CC BY
61
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
3
Литературоведение
УДК 82.0 Г.М. Ребель
ПОЛИФОНИЯ: «ЛЕЖАЧИЙ КАМЕНЬ» ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО ТЕРМИНА
Статья полемически направлена против абсолютизации литературоведческого термина «полифония», расширительного его толкования и превращения в универсальную литературоведческую отмычку. На конкретных примерах показано, как такая императивная методология анализа приводит к искажениям художественных смыслов произведения.
Ключевые слова: полифония, многоголосие, диалог, монолог, система персонажей, герой, двойник.
Эти полемические заметки родились под впечатлением чтения двухтомника «Достоевский и XX век» (М.: ИМЛИ РАН, 2007. Т.1 752 с.; Т. 2. 576 с.) как некий промежуточный результат размышлений над проблемой практического применения термина «полифония» («полифонизм») использования его в качестве инструмента литературоведческого анализа. Как нам кажется, завихрения литературоведческой мысли вокруг М. Бахтина и его идей наглядно демонстрируют одну из болевых точек литературоведения в целом и именно поэтому заслуживают специального рассмотрения.
В статье С. Бочарова «Достоевский у Бахтина (Бахтин-филолог)» содержатся «отступление в сторону М.Л. Гаспарова» и полемика с гаспаровским «жестким и даже агрессивным отказом философу Бахтину считаться филологом». В «раздражении принципиального филолога некорректностью бахтинской философско-литературоведческо-лингвистической смеси», которую Гаспаров называет «садомазохистским клубком», Бочарову слышится нечто «психологическое и личное, а не только научное, словно наш сильный филолог лично и глубоко задет явлением Бахтина» [3. С. 514].
При этом Бочаров подтверждает тот общеизвестный факт, что Бахтин и сам себя называл философом, однако не в той категоричной форме, отделяющий философию от филологии непроницаемой стеной, как это делает Гаспаров. Бахтин, по Бочарову, «освободил своего Достоевского от философской критики, владевшей мыслью о Достоевском на протяжении полувека», за одним исключением -концепции Вячеслава Иванова, философский тезис которого он перевел в тезис филологический: «"ты еси" вячеславивановское, понятое как структурный принцип романа, и есть бахтинская полифония» [3. С. 518].
Этот ключевой «термин-шифр знаменитой книги», по мнению Бочарова, до сих пор во многом остается непонятым, не прочитанным и не освоенным шифром. Ссылаясь на самого Бахтина, который говорил о «специальном термине как "том лежачем камне, под который вода не течёт, живая вода мысли"», С. Бочаров констатирует и предостерегает: «Бахтинская полифония и остаётся для нас, пожалуй, главным лежачим камнем» [3. С. 518].
Подтверждение этого тезиса содержится в статьях того же двухтомника, где, с одной стороны, опубликована методологически важная статья С.Бочарова, а с другой стороны, в других работах содержатся наглядные примеры того, как термин парализует исследовательскую мысль, как сложившиеся стереотипы восприятия мешают видеть реалии художественного мира Достоевского и, под впечатлением усвоенных раз и навсегда представлений возникают удивительные аберрации.
Вот, в частности, О. Меерсон, опираясь на бахтинскую концепцию героя Достоевского, исходит из априорного убеждения в том, что герой Достоевского всегда сложен и противоречив, а поскольку герой «Преступления и наказания» Петр Петрович Лужин не таков - «он монологичен, предсказуем, завершён, самодоволен» - следовательно, «он исключение в мире самого Достоевского» и «нуждается в защите и оправдании с точки зрения норм самого Достоевского» [8. С. 364, 368]. Именно эту защиту Лужина от его создателя и осуществляет, по мысли О. Меерсон, Владимир Набоков в романе с соответствующим названием - «Защита Лужина», выступая тем самым апологетом метода Достоевского, согласно которому «нечего на человеке ставить крест»: «дескать, и в Лужине можно найти начало незавершимости и бесконечности личности, а то и личного страдания, больного места, усложняющего характер» [8. С. 365, 366].
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
Все это построение, на наш взгляд, зиждется на весьма сомнительном основании, на абсолютизации положений Бахтина, которые, безусловно, были открытием, прорывом в понимании Достоевского, но не были исчерпанием и закрытием истины о Достоевском.
Кроме того, такая безапелляционная экстраполяция одного из художественных принципов Достоевского на всё и вся в его художественном мире в немалой степени противоречит идеям самого Бахтина. Если у Достоевского, по Бахтину, «две мысли <...> - уже два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека» [2. С. 124], то это ведь, в свою очередь, означает, что человек сводится к своей мысли или к мысли другого о себе, измеряется ею и в немалой степени равен ей, что особенно очевидно на материале образов героев второго, третьего ряда (а персонажная система у Достоевского многоярусная). Старуха-процентщица, находящаяся в самом низу романной иерархии, - абсолютное и практически абстрактное зло, «китайский мандарин» бальзаковского Рас-тиньяка (на это впервые указал Л. Гроссман), лишенный каких бы то ни было теплых, жалких, человечных черт. Обладающий, в отличие от нее, собственным словом, Петр Петрович Лужин, тем не менее, тоже запрограммирован - на роль подлеца, которую отрабатывает, как заданный урок, даже вопреки собственному настойчиво декларируемому прагматизму. Сказано ему и о нем Родионом Романовичем - «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать» - это он и демонстрирует, едва ли не с классицистической пунктуальностью, хотя вся сцена обвинения Сони в краже денег построена скорее по мелодраматическим законам, которые, впрочем, тоже требуют верности героя своему амплуа. Романтическим злодеем с благородными жестами предстает в романе Аркадий Иванович Свидригайлов. Загадочность и двусмысленность его прошлого и настоящего не есть психологическая тайна, могущая быть расшифрованной по намекам и косвенным знакам, здесь вообще нет психологии как таковой, а есть констатация таинственности, есть таинственность как атрибут образа романтического изгоя-злодея-скитальца, способного и на добро, что по контрасту лишь подчеркивает его порочную сущность, одновременно привнося в образ драматическую ноту. Уже эти примеры наглядно демонстрируют тот факт, что степень сложности героев Достоевского напрямую зависит от того, какое место им отведено в романной иерархии, какой уровень и характер воплощения той или иной идеи они олицетворяют. «У Достоевского, - пишет В. Дудкин, - неизменно повторяется мотив как бы злоупотребления, профанации, опошления идей его "сверхчеловеков" всякого рода бесенятами, их вульгарными идеологическим двойниками» [6. С. 323].
Двойничество и есть наиболее яркая и очевидная форма проявления этого обнаженно функционального, аналитического принципа обустройства геройного мира в романе Достоевского, при этом в «Преступлении и наказании» психологически оно мотивировано избирательностью и предвзятостью взгляда Раскольникова на окружающий мир. Сам Раскольников не просто человек идеи-страсти, что звучит вполне пристойно и даже возвышенно, а раб своей идеи, движущийся по заданной ею траектории, перемалывающий на этом пути и собственную судьбу, и чужие жизни. Что же касается Лужина и Свидригайлова, то им «поручено» персонифицировать идею вседозволенности в ее буржуазно-меркантильной и романтически-порочной модификациях.
Как справедливо указывал Г. Фридлендер, у Достоевского «основной тип является расчлененным в целом ряде лиц» [11. С. 183]. Такое устроение системы персонажей неизбежно требовало, с одной стороны, отсечения в каждом ее элементе всего лишнего, всего, что не укладывается в логику композиции, а с другой - «сортировки» этих элементов, то есть деления персонажей на разряды. Причем этот принцип создания системы персонажей объясняет сам Достоевский в авторском отступлении в романе «Идиот», где ставит вопрос о том, «что делать романисту с людьми ординарными, совершенно "обыкновенными", и как выставить их перед читателем, чтобы сделать их сколько-нибудь интересными», ведь «миновать их в рассказе никак нельзя, потому что ординарные люди поминутно и в большинстве необходимое звено в связи житейских событий; миновав их, стало быть, нарушим правдоподобие» [5. С. 383, 384]. При этом писатель совершенно не церемонится с этим «необходимым звеном», беспощадно избавляясь от ординарных героев по истечении надобности в них, даже если это такие достойные люди, как, например, Разумихин, а уж Гане Иволгину, жаждущему быть «князем иудейским», во-первых, будет так прямо и сказано гуманнейшим князем Мыш-киным, что - «самый обыкновенный человек, какой только может быть, разве только слабый очень и нисколько не оригинальный» [5. С. 104], а во-вторых, самим автором предписано принадлежать к другому разряду бездарей - к тем, что «гораздо поумнее» поручиков Пироговых и изо всех сил жаждут оригинальности [5. С. 385], но никогда ее не достигают. Впрочем, Гане и даже ростовщику Пти-
цыну, на котором «дальше четырех домов природа ни за что не пойдет» [5. С. 387], как уже сказано, очень повезло сравнительно со старухой-процентщицей, эстетически уничтоженной автором еще до того, как ее убил Раскольников.
Возвращаясь к Лужину, которого пытается реабилитировать О.Меерсон, мы в контексте вышесказанного видим, что его место в романной иерархии персонажей - между старухой-процентщицей и Раскольниковым, причем гораздо ближе к последнему, чем может казаться на первый взгляд. Вот как, например, это комментирует И. Анненский: «От Лужина, если не до самого Раскольникова, то, во всяком случае, до его "Наполеона", до мыслишки-то его - в сущности, рукой подать. Ведь и жертва-то облюбована Лужиным, да еще какая! И спокойствие-то ему мечтается, и фонд сколачивается, и арена расширяется, да и риск есть, и даже до сладострастия соблазнительный риск. Вы только сообразите: Лужин и Дунечка... Куда уж тут Родиным статейкам...
В этом, конечно, и заключается основание ненависти между Лужиным и Раскольниковым. Не то чтобы они очень, слишком бы мешали друг другу, а уж сходство-то чересчур "того": т.е. так отвратительно похожи они и так обидно карикатурят один другого, что хоть плачь» [1. С. 192].
Иными словами, Лужин в романе «Преступление и наказание» именно таков, каким он нужен был Достоевскому, и вносить поправки в концепцию этого характера (да еще Набокову!) было бы по меньшей мере странно. Еще страннее доказывать, как это делает О. Меерсон, факт защиты Лужина от его создателя Достоевского тем, что Лужин Набокова определенными своими чертами напоминает князя Мышкина, - так ведь князя Мышкина, а не Лужина, с которым у него ничего общего нет.
Не менее сомнительным выглядит и следующее рассуждение О. Меерсон: «.Возможно, и сам Набоков не понимал, что создаёт апологию герою Достоевского, но его стиль, вся его поэтика это "понимает", так как для ассоциаций и реакций читателя на заглавие и первую фразу "Защиты" просто нет альтернативной мотивировки» [8. С. 367]. Однако альтернативная мотивировка подсказана именно первой фразой романа Набокова: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» [7. С. 5]. Фамилия нашлепнута на героя как знак его отчуждения от самого себя, от его сопротивляющейся объективации человеческой (детской, ранимой, неопределенной и неопределимой) сущности - и вся последующая жизнь становится драмой защиты от этого овнешнения ценой создания собственных, искусственных (шахматных) рубежей обороны, в конечном счете сделавших героя окончательно беззащитным. Какое ко всему этому отношение имеет Петр Петрович Лужин? И почему защита набоковского героя должна восприниматься как его защита, тем более апология, притом что он как персонаж в этом совершенно не нуждается?
Другой крен в толковании полифонизма обнаруживаем в статье Т.Л. Морозовой. Опираясь на размышление А.А. Белкина, который формулу Чернышевского «внутренний монолог», определявшую художественную манеру Толстого, трансформировал в формулу «внутренний диалог» применительно к Достоевскому, Т.Л. Морозова уточняет: «Не только внутренний диалог, но <...> внутренняя полифония». И конкретизирует тезис: «Внутренне полифоничен (причем с самого начала, а не только по ходу развития действия) Раскольников. То же относится к подпольному человеку, Аркадию Долгорукову, Ивану Карамазову, Настасье Филипповне, Грушеньке и т.д.» [9. С. 349].
Зададимся вопросом: что это значит - Раскольников «внутренне полифоничен»? Обратимся к первоисточнику этой идеи, каковым опять-таки является Бахтин. Анализируя один из внутренних монологов Раскольникова первой части (реакция на письмо матери), Бахтин пишет: «.Все эти будущие ведущие герои романа уже отразились в сознании Раскольникова, вошли в его сплошь диало-гизированный внутренний монолог, вошли со своими "правдами", со своими позициями в жизни, и он вступил с ними в напряженнейший и принципиальный внутренний диалог, диалог последних вопросов и последних жизненных решений. Он уже с самого начала все знает, все учитывает и предвосхищает. Он уже вступил в диалогические соприкосновения со всей окружающей его жизнью». Бахтин считает, что с самого начала романа «зазвучали все ведущие голоса большого диалога», причем «эти голоса не замкнуты и не глухи друг к другу. Они все время слышат друг друга, перекликаются и взаимно отражаются друг в друге» [2. С. 100, 101].
Так ли это на самом деле? Раскольников действительно жадно впитывает в себя импульсы, поступающие извне, судорожно хватается за каждую новую информацию и включает ее в свой обвинительный приговор окружающему миру, но связь-то односторонняя: мир не знает Раскольникова, герой замкнут, закрыт, непроницаем, отчужден от всех и вся и чрезвычайно избирателен, он видит и слышит только то и только так, что и как подсказывает ему его «мечта». Разве он слышит Соню, Ду-
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
ню, Катерину Ивановну, Лужина, Свидригайлова? Разве они вошли в его сознание со своими «правдами», разве он «вступил с ними в напряженнейший и принципиальный внутренний диалог»? Он узнает о них опосредованно, из исповеди Мармеладова и из письма матери, а они вообще не знают о нем, не знают его планов, его внутренней борьбы, его аргументов pro и contra и уж, конечно, не могут знать, что таковыми аргументами становятся в его умозрительных построениях они сами. Здесь нет полифонии, то есть свободного взаимодействия свободных голосов, да и быть ее не может в рамках одного сознания. Именно поэтому, лицом к лицу оказавшись с матерью и сестрой, убийца Раскольников падает в обморок - одного их физического присутствия оказалось достаточно, чтобы он ощутил то, чего не учитывал теоретически: несовместимость себя-преступника с теми, ради кого он якобы свое преступление совершал. Именно поэтому, ища в разговоре с Соней объяснения случившегося, он ничего не может объяснить и вслед за Соней повторяет: не то... Потому и не то, что во внутреннем диалоге своем на пути к преступлению он был не с Соней, не с Дуней и даже не с Лужиным и Свидригайловым, а с самим собой, только с собой, а их всех он заочно подверстывал под свою казуистику, он подгонял под нее факты, выстраивал эти факты в казавшийся ему неопровержимым и неразмыкаемым логический ряд. Немодный ныне Д. Писарев описывал эту ситуацию следующим образом: «Теория Раскольникова сделана им на заказ. Сооружая эту теорию, Раскольников не был беспристрастным мыслителем, отыскивающим чистую истину, в каком бы неожиданном и даже неприятном виде она ему ни представилась. Он был кляузником, подбирающим факты, придумывающим натянутые доказательства и подстроивающим искусственные сопоставления единственно для того, чтобы выиграть запутанный процесс самого сомнительного достоинства» [10. С. 231]. С точки зрения Т.Л. Морозовой, Писарев демонстрирует образец непонимания полифонической природы героя Достоевского - однако можно ли вообще говорить о полифонической природе героя? Совершив преступление, Раскольников расшифровывает себя, раскрывается миру, вступает с ним в непосредственный, личный контакт. Только теперь обретают полное право голоса те, во имя кого, и те, против кого поднял Раскольников свой топор, - отсюда и начинается диалог, который действительно определяет дальнейшее сюжетное движение романа, выступает и как его структура, и как источник его энергии, а сюжетными узлами оказываются диалогические встречи Раскольникова с прогнозируемыми и неожиданными (Порфирий Петрович) оппонентами. Но сам герой, раздираемый психологическими противоречиями, относительно своей идеи остается мономаном практически до самого конца -идейное многоголосие образуется не внутри героя, а вне его, вокруг него.
Еще более странно звучит следующее утверждение Т. Морозовой относительно самого Достоевского: «по отношению к Западу в его сознании звучала самая настоящая внутренняя полифония». Вряд ли полифонию можно трактовать как функцию и качество индивидуального сознания, полифония - это принцип организации художественного мира произведения. В индивидуальном сознании могут быть противоречия, в нем могут звучать в качестве осмысляемых героем аргументов pro и contra чужие голоса, но не может «внутри каждого индивидуального сознания (в том числе авторского) звучать сколь угодно много неслиянных голосов» [9. С. 347], не может внутри индивидуального сознания быть полноценной полифонии, иначе это больное, расколотое, неадекватное самому себе сознание. Как писал по сходному поводу Н. Коржавин, «плюрализм в одной голове - это шизофрения».
Приведенные примеры свидетельствуют о том, что, когда «плодотворная односторонность» Бахтина (Л. Гинзбург) превращается в универсальную технологию, это приводит к произвольным толкованиям художественного текста. О. Меерсон приписывает поэтике Достоевского и Набокова единое качество: с ее точки зрения, «полифонизм для обоих императивен» [8. С. 375], однако, как нам кажется, формула эта характеризует не столько названных писателей, сколько тех исследователей, для которых полифонизм (или формализм, структурализм, семиотический подход и т. д. и т. п.) действительно императивен, то есть выступает в роли некоей универсальной литературоведческой отмычки, вследствие чего не из художественного материала вырастает его концептуальное прочтение, а под готовую концепцию (теорию, методологию) подминается, подверстывается художественный материал. На эту опасность и указывал Бахтин, когда говорил «о специальном термине как "том лежачем камне, под который вода не течёт, живая вода мысли"». И это касается не только термина «полифония».
Художественное произведение вообще не поддается «препарированию», не открывается своими глубинными смыслами, если не найден адекватный его уникальной природе путь анализа. Литературоведческий инструментарий, каким бы разнообразным и изысканно-совершенным он ни был, эффективен только в случае индивидуального адекватного подбора, продиктованного сущностью само-
го произведения. Ключи от текста - в самом тексте. «Всякое художественное произведение, - писал М. Гершензон, - можно сравнить с партитурой, которую прочитать может только тот, кто сумеет по ней самой определить ее ключ» [4. С. 37]. Иными словами, литературоведение - это, с одной стороны, наука, а с другой - искусство. И с этим ничего не поделаешь.
Бочаров задается вопросом: «Что Достоевский в книге [Бахтина] - предмет или материал, и чего в ней больше - художника Достоевского или мыслителя Бахтина?»
М.Л. Гаспаров, которого он цитирует, пытался провести четкую границу: «М.М. Бахтин был философом. Однако он считается также и филологом - потому что две его книги написаны на материале Достоевского и Рабле. Это причина многих недоразумений. В культуре есть области творческие и области исследовательские. Творчество усложняет картину мира, внося в нее новые ценности. Исследование упрощает картину мира, систематизируя и упорядочивая старые ценности. Философия - область творческая, как и литература. А филология - область исследовательская. Бахтина нужно высоко превознести как творца - но не нужно приписывать ему достижений исследователя. Философ в роли филолога остается творческой натурой, но проявляет он ее очень необычным образом. Он сочиняет новую литературу, как философ - новую систему» [3. С. 514].
Однако на практике расчленение нерасчленимого нередко оборачивается или схематизмом и начетничеством (если следовать рекомендациям Гаспарова, не обладая его талантом и эрудицией), или демагогией и пустословием (если отдаться вольному полету собственной, а не авторской - писательской - мысли). И та и другая крайности в литературоведческих штудиях встречаются очень часто. А задача состоит в том, чтобы проскочить между Сциллой рационального и Харибдой интуитивно-личностного подхода. Очень увлекательная и в то же время очень сложная задача.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979.
2. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963.
3. Бочаров С. Достоевский у Бахтина (Бахтин-филолог) // Достоевский и XX век. М.: ИМЛИ РАН, 2007. Т. 1.
4. Гершензон М.О. Мечта и мысль И.С. Тургенева. М., 1919.
5. Достоевский Ф.М. Идиот // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 8.
6. Дудкин В.В. Достоевский и Ницше (К постановке вопроса) // Новые аспекты в изучении Достоевского: сб. науч. тр. Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та, 1994.
7. Набоков В. Собр. соч.: в 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 2.
8. Меерсон О. Набоков-апологет: защита Лужина или защита Достоевского? // Достоевский и XX век. М.: ИМЛИ РАН, 2007. Т. 1.
9. Морозова Т.Л. Достоевский и принцип многоголосия в XX веке: американский контекст // Достоевский и XX век. М.: ИМЛИ РАН, 2007. Т. 2.
10. Писарев Д.И. Литературная критика: в 3 т. Л.: Худ. лит., 1981. Т. 3.
11. Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.; Л.: Наука, 1964.
Поступила в редакцию 10.09.11
G.M. Rebel
Polyphony: a "stationary stone"* of the literary term
The article is polemical, it is aimed against absolutization of the literature term "polyphony", its too broad interpretation, and against attempts to transform it into a universal literary "pass key". Upon giving several concrete examples, it is demonstrated, how such an imperative methodology of the analysis causes distortions of the artistic implications of a literature work.
Keywords: polyphony, many-voicedness, dialogue, monologue, system of characters, character, double.
*The author uses a part of the Russian proverb "No water flows under a stationary stone" which actually means "Nothing seek, nothing find" -
translator's comment.
Ребель Галина Михайловна, Rebel G.M.,
доктор филологических наук, профессор doctor of philology, professor
Пермский государственный педагогический университет Perm State Pedagogic University
614000, Россия, г. Пермь, ул. Сибирская, 24 614000, Russia, Perm, Sibirskaya st., 24
