CC BY
0Бибикова Анна Валерьевна, преподаватель Школы для актёров «Навита» Bibikova Anna Valeryevna, teacher of the School for actors «Navita»
E-mail: aannette@inbox.ru
ПОЛОЖЕНИЕ ИСКУССТВА ТВОРЧЕСКИХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ КОЛЛЕКТИВОВ МЕЖДУ КАНОНОМ ВЫСОКОЙ (АКАДЕМИЧЕСКОЙ) КУЛЬТУРЫ И СТАНДАРТАМИ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ
В статье освещаются некоторые факторы, влияющие на положение творческих исполнительских коллективов, их зависимость от современных средств коммуникации. В настоящее время состояние исполнительских искусств в большей степени, чем в предыдущие эпохи, зависит от соотношения каналов распространения академических (классических) произведений и продукции массовой культуры. Анализируется влияние массовой культуры на академическое искусство. Указывается на правомерность понятия «элитарный слушатель». Определяется влияние гуманитарной и мозаичной культур на существование творческих исполнительских коллективов. В статье подтверждаются выводы из теоретико-культурной схемы А. Моля о дифференциации гуманитарной и мозаичных культур и, как следствие этого, о широчайшем распространении продуктов массовой культуры в ущерб культуре высокой. Рассматриваются границы допустимого взаимопроникновения искусства академического и искусства массового, а также поиски новых форм подачи классического репертуара. Объясняется необходимость исполнительских, классических искусств как фундаментального основания современной цивилизации и поддержания их деятельности различными способами, в том числе, используя коммуникации, возникшие в рамках возможностей цифровой эпохи.
Ключевые слова: творческие исполнительские коллективы, гуманитарная и мозаичная культуры, «элитарный слушатель», массовое искусство, академическое (классическое) искусство.
THE POSITION OF THE ART OF CREATIVE PERFORMING GROUPS BETWEEN THE CANON OF HIGH (ACADEMIC) CULTURE AND THE STANDARDS OF MASS CULTURE
The article highlights some of the factors affecting the position of creative performing groups, their dependence on modern means of communication. Today, the state of the performing arts depends on the ratio of the distribution channels of academic (classical) works and products of mass culture to a greater extent than in previous eras. The influence of mass culture on academic art is analyzed. The author points out the legitimacy of the notion «elite listener». The influence of humanitarian and mosaic cultures on the existence of creative performing groups is determined. The article confirms the conclusions from the theoretical and cultural scheme of A. Mol about the differentiation of humanitarian and mosaic cultures and consequent widespread distribution of products of mass culture to the detriment of high culture. The author considers the boundaries of the permissible interpenetration of academic art and mass art and searches for new forms of presentation of the classical repertoire. The necessity of performing, classical arts as a foundation of modern civilization and supporting their activities in various ways, including communications provided by digital age, is explained.
Key words: creative performing groups, humanitarian and mosaic culture, «elite listener», mass art, academic (classical) art.
1
Коллективное исполнительское искусство, возникнув в самом начале человеческой культуры, никогда и нигде не прекращало свою деятельность. Сегодня коллективное исполнительство — это обширное поле деятельности музыкантов, певцов, актеров, соответственно дирижёров и режиссёров, а также достаточно большого количества сопутствующих творческих профессий.
Кроме музыкально-инструментальных коллективов (симфонических, камерных), театральных (драматических, музыкально-драматических, оперных), танцевальных (балетные и танцевальные труппы), певческих (академические и народные хоры), исполняющих произведения классического репертуара в рамках культуры гуманитарной, существуют коллективы, ориентированные на продуцирование артефактов массовой культуры. Положение творческих исполнительских коллективов в последнее время определяется именно соотношением этих двух видов: искусства академического (классического) и массового (популярного).
Роль исполнительских коллективов традиционно велика в трансляции ценностей мирового и националь-
ного искусства. Цель искусства, по мнению Д. Д. Шостаковича в том, «чтобы с его помощью человек познал себя и окружающий его мир» [23, с. 10]. В исторической перспективе творческие исполнительские коллективы играли разную роль в различных культурах, они могли быть едва ли не государство скрепляющими (древний Китай, античная Греция). Но могло быть и так, что коллективное исполнительство сохранялось благодаря развлечению тех, кому, как заметил Питирим Сорокин, «посчастливилось оказаться в той комнате, где исполняли музыку» [12, с. 449]. Историк искусства Р. Дж. Коллингвуд в своей монографии «Принципы искусства» обратил внимание на следующее обстоятельство: то, что «когда-то было развлечением, <...> изящно сработанным Шекспиром или Пёрселлом для увеселения елизаветинской аудитории или публики эпохи Реставрации» [6, с. 105], сегодня имеет все основания гордиться принадлежностью к высокому искусству. Соответственно, факторы, влияющие на положение творческих исполнительских коллективов, зависят от отношения общества к ним. И размах здесь велик — от признания их необходимости как одной из основ существования государства до средства для увеселения
аристократии. По мнению Умберто Эко, высокое искусство — это «умение создавать произведение, изначально предназначенное для эстетического наслаждения и наделённое высоким статусом, который этой функцией диктуется» [24, с. 202]. Необходимо заметить, что в любом случае от членов исполнительских коллективов требовался незаурядный талант и профессиональная подготовка — качества, которые позволяли решать значительные творческие задачи.
Потребность в привлечении и обучении талантливых исполнителей стала необходима, поскольку уже «в XIX и в первой половине XX в. театр был одним из основных каналов культуры» [8, с. 250]. Сохранению исполнительского искусства, сопровождающего человечество практически на всём его пути, способствовало его игровое начало. Йохан Хёйзинга важнейшей чертой исполнительства считал то, что «по существу характер каждого музицирования — это игра. <...> Предназначена ли музыка для радости, для развлечения, стремится ли она выразить возвышенную красоту или имеет священное литургическое предназначение, она всегда остаётся игрою» [20, с. 227]. Разумеется, характер этой игры меняется от эпохи к эпохе. Искусство, изначально крепко связанное с важнейшими функциями общественной жизни и религиозной деятельности, не сразу стало приобретать черты автономности и самостоятельности. Йохан Хёйзинга писал, что искусство на шкале культурных ценностей от средневековья «до XVIII века занимало подчинённое место. Искусство было благородным украшением жизни привилегированного сословия. <...> Художник, всегда бывший ремесленником, оставался на положении слуги» [20, с. 278-279]. Не сразу пришло понимание того обстоятельства, что и музыка, и драматическое произведение не возникают и не реализуются сами по себе. От уровня исполнения, от таланта исполнителей, их мастерства впрямую зависит воплощение предлагаемого музыкального или сценического текста.
Эти факторы, а именно, необходимость в духовном и развлекательном искусстве, постоянно влияли на положение исполнительских коллективов. Секуляризация общественной жизни, духовное освобождение, закреплённое изменениями парадигм культуры от классицизма, рококо, сентиментализма до романтизма, привели к тому, что искусство из занятий презираемого сословия становится к концу XVIII столетия мощной и влиятельной сферой духовной жизни общества. И неслучайно в эту же эпоху произошла эволюция от капельмейстера до дирижёра: «Вышедший из недр оркестра и поднявшийся на возвышение, <...> дирижёр с палочкой в руке был призван решить проблему управления звучанием. <...> Это был "раскрепощённый", свободный от инструмента дирижёр с самостоятельной исполнительской функцией» [3, с. 95]. Появление дирижёра и, немногим позже, режиссёра во главе исполнительского коллектива стало своеобразным показателем изменения положения творческих исполнительских коллективов и решения старинной схоластической задачи о том, что первично в исполнительском искусстве — текст или
его воплощение, поскольку «музыкант, слепо воспроизводящий, сменился музыкантом-творцом» [3, с. 105]. Содружество творческого исполнительского коллектива и композитора создаёт кумулятивный эффект, результатом которого должно являться воплощение текста, адекватное его содержанию. Это укрепило положение дирижёра и, косвенно, исполнительского коллектива, которым он руководил. Власть дирижёра простиралась не только на его исполнительский коллектив, но и на умонастроение поколения, так как «уже не великий композитор создаёт стиль эпохи, а дирижёру приходится определять стиль отдельных произведений. <...> Не его несёт эпоха, а сам он должен в большей мере нести эпоху» [19, с. 153].
Для понимания исполняемого классического произведения требуются определённые знания, соответствующие замыслу автора и восприятию его современников, что для публики может представлять некоторую сложность. М. Хоркхаймер описал достаточно стандартную ситуацию, когда объективное значение «Героической симфонии» Бетховена «сегодня недоступно среднему посетителю концертов. <...> Музыкальное произведение превратилось в вещь, в музейный экспонат, а его исполнение — в занятие для досуга, в повод для выступления звёзд или для собрания определённого общественного круга, принадлежа к которому, нельзя пропустить это событие» [21, с. 48-49]. То же самое можно сказать и о любом другом произведении классического искусства, будь то опера, драма или симфония: интерпретатор вкладывает в прочтение классического текста смыслы, понятные современной ему публике. И, в конце концов, не исключено, что новое прочтение может лишь отдаленно напоминать о замысле композитора или драматурга. М. Хоркхаймер полагал, возможно, не всегда справедливо, что аутентичное понимание замысла автора классического произведения доступно лишь знатокам эпохи и истории исполняемого произведения. В любом случае, необходимое взаимопонимание между исполнителем и слушателем/зрителем возможно, как писал Макс Фридлендер, «лишь потому, что тот и другой говорят на одном языке» [18, с. 173]. То есть, это движение навстречу друг другу, поэтому зрителям/слушателям необходимо знание элементов условного языка соответствующих искусств для того, чтобы понимать смыслы, заложенные автором и исполнителем-интерпретатором. А художнику (дирижёру/режиссёру) в своих интерпретационных работах необходимо учитывать, хотя бы приблизительно, степень подготовленности современного ему зрителя/слушателя, его знания. Музыка, в силу своей универсальности, способна оторваться от непосредственных смыслов, породивших её, заинтересовать современного слушателя/зрителя, поэтому интерпретатор может находить новые, неизвестные «стороны и устремления, какие ранее лишь потенциально таились в глубине её» [11, с. 45].
У театральных коллективов репертуар складывается из классических произведений и текстов современных драматургов. Музыкальные же исполнительские кол-
лективы чаще связаны с исполнением классического репертуара, и объясняется это тем, что, по оценке известного дирижёра Владимира Федосеева, в данный период «музыки XXI века просто нет. <...> В мире много играют современной западной музыки. Но это все далеко не первоклассные сочинения, они не отражают наше время» [17, с. 34]. Это обстоятельство объясняет постоянное обращение к испытанному столетиями классическому репертуару. Чтобы получить новое, свежее звучание, интерпретаторам приходится раздвигать рамки возможной трансформации исполняемого сочинения. И, как пишет в своей статье Ю. В. Верёвкина, «исполнение академической музыки не порывает с классическими традициями и в то же время принимает современные культурные веяния», результатом этих культурных веяний становятся версии, «выводящие академическую музыку из элитарного круга» [2, с. 333]. Но, что лежит в основе того процесса, который Ю. В. Верёвкина назвала новыми веяниями, и когда возникла необходимость выводить академическую музыку из элитарного круга?
Существование «элитарного круга», «элиты слушателей», то есть тех, кому, видимо, от рождения или в силу соответствующего образования доступно исключительно тонкое знание и понимание оттенков воплощаемого произведения, исследователями не подтверждается. Отечественный социолог Ю. Н. Давыдов проанализировал гипотезу о существовании некой группы людей, обладающей «особым художественным восприятием — т. н. элиты общества», выполняющей «по своей социальной функции роль аристократии прежних времён ("аристократия духа", "вкуса" и т. д)», и пришёл к выводу, что элитарное искусство — фикция, так как «то, что получило название "элитарного искусства", оказывалось лишь преходящей формой эстетического самоутверждения тех или иных общественных групп, выделяющихся по социальному или возрастному признаку» [5, с. 804-805]. Следовательно, при анализе эта категория, «элитарное искусство, элитарный зритель/ слушатель», исчезает. Остаётся неявно выраженная общность людей, принадлежащая к разным общественным группам, которая, в силу ряда причин (воспитание, предрасположенность, возможность непосредственно слышать и видеть лучшие творческие исполнительские коллективы, наконец, имеющая желание услышать и увидеть нечто возвышающее и выводящее из круга повседневности), вступает в круг людей, воспринимающих высокое (элитарное) искусство. В. Фуртвенглер называл своих слушателей «публикой», совершенно не наделяя её никакой фальшивой элитарностью. Публика для него — это те, кто слушает классическую музыку и таким образом, как он выражается, «создает экономическую основу музыкальной жизни. <...> Она (публика. — А. Б.) прежде всего часть того великого Противостоящего, к которому обращается художник своим творчеством» [19, с. 177].
Подытоживая краткий исторический экскурс, можно понять зависимость положения творческих исполнительских коллективов от факторов, обусловленных ду-
ховными потребностями общества, главные из которых, как полагает искусствовед Р. Насонов, «самостояние личности, её критическое отношение к действительности и к тем потокам информации, которые на неё обрушиваются. Благодаря такому воспитанию личность приобретает внутренний стержень» [9], который даёт возможность отличить академическое (классическое) искусство от максимально упрощённого, массового.
2
Современная востребованность творческих исполнительских коллективов зависит от потребности общества в искусстве, созданном в академических традициях, и искусстве, несущем явный отпечаток конвейерного производства от соотношения гуманитарной и мозаичной культур. По нашим представлениям взаимоотношения исполнительских искусств и культуры сегодня развиваются вполне в русле тенденций, предугаданных А. Молем в его «Социодинамике культуры» [8].
Суть концепции А. Моля такова: индивид объясняет мир через понятия, воспринимаемые в некоторой иерархической структуре (гуманитарная культура), либо стохастически, неупорядоченно, без отбора, через множество коммуникативных каналов (мозаичная культура). Люди, воспринимающие классическое искусство, как правило, находятся под влиянием гуманитарной культуры, которая базируется на принципах познания, разработанных ещё Аристотелем. То есть «любое восприятие соотносится с некоторой "сетью" знания, обладающего чётко выраженной структурой и сотканной из второстепенных, третьестепенных линий, это — сеть маршрутов мысли со своими узловыми точками» [8, с. 38-43].
Порождение мозаичной культуры — массовое искусство, как более доступное для восприятия, усваивается без особых усилий и благодаря этому получает широчайшее распространение. Первичный механизм этого распространения объясняется развитием своеобразной индустрии искусства, которая через свои фильтры с помощью технических средств завоевала весь мир. И если в историческом времени ещё вчера было лишь радио, звукозапись, ТВ-вещание, печать, то сегодня — сети с их цифровой культурой. Цифровизация, как любое технологическое новшество, расширяющее круг пользователей, привела к неожиданным результатам в исполнительском творчестве, как музыкальном, так и театральном. Сошла на нет власть звукозаписывающих фирм. Любое оцифрованное музыкальное произведение можно послушать теперь в любой точке Земли, где есть интернет. Исполнители, минуя звукозаписывающие компании, так или иначе определявшие репертуар исполнительских коллективов, получили возможность напрямую выйти к слушателю, при этом потеряв источники гарантированного дохода, получаемого от продаж записанных дисков. Отсутствие финансирования ставит в сложное положение руководителей музыкальных и драматических коллективов. Кроме своих основных
обязанностей, им приходится искать деньги, необходимые для содержания своего коллектива. В одном из интервью дирижёр Андрей Борейко говорил, что даже лучшими оркестрами «руководят не их главные дирижеры, а, скорее, менеджеры. <...> Классическая музыка давно стала частью бизнеса, шоу. <...> Боюсь, что количество коллективов в Америке в ближайшие двадцать лет может сократиться процентов на тридцать». Выход из этого положения он видит в государственной поддержке, но «объем государственных дотаций на классическую музыку в мире за последние 20-25 лет отнюдь не увеличился. Рынок диктует свои законы» [1].
В общем-то, указанная тенденция вступает в прямое противоречие с теми функциями дирижёра, исполняя которые, по мнению Т. Н. Грум-Гржимайло, он был «подлинным властителем музыкальных дум XX века». И далее автор поясняет: «Деятельность дирижёра вся сосредоточена в духовной области, самой могучей из сил человека <...> В творчестве дирижера, как ни в какой другой музыкальной профессии, воплощается идея духовного объединения людей — одна из главных идей симфонизма как высшей художественной формы музыкального мышления» [4]. Сегодня дирижёр, вне своих привычных рамок, в высшей степени достойных обязанностей, вынужден соотнести тягу к «духовному объединению» с острой необходимостью самоокупаемости творческих исполнительских коллективов, которые сохраняются в иерархии искусств нашего времени благодаря удивительной пластичности и приспособляемости к запросам публики.
Положение исполнительского коллектива зависит от того, слушают ли его музыку, смотрят ли спектакли. А это определяется вкусами публики и зависит от популярности творческих исполнительских коллективов. Сейчас многочисленные музыкальные потоки воздействует через множество источников, и в сознании человека остаются обрывки впечатлений от постоянно и везде звучащих мелодий. Произошло размывание социокультурных групп в связи с резким увеличением каналов связи. Теория А. Моля объяснила логичность появления клипового сознания, «основанного на потоке разрозненных элементов, каждую секунду атакующих наше восприятие» [7, с. 265], тем более, что представители массового искусства освоили «разнообразные инструменты манипуляции — отсюда их коммерческий успех.<...> Академическое искусство бесспорно проигрывает им и закономерно остаётся на медийных задворках» [9]. И лишь существование аудитории, воспитанной в рамках гуманитарной культуры, делает присутствие в современной культуре творческих исполнительских коллективов объективно реальным.
В процессе поиска своего места в потоке разнородных музыкальных и зрительских впечатлений время потребовало некоторого движения навстречу аудитории со стороны руководителей творческих исполнительских коллективов, что, собственно, и происходит на наших глазах. Теодор Курентзис, один из самых известных и своеобразных молодых дирижёров нашего времени,
исполнительские решения которого находят горячий отклик у публики, очередной «академический концерт превратил в перформанс, а вместо деликатного смакования аутентичного звучания (которое, впрочем, тоже было) сделал акцент на броских динамических контрастах и градусе подачи» [15].
И это далеко не единственный пример того, как руководитель исполнительского коллектива успешно пытается, используя уже опробованные средства, привлечь внимание и к собственной персоне, и к музыке, исполняемой его творческим коллективом. Возникла необходимость искать новые формы преподнесения публике сочинений с давней историей исполнительства.
Острая конкуренция двух видов искусства привела к изменениям манеры подачи симфонической, оперной, театральной классики, приближая её к манере исполнения более привычной для индустрии развлечений. Но, тем не менее, цифровизация, как таковая, есть следствие по-новому организованных информационных потоков. Эти потоки напрямую воздействуют на деятельность руководителя творческого исполнительского коллектива, в самой его тонкой и творческой ипостаси — в работе над новой интерпретацией музыкального или драматургического текста. В монографии С. П. Полозова «Понятие информации и информационный подход в исследовании музыкального искусства» сформулирован принцип, следуя которому можно избежать крайностей интерпретационного процесса. Для этого необходимо при «рассмотрении музыкальной информации как системы, состоящей из взаимосвязи синтаксического и семантического аспектов, которые, как правило, находятся в тесном взаимодействии» [10, с. 229], избегать разрыва и разделения этих аспектов.
Искусство высокое, академическое чувствует себя не совсем уютно, соприкасаясь и конкурируя с искусством массовым, основным признаком которого, как замечает А. Р. Усманова в своей монографии, является «стандартизация и гомогенизация <...> национальных культур» [16, с. 44]. Но классическое искусство характеризуется именно резко выраженной индивидуальностью и самих произведений, и их воплощений. Несмотря на отсутствие резко выраженной границы, разница между двумя видами искусств наличествует. Хотя всегда существует возможность адаптации произведений академического искусства ко вкусам и потребностям поклонников искусства массового, когда произведения высокого искусства трансформируются, став неотличимыми от массовой продукции. Всё это кардинально влияет на положение творческих исполнительских коллективов, которым приходится бороться за своего слушателя/зрителя: либо исполнять классику в максимально приближенной к авторскому варианту интерпретации, либо, сохраняя внешние приметы исполняемого произведения, продвигаться к манере исполнения, близкой запросам обывателя. В. Н. Сыров в своей работе «Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)» полагает, что ничего страшного от этого не происходит. «В наши дни, — пишет он, — когда конфронтация массо-
вой и элитарной культур сменяется активным диалогом, интересно проследить это на примере явлений, которые когда-то эту конфронтацию олицетворяли» [14], и далее он считает не актуальной, отжившей позицию, когда происходила «односторонняя ориентация либо на "высокую" классику, либо на музыку развлечений. В этой "центричности" двух слушательских групп очевидна неполнота восприятия жизни, если не сказать ее ущербность. А проявиться она может по-разному, например, в горделивой позе академического профессионала, невозмутимо взирающего на массовую музыку со своих высот, либо подвергающего ее уничтожающей критике, как это делает с патологической ненавистью Т. Адорно. Или другой вариант — неприятие сложных форм слушателем-потребителем, скользящим по поверхности музыки и не способным (или не имеющим возможности) погрузиться в настоящие глубины музыкального смысла. <...> На примере шлягера и шедевра в музыке мы убеждаемся, что современный социокультурный процесс продолжает идти в направлении мощной интеграции» [14].
На наш взгляд, «мощная интеграция», пока существуют разные типы восприятия искусства, невозможна. Как невозможно исчезновение необходимости образования, лежащего в основе постижения высокого, академического искусства. Кроме того, произведения высокого искусства резко индивидуальны, в то время как произведения искусства массового носят все признаки конвейерного производства. Это принципиальная разница между ними. Хотя лучшее и худшее здесь может и совпадать. Это, как правило, всегда вопрос таланта.
Так случилось, что волею экономических обстоятельств свобода творческих исполнительских коллективов и их руководителей, если их не спонсировало государство, была ограничена самой индустрией. В искусстве «накануне цифровой революции сформировалась своего рода вертикаль, <...> в серьёзную зависимость от которой попали и артисты, и публика» [13, с. 53]. То есть планирование прибыли стало коренным фактором влияния на репертуар и на реализацию своего замысла независимыми художниками. Этим выводом Ю. Страко-вич подтвердил наблюдения М. Хоркхаймера и Т. Адорно, изложенные в их работе «Культурная индустрия». Они ещё в начале сороковых годов двадцатого столетия определили основной фактор развития исполнительского искусства: «Количественные показатели ценности, фигурирующие в индустрии культуры, не имеют ничего
общего с сущностными критериями, со смысловой значимостью продукта» [22, с. 19]. Эту силу, которая движет индустрию искусства, прежде всего замечают сами её творцы и участники. А. Борейко говорит о главной, с его точки зрения, проблеме: «Будущее классической музыки зависит от нынешнего поколения музыкантов. Именно за это новое поколение надо бороться. Будущее музыки, будущее театра зависит и от слушателей со зрителями» [1]. Развивать вкус и находить людей, способных увлечься миром классического искусства, стало непросто. Исключительная роль в этом принадлежит творческим исполнительским коллективам, пропагандирующим высокохудожественное искусство. Но когда академические коллективы пытаются угодить сиюминутным потребностям массового слушателя/ зрителя, отчасти для выправления своего финансового положения а, может быть, даже в целях самосохранения, они вступают, на наш взгляд, на неверный путь, так как, проигрывая изначально конкуренцию профессиональным производителям артефактов массовой культуры, снижают смыслы, заложенные авторами классических произведений.
Невозможно решить частную проблему с определением факторов, влияющих на положение творческих исполнительских коллективов, не решив более общую: возможно ли сосуществование двух культур, где искусство классическое есть порождение образования гуманитарного, в то время как искусство массовое — порождение мозаичного сознания. Положение осложняется ещё и тем обстоятельством, что эти культуры, транслируемые одними и теми же средствами коммуникации, вынуждены бороться за внимание слушателя и зрителя, воспитанного в мозаичной культуре на плодах искусства массового, не позволяющего «мыслить самостоятельно» [21, с. 25]. С одной стороны, снижается число людей, воспринимающих классическое искусство, но с другой, те же цифровые технологии увеличивают число каналов её трансляции. Мы полагаем, что гуманитарное образование как фундамент существования цивилизации, несмотря ни на какие тенденции, не исчезнет. Всегда останется, пусть и относительно небольшая, группа людей, для которых присутствие творческих исполнительских коллективов будет необходимостью. Этим, в конечном счёте, определится дальнейшая роль и положение творческих исполнительских коллективов в общей иерархии искусств.
Литература
1. Борейко А. В. Творчество интерпретатора — это работа гениального переводчика. Андрей Борейко: «Творчество интерпретатора — это работа гениального переводчика». 09.08.2017. https://www.dassicalmusicnews.ru/mterview/andrei-boreiko-2017/ (дата обращения: 10.02.21).
2. Верёвкина Ю. В. Формы адаптации академического произведения в новой концертной традиции // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 2 (33).
3. Грум-Грижимайло Т. Н. Музыкальное исполнительство. (Вехи истории. Великие инструменталисты и дирижёры прошлых и наших дней). М.: Знание, 1984.
4. Грум-Гржимайло Т. Н. Из книги «Ростропович и его современники». Нечаянная ода дирижеру. Агар. Часть 3. М., 1997. 376 с.
5. Давыдов Ю. Н. Элитарного искусства концепция // Социологическая энциклопедия: В 2. т. Т. 2. М.: Мысль, 2003. 863 с.
6. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства / Пер. с англ. А. Г. Ракина под ред. Е. И. Стафьевой. М.: «Языки русской культуры». 1999. 328 с.
7. Моль А. Искусство и ЭВМ // Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М.: Мир. 1975, 558 с.
8. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. 406 с.
9. Насонов Р. А. Высокое искусство — это когда вам есть о чём поговорить с Богом // Культура. 2020. № 11. 26 ноября.
10. Полозов С. П. Понятие информации и информационный подход в исследовании музыкального искусства: монография. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2015. 252 с.
11. Розеншильд К. К. Музыкальное искусство и религия. Исторический очерк. М: Издательство Музыка, 1964. 190 с.
12. Сорокин П. А. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. 543 с.
13. Стракович Ю. В. Цифролюция. Что случилось с музыкой в XXI веке. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2014. 352 с.
14. Сыров В. Шлягер и шедевр (К вопросу об аннигиляции понятий). http://opentextnn.ru/music/vosprijatie-muzyki/v-syrov-shljager-i-shedevr-k-voprosu-ob-annigiljacii-ponjatij-22-24-кЬ/.
15. Уваров С. А. Теодор Курентзис превратил концерт старинной музыки в перформанс // Известия. 2017. 23 марта.
https://iz.ru/news/673159 (дата обращения: 5.02.21).
16. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Мн.: «Пропилеи», 2000. 200 с.
17. Федосеев В. И. «Музыки XXI века просто нет». Дирижер Владимир Федосеев рассказал Александру Трушину о деле всей жизни и своих учителях // Огонёк. 2017. № 29. С. 34.
18. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве / Пер. нем. М. Ю. Кореневой под ред. А. Г. Наследникова. 2-е изд. СПб.: Андрей Наследников, 2013. 248 с.
19. Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек. Исполнительское искусство зарубежных стран. М.: Музыка, 1966. 192 с.
20. Хёйзинга Й. Homo ludens (Человек играющий). СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. 416 с.
21. Хоркхаймер М. Затмение разума. К критике инструментального разума. М.: «Канон +» РООИ «Реабилитация», 2011. 224 с.
22. Хоркхаймер М. Культурная индустрия: просвещение как способ обмана масс. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. 104 с.
23. Шостакович Д. Д. Знать и любить музыку: Беседа с молодежью. М.: Мол. гвардия, 1958. 15 с.
24. Эко У. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с ит. Ю. Ильина; пер. с лат. А. Струковой. СПб.: Азбука-классика, 2004. 288 с.
References
1. Boreyko A. V. Tvorchestvo interpretatora — eto rabota ge-nialnogo perevodchika. Andrey Boreyko: «Tvorchestvo interpretatora — eto rabota genialnogo perevodchika». 09.08.2017 [The work of an interpreter is the work of a brilliant translator. Andrey Boreyko: «The work of an interpreter is the work of a brilliant translator». 09.08.2017]. https://www.classicalmusicnews. ru/interview/andrei-boreiko-2017/ (Access date 10.02.21).
2. Verevkina Yu. V. Formy adaptatsii akademicheskogo proiz-vedeniya v novoy kontsertnoy traditsii [Forms of adaptation of an academic work in the new concert tradition] // Mir nauki, kultury, obrazovaniya [The world of science, culture, and education]. 2012. № 2 (33).
3. Grum-Grizhimailo T. N. Muzykalnoye ispolnitelstvo. (Vekhi istorii. Velikiye instrumentalisty i dirizhery proshlykh i nashikh dney) [Musical performance. (Milestones of history. Great instrumentalists and conductors of the past and present)]. M.: Znaniye. 1984.
4. Grum-Grzhimailo T. N. Iz knigi «Rostropovich i ego sovremen-niki». Nechayannaya oda dirizheru. Agar [From the book «Rostropovich and his Contemporaries» An Accidental ode to the conductor. Agar]. Chast 3. M., 1997. 376 p.
5. Davydov Yu. N. Elitarnogo iskusstva kontseptsiya [Conception of Elite art] // Sotsiologicheskaya entsiklopediya [Sociological encyclopedia]: In 2 volumes. Vol. 2. M.: Mysl. 2003. 863 p.
6. Collingwood R. J. Printsipy iskusstva [Principles of art] / Per. s angl. A. G. Rakina pod red. E. I. Stafyevoy. M.: «Yazyki russkoy kultury». 1999. 328 p.
7. MolA. Iskusstvo i EVM [Art and Computers] // MolA., Fuks V, Kassler M. Iskusstvo i EVM [Art and Computers]. M.: Mir. 1975. 558 p.
8. Mol A. Sotsiodinamika kultury [Sociodynamics of culture]. M.: Progress. 1973. 406 p.
9. Nasonov R. A. Vysokoye iskusstvo — eto kogda vam est o chem pogovorit s Bogom [High art is when you have something to talk about with God] // Kultura [Culture]. 2020. № 11. 26 noyabrya.
10. PolozovS. P. Ponyatiye informatsii i informatsionnyy podk-hod v issledovanii muzykalnogo iskusstva: monografiya [The concept of information and the informational approach in the study of musical art: monograph]. Saratov: Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov, 2015. 252 p.
11. Rosenshield K. K. Muzykalnoye iskusstvo i religiya. Istorich-eskiy ocherk [The art of music and religion. Historical essay]. M: Izdatelstvo Muzyka, 1964. 190 p.
12. Sorokin P. A. Tsivilizatsiya. Obshchestvo [Civilization. Society]. M.: Politizdat, 1992. 543 p.
13. Strakovich Yu. V. Tsifrolyutsiya. Chto sluchilos s muzykoy vXXI veke [Digital revolution. What happened to music inthe XXI century]. M.: Izdatelskiy dom «Klassika-XXI», 2014. 352 p.
14. Syrov V. Shlyager i shedevr (K voprosu ob annigilyatsii ponyatiy) [A hit and a masterpiece (On the question of the annihilation of concepts)]. http://opentextnn.ru/music/vosprijatie-muzyki/v-syrov-shljager-i-shedevr-k-voprosu-ob-annigiljacii-ponjatij-22-24-kb/.
15. UvarovS. A. Teodor Kurentzis prevratil kontsert starinnoy muzyki v performans [Teodor Currentzis turned a concert of ancient music into a performance] // Izvestia [Izvestia]. 2017. March 23. https://iz.ru/news/673159 (Access date: 5.02.21).
16. Usmanova A. R. Umberto Eko: paradoksy interpretatsii [Umberto Eco: paradoxes of interpretation]. Mn.: «Propylaea», 2000. 200 p.
17. Fedoseev B. I. «Muzyki XXI veka prosto net». Dirizher Vladimir Fedoseyev rasskazal Aleksandru Trushinu o dele vsey zhizni i svoikh uchitelyakh [«There is simply no music of the XXI century». Conductor Vladimir Fedoseyev told Alexander Trushin about his life's work and his teachers] // Ogonyok [The light]. 2017. № 29. P. 34.
18. Friedlander M. Ob iskusstve i znatochestve [About art and knowledge] / Per. nem. M. Yu. Korenevoy pod red. A. G. Nasled-nikova. 2nd ed. SPb.: Andrey Naslednikov, 2013. 248 p.
19. Furtwengler V. Stati. Besedy. Iz zapisnykh knizhek. Ispol-
nitelskoye iskusstvo zarubezhnykh stran [Articles. Conversations. From the notebooks. Performing arts of foreign countries]. M.: Muzyka, 1966. 192 p.
20. Huizinga J. Homo ludens (Chelovek igrayushchiy) [Homo ludens (The Man who plays). SPb.: Ivan Limbach Publishing House, 2015. 416 p.
21. Horkheimer M. Zatmeniye razuma. K kritike instrumentalno-go razuma [An eclipse of the mind. To the critique of instrumental reason]. M.: «Canon +» ROOI «Rehabilitation», 2011. 224 p.
Информация об авторе
Анна Валерьевна Бибикова E-mail: aannette@inbox.ru
Общество с ограниченной ответственностью «Школа для
актёров "Навита"»
119002, г. Москва, ул. Арбат, д. 35
22. Horkheimer M. Kulturnaya industriya: prosveshcheniye kak sposob obmana mass [Cultural industry: enlightenment as away to deceive the masses]. M.: Ad Marginem Press, 2016. 104 p.
23. Shostakovich D. D. Znat i lyubit muzyku: Beseda s molo-dezhyu [To know and to love music: A conversation with young people]. M.: Mol. gvardiya, 1958. 15 p.
24. Eco U. Evolyutsiya srednevekovoy estetiki [Evolution of medieval aesthetics] / Per. s it. Yu. Ilina; per. s lat. A. Strukovoy. SPb.: Azbuka-klastika, 2004. 288 p.
Information about the author
Anna Valeryevna Bibikova E-mail: aannette@inbox.ru
Limited liability company «School for actors "Navita"» 119002, Moscow, 35 Arbat Str.
