанием для статичных (скульптура) и динамичных (мультфильм) визуальных транспозиций сказки, в том числе как элемент акробатики (циркового искусства).
В российском культурном пространстве главной экранизацией сказки братьев Гримм, повлиявшей на все последующие, стали мультфильмы «Бременские музыканты» (1969) и «По следам бременских музыкантов» (1973). Авторы сценария - Василий Ливанов и Юрий Энтин - изменили сюжет сказки: в мультфильме отсутствует история побега животных от хозяев, но появляются Трубадур, Принцесса, Король и другие персонажи, а действие начинается с представления музыкантов в городе. Основу мультфильмов составляют песни Геннадия Гладкова на стихи Юрия Энтина. Вербальный элемент этим ограничивается, потому что режиссёры Инесса Ковалевская и Василий Ливанов сделали акцент на музыке и видеоряде.
В работе над мультфильмом аудиальная часть предшествовала визуальной: прежде чем за дело взялись художники, на студии были записаны все песни. По замыслу его создателей, это должен был быть «мульт-мюзикл», в котором литературная составляющая подчиняется музыке и действию: «Основой для музыкального мультипликационного фильма лучше было взять простую и хорошо знакомую сказку, чтобы сюжет был понятен из действий героев. И вместо повествований все силы направить на создание музыкальных образов героев» [Как создавался мультфильм «Бременские музыканты» 2016]. В выборе материала основными критериями стали отсутствие отечественных экранизаций и музыкальная составляющая. Ковалевская вспоминает: «Мы пришли в ужас от этой сказки. Ну что это за сюжет: четверо пенсионеров-животных бродят по миру, встречают разбойников, пугают их и поселяются в их домике?! Но зато это ещё не экранизировали, да и герои - музыканты! Поэтому решили работать всё-таки над этим материалом» [там же].
Первый вариант эскизов художника Макса Жеребчевского режиссера не удовлетворил: герои не соответствовали ни ее видению персо-
нажей, ни музыкально-поэтическому материалу. Новый образ появился случайно. Ковалевская вспоминает: «Как-то я листала один зарубежный журнал и увидела там блондина с прической под "Битлз" в джинсах. Показала фотографию художнику, и тут же возник наш будущий Трубадур. В этом же журнале подглядела девочку в коротком красном платьице, решили из нее сделать Принцессу» [там же]. Ориентируясь на современность, постановщики смело соединили в сюжете мультфильма немецкий город Бремен и провансальского трубадура, сказки Г. Х. Андерсена («Свинопас») и Шарля Перро («Кот в сапогах»), западную музыку и отечественный кинематограф.
В сказке братьев Гримм осел должен был играть на лютне, а собака - бить в литавры [Bruder Grimm]. В пересказе Александра Введенского осел - играть на гитаре, кот - на скрипке, петух - на балалайке, а собака - бить в барабан [Братья Гримм 1980: 9]. В мультфильме «Бременские музыканты» Трубадур, кот и пёс играют на стилизованных музыкальных инструментах, напоминающих гитары (а кот - ещё и на трубе). Музыкальный инструмент Трубадура используется им не только как гитара, но и как скрипка, на которой он играет при помощи смычка. Все животные, как и Трубадур, поют песни, а крики используют только для того, чтобы напугать разбойников.
Трубадур противопоставляет барочному стилю придворной музыки и танцев современные ритмы рок-н-ролла, показывая их музыкантам на барабанах, скрипке и флейте. Принцесса поёт дуэт с Королём, аккомпанируя себе на клавесине (инструмент эпохи барокко), и включается в ансамбль бременских музыкантов, подпевая им. Такая группировка персонажей выражает конфликт поколений, представленный в мультфильме 1973 г. более явно, чем в мультфильме 1969 г.
В мультфильме «По следам бременских музыкантов» присутствует карикатурный образ западной рок-группы, когда осёл, пёс, кот и петух превращаются в «заграничных певцов». Кот и пёс играют на гитарах, петух садится за ударную установку, а осёл обзаводится проводным микрофоном. Похожий ансамбль (голубая электрогитара и ударная установка, но в комбинации с саксофоном и тромбоном) позднее будет представлен в испанском мультфильме 1989 г. Выглядят «заграничные певцы» гротескно: объёмные парики, тёмные очки, огромная обувь, мешковатая одежда. В первой песне они приветствуют слушателей на разных языках («Привет! Bonjour! Hello!»), а во второй исполняют колыбельную как тяжелый рок с блюзовыми интонациями. Такие имидж и манера исполнения - обманный маневр: никто во дворце не должен был догадаться, что это осёл, пёс, кот и петух, ведь для них ворота замка закрыты.
В отличие от американского мультфильма 1935 г., бременские музыканты в российском мультфильме с самого начала имеют успех: люди с радостными улыбками машут им вслед, а на площади перед королевским дворцом они дают настоящий концерт, который собирает целую толпу зрителей. Выступление музыкантов, которое с интересом смотрят и простые люди, и Король с Принцессой, представляет собой не только музыкальное, но и цирковое шоу с акробатическими трюками, демонстрацией фокусов, жонглированием, поднятием тяжестей и катанием на моноцикле.
Именно в этой сцене впервые используется пирамида животных, вариативно повторяющаяся в ходе представления. В одном номере пирамида, состоящая из животных, скрыта под длинным пальто и создаёт впечатление сказочного великана. В другом номере осёл стоит на земле, на него запрыгивает пёс, затем кот, последним оказывается Трубадур, чье лицо встречается с лицом Принцессы. В сказке братьев Гримм животные взбираются друг на друга, чтобы заглянуть в окно избушки разбойников, а в мультфильме, чтобы испугать разбойников, музыканты повторяют трюк с пальто-великаном из своего выступления. Позже в мультфильме животные, забравшись друг на друга, заглядывают в окно дворца, где идёт бал, чтобы посмотреть на Трубадура и Принцессу. Осёл стоит на земле, на его спину взбирается пёс, сверху кот, которому удаётся заглянуть в окно, а петух взлетает на подоконник.
Одновременно с мультфильмами в 1969 и 1973 гг. появляются пластинки с развёрнутым авторским текстом, комментирующим действие. Этот комментарий Василия Ливанова вместе с песнями из мультфильмов лёг в основу театральных постановок о бременских музыкантах. Для сравнения интермедиальных трансформаций сказки рассмотрим спектакль Пермского академического Театра-Театра, поставленного в 2011 г. режиссёром Дамиром Салимзяновым. Вместе с художником Олегом Головко они создали свою версию «Бременских музыкантов». Постановочная команда поместила знакомых и любимых с детства героев в эстетику стимпанка. Стимпанк - стилизованная под Викторианскую Англию фантазия на тему альтернативной истории человечества, где победило не электричество, а паровые механизмы [Steampunk]. Отсюда один из ключевых визуальных мотивов спектакля - шестерёнки, которыми унизаны костюмы и головные уборы придворных, Сыщика, Принцессы и Короля. В костюмах королевской охраны используются элементы английского колониального стиля и детали военно-воздушной техники, которые также отсылают к образу Викторианской Англии, преломившейся в эстетике стимпанка. Другие
атрибуты стимпанка - заклёпки, очки характерного дизайна и тяжёлые ботинки - принадлежат музыкантам и Трубадуру.
В спектакле Театра-Театра, как и в мультфильме, «заграничные певцы» также являются карикатурными образами. Актёры выступают в неестественно объёмных париках, тёмных очках, пиджаках кричащих цветов, рубашках с пышными жабо и расклешённых брюках с ярким принтом. Такой имидж контрастирует с обычными костюмами животных-музыкантов, и атрибуты стимпанка в образах «заграничных певцов» отсутствуют: это, как и в мультфильме, яркая и отвлекающая внимание маскировка.
Демонстрация фокусов в спектакле, как и в мультфильме, является частью представления в замке: кот показывает номер с «левитирующей» тросточкой на леске. Этот цирковой жанр появляется и в другой сцене спектакля, когда Короля похищают переодетые в разбойников осёл, пёс, кот и петух. Такое «подставное» похищение есть и в мультфильме, но там Короля привязывают к дереву, а в спектакле его прячут в «магический шкаф» для фокусов. Пирамида животных в спектакле отсутствует, что отчасти объясняется ограниченными возможностями театра в сравнении с анимацией. Пальто-великан из мультфильма трансформируется в четыре шинели-призрака, что отсылает к известной повести Гоголя. Эти шинели, скрывающие животных-музыкантов, появляются сначала в избушке разбойников, а потом в сцене похищения короля.
Таким образом, если музыкальные мультфильмы созданы по мотивам сказки братьев Гримм, раскрывая её сюжетный и интермедиальный потенциал, то спектакль адаптирует эти мультфильмы (и выпущенные по ним пластинки с вербальным комментарием действия и песен) к театральной сцене. В спектакле актеры не играют на музыкальных инструментах, но танцуют и поют под аккомпанемент оркестра, произносят реплики диалогов и по очереди читают авторский текст с пластинки. Оригинальную творческую трансформацию получает в спектакле в основном визуальная составляющая, отражая в костюмах и реквизите эстетику стиля стимпанк. Следующий этап нашего исследования будет посвящен разработке тифлокомментария, вер-бально объясняющего именно визуальную составляющую происходящего на сцене для зрителей с ограниченными возможностями зрения.
Примечания
1 В переводе работы Р. Якобсона на русский язык используются термины «межсемиотический перевод» и «межсемиотическая транспозиция» [Якобсон 1985: 362, 367].
Список литературы
Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 72-233.
Братья Гримм. Бременские музыканты / пер. Г. Петникова // Русские народные сказки. Сказки братьев Гримм. Сказки Гауфа. М.: Мегаполис-Экспресс, 1992. С. 207-210.
Братья Гримм. Бременские музыканты / пересказ А. Введенского. М.: Детская литература, 1980. 16 c.
Как создавался мультфильм «Бременские музыканты» // Mangustfilms 26.12.2016. URL: http://mangustfilms.ru/?p=1450 (дата обращения: 18.03.2018).
Шестакова А. С. Интермедиальные трансформации сказки братьев Гримм «Бременские музыканты» в зарубежных экранизациях // Филологическая наука и образование: тенденции и инновации: сборник конкурсных научно-исследовательских работ студентов / под ред. С. В. Шустовой. Пермь, 2019. С.92-99.
Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода / пер. с англ. Л. А. Черняховской // Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. С. 361-368.
Bruder Grimm. Die Bremer Stadtmusikanten. URL: http://www.1000-maerchen.de/4796cc1a6aeb8d514926350d8322daa3/fairyTale/5065-die-bremer-stadtmusikanten.htm (дата обращения: 18.03.2018).
Jackobson R. On Linguistic Aspects of Translation (1959) // On Translation / ed. by R. A. Brower. Boston: Harvard University Press, 2000. P. 232239.
Rajewski I. Intermediality, Intertextuality and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality // Intermediates, no.6 (2005). P. 43-64.
Straumann B. Adaptation - Remediation - Transmediality. In: Riippl, Gabriele. Intermediality: Literature - Image - Sound - Music // Handbooks of English and American Studies. 2015. Berlin: De Gruyter Mouton, P. 249-267.
Steampunk // The Encyclopedia of Science Fiction. URL: http://www.sf-encyclopedia.com/entry/steampunk (дата обращения: 24.03.2018).
RUSSIAN SCREEN AND STAGE ADAPTATIONS OF GRIMMS' FAIRY TALE"TOWN MUSICIANS OF BREMEN"
Anna S. Shestakova
Master's Student in the Faculty of Modern Foreign Languages and Literatures Perm State University
614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. honey-honey23@yandex.ru Nina S. Bochkareva
Professor in the Department of World Literature and Culture Perm State University
614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. nsbochk@mail.ru
The article studies intermedial transformations of the Town Musicians of Bremen, a fairy tale by the Brothers Grimm, in Russian animation and stage adaptation. The animated film directed by I. Kovalevskaya (1969), its sequel directed by V. Livanov (1973) and the stage adaptation of Perm Academic Theatre-Theatre directed by D. Salimzyanov (2011) are compared. The study concludes that both musical animated movies are based upon the Grimms' fairy tale, unleashing its narrative and intermedial potential, and the musical theatre performance adapts these animated movies (and two vinyl records that included both the songs and the verbal description of the plot) to the theatre stage. Original and creative transformation concerns mostly the visual part of the performance that is influenced by steampunk aesthetic, this being evident from its costumes and props.
Key words: Town Musicians of Bremen, intermediality, medial transposition, screen adaptation, animated film, musical, steampunk.
