CC BY
105
II
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ
В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
УДК 37.015
Н.И. Смаковская ПОЛИФОНИЯ ФОРМ АКТИВНОСТИ СУБЪЕКТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ КАК ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМ. Р.Е. АЛЕКСЕЕВА
Предметом изучения в данной статье является феномен субъективного творчества личности в процессе художественного восприятия. Автор сосредоточивается на вопросе правомерности употребления термина «творчество» относительно деятельности субъекта художественного восприятия и отмечает, что художественное восприятие является комплексным психическим феноменом, представляющим собой сложную структуру, в которой взаимодействуют результаты перцептивных и интеллектуальных, репродуктивных и творческих актов, что позволяет считать его более или менее широким понятием, нежели первичное восприятие произведений искусства на непосредственно-отображаемом уровне их эмоционального восприятия. Оно создается одновременным взаимодействием чувств, представлений, ассоциативного мышления, обозначая формы и способы существования художественного в сознании субъекта, развивая мыслительную и сенсорную активности субъекта.
Центральными в контексте исследования художественной перцепции являются вопросы перевода объектных форм художественного в субъектные, переходов художественного в психическое и возникновение психохудожественных эффектов на полюсе потребителя произведений искусства.
Ключевые слова: творчество, субъективное творчество, психохудожественные эффекты, художественное восприятие, метадеятельность, художественная коммуникация, художественная эмпатия, художественная рефлексия, художественная антиципация
Творчество как предметную практическую деятельность и особого рода наддеятель-ностное отношение субъекта к миру и к самому себе, предполагающее отношение ко всему сущему как могущему быть и иным представлено в различных отечественных философских (Н.А. Бердяев, Г.С. Батищев, М.С. Каган, Б.И. Кедров, А.М. Коршунов, В.Ф. Овчинников, В.Н. Шинкарук) и психологических (Л.С. Выготский, С.Л. Рубинштейн, А.Н. Леонтьев, А.М. Матюшкин, Я.М. Пономарев) исследованиях. Философский словарь трактует творчество как возникшую в труде способность человека на основе действительностью материала созидать (на основе познания закономерностей объективного мира) новую реальность, удовлетворяющую многообразным общественным потребностям [1 ]. Рассматривая художественные произведения как открытую форму художественного отражения, М. Дорфен и Р. Ингарден подчеркивают, что личность, воспринимая искусство, получает уникальную возможность индивидуально-неповторимой, субъективной его интерпретации. В работах Т. Адорно, Р. Арн-хейма, Р. Франсеза отражены условия формирования слуховой и зрительной перцепции, предполагающей высокую степень воспитанности субъекта. К.-Г. Юнг, Э. Нойман с позиций
психоанализа рассматривают процесс взаимодействия личности и произведений искусства как познание духовной субстанции, непосредственно не воспринимаемой человеком на уровне сознания. М.С. Каган, В.Ф. Овчинников, изучая взаимосвязь деятельности человека и его социальной сущности, определяют деятельность как абсолютное состояние или способ существования социальной сущности человека подобно тому, как движение есть абсолютное состояние материи, способ ее существования [2]. В.С. Швырев предлагает включить творчество в понятие деятельности, объясняя это тем, что деятельность нужно понимать не только как изменение внешней деятельности, но и как преобразование внутреннего мира человека, раскрытие и реализацию его скрытых интенций ведущее к преобразованию собственного мира на основе общения, «диалога» [3, с. 17]. По мысли А. Маслоу, возможно применение слова «творчество» не только к «продукции», но и к людям (характерологически), видам деятельности, процессам и установкам... «В результате я пришел к необходимости отделить «особый творческий талант» от «творческих способностей к самоактуализации», которые в большей степени произведены от самой личности и которые активно проявляются в повседневной жизни ... Существенным аспектом такого рода творчества является особый вид восприятия, при котором люди могут воспринимать мир по-новому, конкретно, идеографически и, в то же время, абстрактно, обобщенно, в категоризации и классификации», опровергая известное представление о том, что творческие способности обязательно должны привести к созданию какой-либо «продукции» [4, с. 174-175]. Г.С. Батищев полагает, что для культурной эпохи, для общества, социальной группы и для индивида всегда существует исторически определенный порог распредмечиваемости, по ту сторону, которого лежат такое содержание, которое может оказаться доступным лишь при радикально ином уровне деятельности. Все виды человеческой деятельности не преодолевают этого порога, что удается только собственно творчеству. Творчество отличается от деятельности тем, что оно может именно то, что деятельность принципиально не может, ибо оно есть прогрессивное сдвигание самих порогов распредмечивания, ограничивающих деятельность и замыкающих ее в ее собственной сфере [5].
Творчество становится, таким образом, и креативным деянием, но после того, как оно станет наддеятельностным отношением субъекта к миру и к самому себе. Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, Д.А. Леонтьев определяют данный акт как «раскрытие смысла в значениях». Искусство есть не разрушение значений, а «борьба с прозаизмом значений, то есть с их равнодушием к человеку! Ведь значения не знают субъекта, индивида, личности. Они принадлежат обществу, а не личности. Но именно борьба с их равнодушием, с их «предметной объективностью»; это снятие их равнодушия, с сохранением богатства того познания, которое они несут в себе... И так, искусство борется против утраты смысла в значениях. Его задача -не дать человеку потеряться в мире вещей. Искусство - за человека, оно за человечное в жизни людей (и в познании мира). Искусство заставляет человека жить в истине жизни, а не в истине окружающих его вещей» [6, с. 185]. Процесс проникновения за значение в область смыслов, по А.Н. Леонтьеву, формирует содержание художественной деятельности как в аспекте создания произведений искусства («творение»), так и в процессе его восприятия («присвоение человеком»), где функцию связывания человека и произведения искусства выполняют две инстанции - психическая и художественная. Данная теория нашла свое отражение в исследованиях Д.А. Леонтьева, А.Я. Дорфмана. Вместе с тем, А.Я. Дорфман, анализируя взаимоотношение и взаимодействие данных категорий психического и художественного, отмечает, что эта проблема еще недостаточно раскрыта: не выяснен характер связи художественного с психическим и их совместный вклад во взаимодействие эмпирического человека и произведений искусства. Так, с позиций антропоцентрического подхода сознание человека вплетается в культуру и становится фактом культуры: «не культура и история, а человек в культуре, человек в истории, человек, который должен превосходить себя, чтобы быть самим собой, то есть утверждается преобразующая роль сознания по отношению к миру» [7, с. 19]. «Сознание, психические интенциональные процессы, вообще субъективность, понимаемая в
широком смысле слова, т.е. как качество не только личное, но как родовое, сверхличное -все это входит в объективную реальность, данную науке, является элементом ее определения, а не располагается где-то над ней или за ней. Сказанное, на наш взгляд, может быть распространено и на явления культуры» [7, с. 41].
Между предметом и идеей существует нечто третье. Это третье одновременно должно быть вещью, инструментом и идеей, смыслом. В качестве такого, по мысли П.А. Флоренского, В.П. Зинченко, Е.Б. Моргунова, выступает опредмеченный символ или одухотворенный предмет, «в который вложена душа человеческая». Это может быть и сакральный предмет, и произведение искусства, и освященное орудие труда. Иными словами, в человеческой истории творились не вещи, инструменты отдельно и не идеи отдельно, а произведения и предметы культуры как единство того и другого, то есть сознание человека как бы плотно переплеталось, срасталось с его бытием [7, с. 42]. Согласно концепции А.Я. Дорфмана, более взвешенным и сбалансированным представляется подход, в соответствии с которым взаимодействие человека и произведений_искусства происходит в виде взаимопереходов психического в художественное, происходящих в области: 1) предмета произведений искусства; 2) субъекта автора, исполнителя, слушателя, зрителя, читателя: 3) форм человеческой активности, связывающих воедино субъективный и объективный полюса единого континуума, в котором «субъективный полюс психического уходит своими корнями в телесные ощущения, а объектный восходит к объектам, захватывая их, но не только в плане их запечатления, отображения, но также в плане погружения в них и наделения их психологическими свойствами. Психическое обнаруживает внешние формы и способы существования, а их носителями могут становиться материальные (прежде всего искусственные) объекты, в отношения с которыми вступает человек» [8, с. 119].
Таким образом, процесс художественного восприятия представляет собой взаимодействие искусства и человека, обусловленое «всеобщей потребностью», проистекающей из разумного стремления духовно познать внутренний и внешний мир, найти «смысл в значении», усвоив опыт человечества, опыт предшествующих поколений людей через процесс усвоения мыслей и значений, которые должны стать «внутренне своими», «вместились в личность» (по А.Н. Леонтьеву) и начали определять отношение к миру. В процессе художественного восприятия субъект, заново воссоздавая уже существующие истины, осуществляет предельно личную встречу с произведением искусства. «Каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из личного опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, судьбы и социальной принадлежности создает образ из тех точно направленных соображений, подсказанных ему автором, который непреложно ведет его к познанию и переживанию темы. Это тот самый образ, который задуман и создан автором, и этот образ одновременно создан и личным творческим актом зрителя» [9, с. 171]. Общеизвестна трактовка художественного творчества как процесса создания новых эстетических ценностей. Художественное творчество - элемент всех видов общественно-производственной деятельности человека, однако в полном своем качестве оно находит свое выражение в создании и исполнении произведений искусства [1]. А.Н. Сохор предлагал различать формы музыкальной деятельности по степени активности: пассивные (музыка как фон, музыка в быту, избирательное прослушивание, посещение концертов и музыкальных спектаклей), полуактивные (чтение статей, книг о музыке, собирание пластинок, посещение лекций, участие в работе музыкального клуба и др.), активные (сольное исполнение, обучение пению и игре на музыкальном инструменте, сочинение музыки) [10].
Исследователи отмечают, что определение процесса художественного восприятия как «творчества», «сотворчества» очень условна, поскольку понятие «творчества» означает возникновение некой самостоятельной эстетической ценности: художественные образы, созданные реципиентом, не опредмечены в материальных структурах и имеют производный, зависимый характер [11]. О.А. Лановенко полагает, что анализ процесса художественного восприятия проявляет меру активности реципиента, обусловливающую выход за рамки са-
мого понятия «восприятие». Специфика же художественного восприятия, по мысли автора, 1) не ограничивается возникновением чувственного образа лишь внешне структурных характеристик предметов и процессов материального мира, непосредственно воздействующих на органы чувств. Чувственный образ внешних структурных характеристик художественного произведения в качестве собственно предмета материального мира не определяет действительно качественные характеристики, то есть его подлинное содержание и цель. Более того, процесс художественного восприятия предполагает необходимость вообще абстрагироваться от чувственного образа, внешне структурных характеристик объекта в качестве предмета материального мира, непосредственно воздействующего на органы чувств; 2) в отличии от обычного восприятия существуют значительные изменения в характере формирующего художественного образа, причем, чем он более индивидуализируемый, субъективированный, тем большую активность проявляет субъект в ходе художественного восприятия (подразумевается, что активность субъекта не противоречит качественной определенности произведения); 3) специфической чертой «вечной молодости» талантливейших произведений искусства является их способность к существенной трансформации содержания в соответствии с изменяющимися конкретно-историческими условиями. Таким образом, по мысли автора, подлинное творчество представляет собой процесс осознанного и целенаправленного изменения характера образа в соответствии с сущностью задачи, характеризуемой как творчество [12, с. 99-105].
Итак, в соответствии с задачей изучения качественных изменений в субъекте - слушателе, зрителе, читателе - происходящих в процессе взаимодействия с произведениями искусства, нас интересовало субъективное творчество личности. В.В. Медушевский, анализируя современный научный контекст художественного восприятия на примере музыкального восприятия-мышления, пишет о двух слоях содержания музыкального произведения: слое «ближайших» и слое «дальнейших» значений. «Ближайшее» значение - это слой явно выраженного смысла, который закреплен в интонационной форме музыки. «Ближайшее» содержание неоднородно: наряду с неповторимым «тематическим» сюда входит так же обобщенное содержание стиля, жанра. «Дальнейшее» значение - это слой глубинных социокультурных интерпретаций музыкального произведения, который возникают при взаимодействии «ближайшего» содержания музыки с историческим культурным и жизненным личностным контекстом слушателя. В диалектике «ближайшего» и «дальнейшего» содержаний кроется источник индивидуального слушательского творчества [13, с. 29]. Исследователи полагают, что трансформация произведений искусства в «личность», творческое «возвращение чувственного опыта» возможно лишь при наличии необходимых психологических условий состояния внутреннего мира данной личности, поскольку изучаемый процесс не может происходить автоматически, а лишь на основе внутренних психических процессов художественной коммуникации, художественной эмпатии, художественной рефлексии, художественного антиципирования. Рассмотрим подробнее данные психологические условия, характеризующие художественное восприятие в качестве проявления субъективной творческой активности личности воспринимающего.
Художественное восприятие как художественная коммуникация
Известно, что основой художественного восприятия является овладение произведениями искусства как художественной коммуникацией, обусловленное диалогической природой художественной образности. М.М. Бахтин полагал, что литературное произведение носит характер «высказывания» и должно быть не только «услышанным», понятым, но и «от-веченным», где «активность познающего сочетается с активностью открывающегося», то есть художественное восприятие возможно при условии активности субъекта, результатом которой может стать неповторимая индивидуальность его понимания. Художественная коммуникация «оставляет наибольший простор для проявления деятельностной активности», «за чужим сознанием невозможно наблюдать, анализировать, обозначать как объект, как вещь -с ним можно только диалогично общаться» [14, с. 25]. В структуре художественной комму-
никации можно отметить наряду с диалогичностью общения с художественным образом и диалог с автором, создателем (М.М. Бахтин), «автокоммуникативность» (Ю.М. Лотман), общение субъектов друг с другом по поводу произведений искусства (М.С. Каган).
Художественное восприятие как художественная эмпатия
Важнейшим психологическим условием художественного восприятия как проявления творческой активности субъекта является эмпатический способ общения с произведением искусства. К. Роджерс, характеризуя эмпатический способ общения с другой личностью, пишет, что «он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем «как дома». Он включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого -это означает временно жить другой жизнью. Быть эмпатичным трудно. Это означает быть ответственным, активным, сильным и в то же время - тонким и чутким [15, с. 236-237]. Именно этим и ценно общение с произведениями искусства, что дает возможность пережить аналогичный процесс, развивая в будущем учителе данные личностные качества. Однако не всякое эмоциональное восприятие можно трактовать как эмпатическое. Только художественное восприятие предусматривает наличие способности у субъекта проникать в духовный мир другого, что возможно лишь при единстве эмоциональной реакции и аналитико-синтетической деятельности сознания. «Чувствовать так, чтобы ценить искусство, это уже напряженное внимание, а также и умственная деятельность, умозрение» [16, с. 95]. По мысли Ф.В. Бассина, смысл в отрыве от переживания - это логическая конструкция, а переживание в отрыве от смысла - это скорее физиологическая категория [17, с. 13-24]. Сопереживание субъекта не свободно от мышления, но большей частью мышления не вербализованного, отнюдь не отлитого в законченные фразы, поскольку «концентрированное выражение абстракций является ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет сенсорную связь с жизнью. Именно эта связь дает возможность отличать произведение искусства от научной диаграммы» [17, с. 13-24].
Художественное восприятие как художественная рефлексия
Как известно, самопознание (рефлексия) выявляется и функционирует как направление познания на самого себя. Как процесс мышления о мышлении. В зависимости от направления процесса познания выделяют такие виды рефлексии как коммуникативную (самоосмысление себя как субъекта общения), интеллектуальную (самоосмысление себя как субъекта познания), праксиологическую (самоосмысление себя в профессиональной деятельности), личностную (самоосмысление себя как индивида в целом). Сознание субъекта плотно вплетено в культурное целое, в котором выкристаллизован опыт деятельности, общения и мировосприятия. Человеку необходимо не только усвоить этот опыт, но и преобразовать на его основе свои способности и до сих пор дремавшие силы души, актуализированные во взаимодействии с искусством, познать их для «второго рождения», рождения своего собственного жизненного пути. Вступая в диалог с произведением искусства, человек как бы рождает понимание самого себя. Х.-Г. Гадамер полагает, что «само понимание есть самопонимание в чем-то» [18, с. 227]. По мысли М. Хайдеггера, самопонимание можно рассматривать как движение трансцендентирования над сущим [19, с. 311] . Сам феномен трансценденции В.Э. Чудновский трактует в двух аспектах: как самотрансценденция, само реализация, стремление «положить себя вовне», то есть осуществить себя в реальных действиях и поступках; как мысленная самотрансценденция, то есть «овнешненное внутреннее»: выходя за собственные пределы, человек в то же время остается внутри своего мира, не переступает порог собственного «Я» [20, с. 19].
Художественное восприятие как предвосхищающее движение предпонимания, определяющее понимание всякого текста, как художественное антиципирование
Способность антиципирования в психологии рассматривается двояко: • как способность человека представить себе возможный результат действия до его осуществления; а также возможность его мышления представить способ решения проблемы до того, как она реально будет решена;
• как способность организма человека подготовиться к реакции на какое-либо событие до его наступления. Данная ситуация «опережающего отражения» (П.К. Анохин) обычно выражается в определенном движении и обеспечивается механизмом акцептора результатов действия.
Явление антиципирования нашло свое физиологическое и психологическое обоснование в работах Н.А.Бернштейна, назвавшего его «моделью потребного будущего», И.М. Фей-генберга, определившего данный феномен как «вероятностное прогнозирование. Так, П.К. Анохин обозначил данную способность как «опережающее отражение действительности». По мысли исследователя, механизм вероятностного прогнозирования в ходе эволюции был структурно оформлен в нервной системе и ее наиболее специализированном органе -мозге. Этот механизм, достигнув совершенства, способен за самые малые интервалы времени прогнозировать и отражать последовательность событий, развертывающихся в течение многих месяцев и лет [21, с. 97-111]. Искусство является уникальным воссозданием человеческой жизни в творимых, воображением «иллюзорных мирах, которые становятся дополнением жизненной реальности», необходимым культуре для того, чтобы «люди жили в этих мирах и подобно тому, как живут они в жизни - переживая все, что здесь происходит, и, осмысливая получаемый опыт». Поскольку оказывается, что опыта практической реальности недостаточно для того, чтобы формировался полноценный человек, так как практическая жизнь ограничена во времени и в пространстве [2, с. 16-17].
Следовательно, художественная антиципация обусловлена самой природой творческой деятельности создателя, творца, обращенной к слушателю, зрителю, читателю, то есть основанной на процессе развертывания созидательной активности субъекта. «Гипотетический, воображаемый читатель-адресат может иметь в сознании автора различные модификации, однако реакция адресата предвосхищена в структуре произведения [14, с. 301]. Согласно концепции М. Хайдеггера о проективном характере всякого понимания, «предвосхищающее движение предпонимания постоянно определяет понимание текста» [19, с. 348]. Исследователи отмечают такие качества антиципации в искусстве, как упреждающее проектирование, способствующее сосредоточенности внимания творца на поисковой доминанте, избирательности его творческих действий; велика роль панорамной антиципации, представляющей предварительное видение целостной структуры произведения, а не только отдельных компонентов идеальной проективной модели [21, с. 105] . Для искусства характерна ориентация на то, что могло бы произойти, случиться при определенных условиях и обстоятельствах. Здесь нередко преобладает гипотетический момент, отражающий субъективные представления и ожидания, конструирующий фантастические, невероятные ситуации. Именно в образах художественного антиципирования можно найти соприкосновение со сферой образов детских фантазий и «мифологем». Картины, вызванные к жизни ходом эмоциональной жизни, становятся рядом с чистыми построениями ума, сами тянутся по принципиальной близости к ним; затем они внедряются в сферу интеллекта, где приобретают новую и очень существенную функцию, создавая целую, сферу мышления, которую мы можем характеризовать как гипотетическое мышление. Гипотетическое мышление с психологической точки зрения есть не что иное, как использование в целях и в путях познавательной нашей работы - Annalimen (образов фантазии) [23, с. 212-213]. Антиципирование в искусстве расширяет сферу творчески продуктивных идей, это самый активный, наиболее действенный способ познания -предвосхищение знания, рвущееся через зияющий пустоты незнания [21, с. 82]. Более того, художественное антиципирование предусматривает от субъекта отказ от определенных стереотипов в мышлении, оценках, тончайшую деликатность, способность раскрыть себя навстречу тексту [18, с. 368]. Только в этом случае может родиться «антиципация смысла, направляющая наше понимание» [18, с. 348].
Подводя итог сказанному, можно отметить, что несмотря на некоторые различия в трактовках основных понятий, исследователи, определяя генезис художественного восприятия, приходят к следующей мысли. Художественное восприятие - это активная, творчески-
созидательная, психохудожественная деятельность читателей, слушателей, зрителей, восстанавливающая связь между художественно-условным отображением действительности и самой действительностью, между художественным образом и ассоциативно возникающими образами в тех ее явлениях, которые входят в опыт, эмоциональную память и внутренний мир субъекта, благодаря функционированию в процессе художественного восприятия таких психологических механизмов как коммуникативность, рефлексия, эмпатия, антиципация.
Эта деятельность носит субъектно-объектный характер, зависит от мировоззрения, личностного и социального опыта человека. Творческая активность субъекта проявляется не всего лишь в противоположном пути собственно творчества композитора, поэта, писателя или художника. Идя по данному пути, художественное восприятие лишается своей сущности, поскольку происходит не просто расшифровка, зашифрованного другими. Содержание художественного произведения не переходит как вода, изливающаяся из кувшина в другой (В.Ф. Асмус). В процессе этой активности происходит творческое конструирование с помощью воображения своих собственных образов, прямо не совпадающих с видением автора, но близких им по содержанию, которое выступает как самим им добытое, пережитое, прочувствованное и вошедшее благодаря этому в сплав с его собственным жизненным опытом, включенное в его собственное мироотношение.
Не существует ни одной категории психологии, которую можно было бы обойти, говоря о восприятии искусства как о целостном процессе [11]. Художественное восприятие, несомненно, является ведущим видом духовно-практической деятельности человека, представляет своего рода метадеятельность, посредством которой актуализируются все другие виды психических процессов в силу интегративно-синтетической природы художественного творчества в целом.
Библиографический список
1. Философский словарь [Текст] / под ред. И.Т. Фролова; 7-е изд. - М.: Республика, 2001. - 719 с.
2. Каган, М.С. Человеческая деятельность: Опыт системного анализа [Текст] / М.С. Каган. - М.: Политиздат, 1974. - 328 с.
3. Швырев, В.С. Рациональность как ценность культуры. Традиция и современность [Текст] / В.С. Швырев. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. - 176 с.
4. Маслоу, А. Психология бытия [Текст] / А. Маслоу. - М.: Рефл-бух, К.: Ваклер, 1997. - 304 с.
5. Диалектика рефлексивной деятельности и научное познание [Текст] / Г.С. Батищев [и др.]; отв. ред. Е.Я. Режабек. - Ростов: издательство Ростовского университета, 1983. - 240 с.
6. Леонтьев, А.Н. В истине жизни (из научного архива А.Н.Леонтьева) [Текст] // Художественное творчество и психология. - М.: Наука, 1991. - С. 179-187.
7. Зинченко, В.П. Человек развивающийся: Очерки российской психологии [Текст] / В.П. Зинченко, Е.Б. Моргунов. - М.: Тривола, 1994. - 304 с.
8. Дорфман, Л.Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпирические исследования [Текст] / Л.Я. Дорфман. - М.: Смысл, 1997. - 424 с.
9. Тарасов, Г.С. О двух подходах к развитию восприятия музыки [Текст] // Психологический журнал. 1994. №6. С.130-132.
