6ИЗ ИСТОРИИ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ
ББК 63.3(2)53 — 283.2
А. В. Зябликов
ПОЛИТИЧЕСКОЕ ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ РОССИЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ НА РУБЕЖЕ XIX—XX ВЕКОВ: ТЕНДЕНЦИИ И СТРАТЕГИИ
Рубеж XIX—XX вв. стал важнейшим этапом исторического и политического самопознания художественной интеллигенции. События 1899—1904 гг., подготавливавшие откроированную российскую «конституцию», революция 1905—1907 гг., постреволюционное умственное брожение позволяют не только понять динамику общественных настроений и выявить причины кризиса радикальной и либеральной концепции модернизации страны, но и выкристаллизовать родовые свойства художнической ментальности.
Прежде всего, это касается художнического восприятия истории, которая мыслится не как эволюция внешних форм, а как изменение духа. Для художника важен не столько «маршрут», сколько «аромат» истории, в которой многое происходит «непонятно как»1. Потому внешне нелепые устои народного бытия, культуры оказываются мудрее и жизнеспособнее общественных установлений.
Опровержение линейности истории, будто бы движущейся к какому-то своему логическому осуществлению, — примета, характеризующая историософский дискурс Серебряного века. Парадоксальное суждение П. А. Флоренского о хвосте как «затаенном желании»2 человека напрямую связано с глубоким ощущением того, что история человечества есть история невосполнимых утрат. Смысл истории и конкретная жизнь конкретного человека
© Зябликов А. В., 2018
Зябликов Алексей Вячеславович — доктор исторических наук, заведующий кафедрой философии, культурологии и социальных коммуникаций Костромского государственного университета. [email protected]
превращаются в фикцию, если исходить из временных характеристик процесса и считать каждую конкретную эпоху лишь этапом на пути достижения некоей главной цели.
Фундаментом художнической культурософии являются ан-тиномичность и дискретность как универсальные принципы бытия. Под этим углом зрения должна рассматриваться и проблема «эволюционизма-революционизма» (тоже антиномия!) как альтернативных путей общественного устройства. Традиционное отождествление консервативной политической идеи (а к ее носителям мы с легкостью относим, например, мыслителей «веховского» направления) с проповедью охранительства, постепенства, эволюционизма излишне упрощает проблему. Без противоречия нет явления. Поясняя эту мысль, уместно воспользоваться термином сизигия, то есть пара, пребывающая в сопряжении3. Любая кризисная эпоха несет с собой не только разрушение и страдание, но и надежду на религиозно-нравственное преображение жизни. Кризис (революция) предполагает торжество религиозного, общественного скептицизма, который, будучи лишенным собственного содержания, неизбежно приходит к опровержению самого себя. Этим объясняется феномен принятия художниками идей общественного обновления или, по крайней мере, лояльного к ним отношения. Трактовать революционные настроения художников как импульсивно-бездумное увлечение политически беспринципных субъектов — значит следовать примитивным идеологическим клише.
Художник и политик намечают полюса общественного сознания, два альтернативных способа общественного позиционирования. Их столкновение высвечивает известную ограниченность и обреченность политики в деле разумного и справедливого общественного устроения. Художнические модели «праведного» государства предполагают строгое разделение двух сфер: «политики» и «неполитики». Первая есть область государственной координации, вторая — личного усмотрения. Компетенция государства ограничена строгим перечнем функций — частная жизнь человека автономна, неподконтрольна государству.
Как политических мыслителей многих крупных русских художников рубежа XIX—XX вв. объединяют почвенные симпатии, патриотизм, пафос созидательного и одухотворенного труда,
неприятие всяческого идейного сектантства, негативное отношение к антигосударственной проповеди (исключение — Л. Н. Толстой). Недостижимость идеального государства не отменяет необходимости искать разумную и органичную культуре народа форму осуществления индивидуальной свободы в рамках общественных установлений. Художники изучают «анатомию» государственных «органов», каждый из которых обладает особыми правомочиями и решает задачу осуществления того или иного вида блага. Однако достижимость его зависит от того, насколько органичен государственный уклад сверхчувственным началам культуры. Главное — не подавлять внутреннее движение истории и не ускорять его.
Праведное государство должно синтезировать опыт семьи, построенной на началах любви и хранящей генетическую память своего рода, с кафолическим (соборным) опытом Церкви. «Идеальное» государство должно стремиться к образу и подобию Церкви-Тела, которое отличается внутренней гармонией органов, с одной стороны, и способностью к органическому росту, с другой. Разорение церковности — вытеснение ее началами этническими, националистическими и политическими — ведет к духовному и культурному иссяканию, следствием чего может стать торжество прямо греховных идей. В начале ХХ в. именно художники могли стать звеном, связующим созидательный опыт Церкви и светского мироустроительства. Интеллигенция, борясь с народными пороками и невежеством, не должна обескровливать религиозные идеалы святости и соборности. Создание «религиозной общественности» возможно — однако не на доктриналь-ном уровне «примирения позиций», компромисса или диалога между интеллигенцией и Церковью, а на почве вживания интеллигента в мир религиозных идей. В этом смысле чрезвычайно значима фигура П. А. Флоренского — ученого, мыслителя, поэта, сформировавшегося в секулярной среде и сумевшего войти в Церковь, не отрекаясь от эмпирических интеллигентских задач праведного мироустроения.
Конечно, художнические концепции государства не являются зеркальными отражениями друг друга. П. А. Флоренский, например, в отличие от демократичного В. В. Розанова, отвергает либеральную идею компромисса — его государство иерархично, аристократично. Толерантности как латентной форме безразличия
мыслитель противопоставляет идею служения как «свободной творческой воли» человека. Идея равенства ненавистна мыслителю: условием движения и жизни является не всеобщее уравнивание и обезличивание, а «повышение разницы потенциалов во всех областях»4, в том числе — в общественной, государственной. В конце концов должен быть найден «тип совершенного равновесия», отвечающий природе человека. К слову, семья тоже иерархична, но в этой иерархичности и кроется тайна семейной гармонии и жизнеспособности.
Бесспорно, контуры «праведного» государства, набросанные крупными деятелями русской культуры, несколько размыты, но конструирование удобных схем изначально не входит в обязанность художника. Каким бы ни был этот «город солнца», всех крупных русских художников объединяет признание первичности самопознания, самовоспитания, самосовершенствования человека по отношению к внешним формам устроения жизни. Сам по себе государственный строй не способен радикально повлиять на исправление человеческих нравов. Потому политика и тем более политическая партийность, предлагающие альтернативный плоский взгляд на человека, всегда будут объектом латентного недоверия и неприязни художника. Потому художник всегда будет осознанно или безотчетно дистанцироваться от политики.
Еще одно роковое отчуждение художнического и политического сознания пролегает в плоскости методологии: художник, говоря словами П. А. Флоренского, тяготеет к «теократической синархии» — бессистемному, гетерофоническому соединению впечатлений и переживаний, политик предпочитает «юри-дизм» — гомофонию, кристаллизующую мысль в четко очерченные формы5. Неслучайно П. А. Флоренский одной из основных проблем миропонимания считал «вопрос о пространстве». Можно сказать так: главный изъян политики заключается в стремлении упразднить объем исторического пространства путем создания плоского «фиктивного образа мира», претендующего на единственность и безусловность. Подлинный художник исходит из того, что любая модель гипотетична, политик склонен верить в осуществимость теоретического построения. В контексте этих размышлений вопрос: «что безопаснее в социально-политическом смысле: утопическая мечта или утопическое реформаторство?» — становится риторическим.
Художественная интеллигенция проявила себя как наиболее последовательный критик различного рода позитивистских концепций. Усиление консервативных тенденций в 90-е гг. XIX в. и в 1908—1909 гг. имело под собой сходные мотивы, которые можно структурировать следующим образом:
— безучастие радикальной и либеральной интеллигенции к судьбе отдельного человека, не являющегося субъектом «класса» и «политики», неспособность понять «страдание» отдельного человека;
— умаление прав отдельной личности, утилитарное представление о безошибочности мнения, выражаемого «темным» большинством, нашедшее свое выражение, например, в идее всеобщего избирательного права. Парадокс истории состоит в том, что живущая по правилу «пользы» масса не понимает выгод, которые сулит ей свободное развитие индивидуальности. Гениальная, пассионарная личность тем более беззащитна перед мнением и осуждением большинства;
— практика применения двойных стандартов в отношении к явлению и факту: например, лояльное отношение к революционному террору и осуждающее — к правительственным репрессиям;
— арифметичность, поверхностность радикальных идей, отсутствие в них «глубоких и значительных частей»6, упование на силу порыва, а не знания;
— манипулирование истиной, часто приспосабливаемой для каких-либо узких, тактических целей;
— самолюбование якобинством, оппозиционностью, социальным отщепенством, жертвенностью. Ф. А. Степун, размышляя об эпидемическом характере леворадикальных увлечений в начале ХХ в., указывал на то, что в революцию нередко шли «талантливые неудачники, амбициозные бездельники, самообольщенные говоруны и мечтательные женолюбы (левая фраза тогда очень действовала на женщин)»7;
— утилитарное отношение к человеку и обществу и, как следствие, нравственная, религиозная, художественная глухота.
Некоторые писатели, например В. В. Розанов, разводили марксизм как позитивистско-экономическую доктрину и социализм как романтический порыв экономически униженного большинства, не протестующего против «мистических задатков» человека.
Однако тенденцией эпохи стало поглощение социализма марксизмом, навязанным обществу в качестве безусловной нормы. Именно художники предощущали ужасы социализма как «опрокинутого хилиазма»8 и «желудочно-ручного благополучия»9.
Позитивизм страшен тем, что предлагает вполне реальный способ разрешения всех исторических и общественных противоречий. Суть его — в «понижении психического уровня в челове-ке»10, то есть в примитивизации смыслов, упрощении потребностей и желаний, оскудении идеалов. Позитивизм высвечивает множество частных смыслов человеческого существования и затемняет его высший смысл. Именно поэтому научные, производственные, политические успехи Европы сопровождаются масштабным наступлением на религию и нравственность.
На рубеже XIX—XX вв. мыслителями и художниками неоднократно предлагались варианты ухода от утилитаристской модели общества. Одной из влиятельных попыток такого рода является концепция Л. Н. Толстого. По мысли писателя, на пути к обретению подлинного смысла существования человеку нужно отказаться от посредников в лице государства и его институтов, церкви, различных общественных корпораций. По существу, толстовская идея предполагает вынесение человека за скобки истории. Не случайно даже преклонявшиеся перед художественным гением Л. Н. Толстого современники считали этот проект утопией. «Мы должны принять свою цель как данное, — писал В. В. Розанов, — как священное и непонятное. Религиозен весь человек, и вся жизнь его, и также его цивилизация и история: хотя, конечно, болеть все это и искажаться — может, но, искажаясь, тем самым все это уже указывает на вечную норму, от которой отступает»11. Церковь, одну из главных хранительниц исторической памяти, нельзя отнимать у человека.
Художественная интеллигенция являлась наиболее цельным и принципиальным критиком ортодоксального западничества, как, впрочем, и ортодоксального славянофильства. В 1903 г., размышляя об истоках некрасовской русскости, В. В. Розанов отмечал, что мессианизм как национальная гордыня, мессианизм как экспансионизм глубоко чужд несущей в себе «зрак раба» русской ментальности, развившейся в философию общей доли, общего дела: «У нас "демократизм" есть не юридический термин, не политический,
не программный, это — бытовая психология и почти мировая метафизика»12.
Русское сознание не примет идеала, который не соответствует его крайним представлениям о справедливости, русский не желает размениваться иначе как на вечность. В русском типе высоки «иммунные» силы культуры, которые мешают ему в полной мере отождествить себя с рациональным и религиозно опрощенным Западом. Историческое распределение ролей таково: «Европа дает темы; но когда к решению их подходит русский характер, не изменивший земле своей и силе этой земли, получается волнующее по интересу зрелище»13.
Для художнического сознания характерна мысль о сверхнациональности, «всечеловечности» России. Даровитость русского народа проистекает не только и даже не столько из славянского корня, но из удивительного сплава различных этнических элементов: половцев, древлян, чуди, кривичей, татар. Именно в племенной перепутанности России, в «беспрограммности» ее национального и религиозного роста, в отсутствии национального «обострения» кроется разгадка уникальности и феноменальной мощи государства.
К политическому сознанию художника не приложимо понятие «эволюция взглядов». Видимо, уместнее говорить о некоей идейной доминанте: таковой является либеральное почвенничество как органичное соединение внутренних стимулов к общественному обновлению и консервативного отношения к национальным, культурным ценностям. С. Н. Сыромятников считал, что главная национально-историческая задача России на ХХ в. есть «устроение, освобождение сил, приведение их к добровольному, а не насильственному более соподчинению, гармонизация, улажение отдельных воль, энергий, умов, хотений в великий русский лад или космос»14. «Культурный консерватизм, — писал С. Н. Булгаков, — почвенность, верность преданию, соединяющаяся со способностью к развитию, — таково было это задание, которое и на самом деле оказалось бы спасительным в истории, если бы было выполнено»15. Именно консерватизм русского православия, русской власти, русского быта оказывался спасительным во время самых тяжких исторических испытаний, поэтому не стоит испытывать судьбу, предлагая новые формулы общественного развития. Тактика натиска в истории, как и в любом начинании,
продуктивна только тогда, когда ей предшествует накопление и упорный труд. Необходимо не конструирование схем, не ломка мира в угоду этим схемам, а проникновение в него познающего ума, вживание в мир.
События рубежа XIX—XX вв. убеждают, что художественная интеллигенция, рассматриваемая и на профессионально-корпоративном уровне, и на уровне персоналий, обозначила ориентацию на консервативно-либеральные и консервативные ценности. При этом художническая полития обнаружила редкую конструктивность и даже прагматичность: она далека от пиетета перед «арифметичными» методами общественного обновления и европейскими либерально-эгалитарными ценностями.
Существует глубокая внутренняя связь между политическим консерватизмом и художественным каноном, который никогда не является помехой подлинному творчеству. Трудная каноническая форма всегда была «оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования»16. Посему канон освобождает, а не стесняет творческую личность. В этом смысловом контексте можно рассматривать дискуссии начала ХХ столетия о существе политического консерватизма, который чаще трактовался как «старческое» удержание архаичных форм, и радикализма, в котором многие видели творческое дерзание молодых, здоровых сил истории.
История России после 1917 г. дала нам много примеров того, сколь губителен для культуры и государства радикальный отказ от почвенных ценностей. История постсоветской России убедительно свидетельствует, что демократия западного образца не органична русской культуре. Постулирование либерально-эгалитарных ценностей в качестве универсальной, оптимальной модели развития, попытка оттеснить на задворки государственной жизни национальные, почвенные приоритеты привели к обострению целого ряда проблем: экономических, социальных, межэтнических. Русский космос, несмотря на кажущуюся эластичность и податливость, обладает высокими иммунными силами, защищающими культурный организм от чужеродных влияний. Доказательством тому — все возрастающая роль православия в государственном и культурном строительстве.
Одной из самых опасных тенденций начала ХХ в. стало нарастающее противоречие между консерватизмом православия как его первоприродным свойством и совершающимся отступлением Церкви от консерватизма в сторону обмирщения и разорения. Разрастание этой «трещины» в конце концов привело российское самодержавие к краху.
90-е годы XIX в. — 1909 г. стали апогеем идейного самоистребления интеллигенции, начавшегося в 60—70-е гг. XIX в. и выразившегося в том, что одна ее часть, постулируя свое право говорить о чаяниях народа и от имени народа, неизменно возлагала ответственность за просчеты на другую ее часть. Интеллигенция становилась заложницей своих амбиций и политических схем. Так, прозападно настроенная часть социума видела главную помеху на пути общественного прогресса не в монархии даже, а в рецидивах славянофильства, марксисты весь свой критический пафос обрушивали на народников, с которыми генетически связаны, — и далее, по пути усиления дробности: большевики оппонируют меньшевикам, меньшевики — кадетам, кадеты — октябристам, октябристы — союзу Михаила Архангела. Чем выше степень идеологического родства, тем яростней обескровливают друг друга в борьбе общественные движения России. Эту тенденцию подтверждает и постсоветская история страны.
Особой художнической стратегией в годы тотального воздействия политики на различные сферы жизни стала модель политического «внеприсутствия», которое базировалось не только на утверждении свободы творчества, но и на отстаивании права человека самостоятельно определять меру политического долженствования и участия. Этим, в частности, объясняется, почему новая политическая элита в лице политических партий так и не смогла заручиться деятельной поддержкой крупных художественных сил. Даже политически ангажированные художники избегали исполнения узких партийных задач.
Эта тенденция сохраняется и сегодня. Опереточные статисты большой постсоветской политики: услужливые деятели масс-медиа и поп-«звезды» — не в счет! Обращает на себя внимание тот факт, что подлинная художественная элита России в большинстве своем отказывается от удобной роли политических «свадебных генералов». Лучшие представители художественной интеллигенции
остаются, с одной стороны, патриотически настроенными хранителями почвенных ценностей, с другой стороны, — выразителями определенной общественной рефлексии.
В представлении художников рубежа XIX—XX вв. взаимодействие политических партий, работа думских фракций должны были обладать качествами не соперничества, а разумного полилога, партнерства, рожденного общими заботами о нуждах народа и государства. После 1905—1907 гг. своей главной миссией художники мыслили восстановление культуры над политикой, отказывая последней в способности следовать нравственным, религиозным, общенациональным идеалам. Не случайно столь существенную роль сыграла художественная интеллигенция в становлении идеологии «веховства», суть которого в попытке преодолеть (путем творческого самовоспитания и политического самоограничения) крайнее че-ловекобожие, атеизм, нигилизм, политический радикализм.
Стремлению консервативной интеллигенции перенести центр общественного внимания на идеи национального созидания и единения служили чествования крупных российских художников, рассматривавшиеся как стимул к духовному и культурному самопознанию нации. Расстроенный оркестр общественной мысли нуждался в надежном камертоне, хранящем чистоту исторического мирочувствования. Именно в этой роли суждено было выступить на роковом рубеже российской жизни «грациозному» гению А. С. Пушкина. Год столетнего юбилея поэта (1899) зримо обозначил идейные редуты в грядущих общественно-политических битвах. И. А. Ильин называл поэта «солнечным центром нашей истории», залогом того, что и на русскую страсть «может быть найдена и создана совершающая и завершенная форма»17. Национально-исторический идеал, выразителем которого был поэт и жизнеспособность которого он неустанно отстаивал, превратился в одну из трагически несостоявшихся перспектив российской исторической судьбы. Сегодня мы можем утверждать: Россия рубежа XIX—ХХ столетий (не говоря уже о ХХ веке!) шла непушкинскими путями, лукаво славя поэта и одновременно отрекаясь от него, а значит, отрекаясь от самого духа русской культуры. Таким образом, сам А. С. Пушкин, национальный гений России, явился опровержением последних полутора столетий нашей национальной истории. А. С. Пушкин, как и другие выдающиеся деятели
русской культуры, определенно свидетельствует в пользу запрограммированной гибельности пути, на который встала в начале ХХ в. заплутавшая в дебрях общественных теорий Россия.
Проблему политического самопознания художественной интеллигенции нельзя искусственно обособлять от исканий эстетических, нравственных, религиозных, что предъявляет к исследователю данной темы дополнительные требования: здесь необходимо опираться на теоретический опыт целого ряда смежных гуманитарных дисциплин: философии, культурологии, политологии, психологии, искусствознания. Однако в итоге исследователь будет возблагодарен возможностью не только рассмотреть ключевые события российской истории в широком культурном, духовном и метафизическом контексте, но и спроецировать их на день сегодняшний: в роли надежного связующего звена выступит мнение и слово художника, которое всегда имело в России особый вес.
Примечания
1 Флоренский П. А. Сочинения : в 4 т. М., 1998. Т. 2. С. 353.
2 Там же. Т. 4. С. 443.
3 Флоренский П. А. Имена : сочинения. М., 1998. С. 193.
4 Флоренский П. А. Сочинения. Т. 1. С. 39.
5 Флоренский П. А. Имена. С. 29.
6 Розанов В. В. Сочинения. М., 1990. С. 135.
7 Степун Ф. А. Бывшее и несбывшееся. М., 2000. С. 123.
8 Мережковский Д. С. Тайна трех. Египет — Вавилон. М., 2003. С. 342.
9 Розанов В. В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Лит. очерки. О писательстве и писателях. М., 1996. С. 271.
10 Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития. М., 1990. С. 140.
11 Розанов В. В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. С. 193.
12 Розанов В. В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 136.
13 Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития. С. 370.
14 См.: Новое время. 1900. 31 дек.
15 Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 334.
16 Флоренский П. А. Сочинения. Т. 4. С. 378.
17 См.: Пушкин в русской философской критике, конец ХХХ — первая половина ХХ в. М., 1990. С. 353.
