CC BY
273
имоотношений с возлюбленной, в 5 - 7 -развивается тема Италии, поэтическая красота которой вновь обострила в герое чувство потери. Строфы 8 - 48 продолжают монолог героя о сжигающей его страсти. В этой части он погружен в атмосферу ночного венецианского карнавала, движется в гондоле от площади Святого Марка. Карнавал, тема Италии, пространственное возвращение к собору Сан-Марко в соответствии с традицией эпических произведений закольцовывают и композиционную часть и целое, т. к. произведение оканчивается обращением к возлюбленной: «8. И в оный мир я весь душой ушел, - / Он всюду выжег след свой: то кровавый, / То траурный, то черный цвет гондол, / То, как палаццо дожей, величавый; 48. Аннунциата!.. Но на голос мой, / На страстный зов я тщетно ждал отзыва. / Уже заря сменялася зарей / И волны бирюзовые залива / Вдали синели... Вопль безумный мой / Одни палаццо вняли молчаливо, / Да гондольер, встряхнувши головой, / Взглянул на чужеземца боязливо, / Потом гондолу тихо повернул, / И скоро вновь Сан-Марко предо мною / Своей красой узорчатой блеснул. / Спи, ангел мой да будет бог с тобою. / А я?.. Давно пора мне привыкать / Senza amare по морю блуждать».
“Venezia la Bella” образом героя -«странствующего романтика» ориентирована на традиции романтической поэмы, в которой, как известно, доминирующую роль играет лирическое начало. С другой стороны, сменой планов изображения и интонаций через использование форм несобственно-прямой речи ее повествование диалогизируется и приобретает черты романного. Строфы-сонеты в произведении А. Григорьева в значительной мере проявили свои содержательные возможности. За счет актуализированного конфликта сонетной архитектоники и синтаксиса, меж-строфных переносов автору удалось создать эмоционально напряженное диалогизиро-ванное лирическое повествование, обогатить форму лирического монолога от первого лица голосами других участников и свидетелей любовной драмы, поместить ее в пространство Италии, венецианского карнавала, наполнить отсветом шедевров европейской и русской поэзии.
Литература
M цп^, W. Das Sonett. Gestalt und Geschichte /W. M^ch. F. H. KerleVerlag, Heildelberg, 1955.
Совалин, В.С. Русский сонет: XVIII - начало XX века /В.С. Совалин. М., 1983. С. 495.
Федотов, О.И. Сонет серебряного века. Русский сонет конца 19 - начала 20 века / О.И. Федотов. М., 1990.
Ф.Б. БЕШУКОВА (Майкоп)
ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ПОВЕСТИ САШИ СОКОЛОВА «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»)
Дан анализ составляющих полифонической структуры постмодернистского текста. Для идентификации художественных элементов текста повести С. Соколова «Школа для дураков» применяются теории постструктуралистов, концепция диалога М. Бахтина, научные разработки Ю. Кристевой, ризоматическая модель Ж. Делёза и Ф. Гваттари.
В постмодернистской методологии анализа художественного текста значительная роль отводится структуре произведения. Постмодернистский текст имеет свою особую структуру, одной из характерных черт которой является полифонизм - неупорядоченность и алогичность движения сюжетных линий, размытость границ, децент-рация и другие составляющие постмодернистского произведения. Полифоническая структура подразумевает смешение не только сюжетных линий и голосов различных персонажей, но и смешение различных речевых практик субъектов, разных по социальному, интеллектуальному, эмоциональному уровню. Для определения и анализа перечисленных составляющих полифонического текста необходим анализ структуры и языка произведения.
В этих направлениях вели свои исследования ученые западной постструкту-ралистской школы. В центре их внимания оказались те элементы текста, кото-
© Бешукова Ф.Б., 2008
рые невозможно свести к сегментному делению, т. к. они являются несистемными, уникальными, нерасчленяемыми, т.е. все то, что вообще выходит за рамки упорядоченности, предстает как случайное, воплощает свободу, волюнтаризм, иррациональность в человеческом действии.
Наряду с идеями постструктуралистов, на теорию полифонизма оказала влияние концепция диалога М. Бахтина. Диалогизм Бахтина - это установка на исходный диалогизм в понимании культуры и ее субъектов как текста вообще, а точнее -речи, где происходит познание «объекта», «вещи», «предмета» в общении, во взаимодействии. Согласно взглядам М. Бахтина, общение, направленное на полноценное взаимопонимание субъектов культуры, а также их собственное активное са-моисследование в виде внутреннего диалога «Я - ТЫ» происходит благодаря эстетической деятельности, состоящей в завершении Я через другое Я в его целостности и «другости», когда возникает «живой контакт с чужой мыслью, воплощенной в чужом голосе» (Бахтин 1979: 294).
Бахтинская теория диалога оказала несомненное влияние на исследования се-миолога французской школы Ю. Кристе-вой, выделившей два существующих нераздельно внутри языка уровня - семиотический и символический, комбинирование которых производит все многообразие типов дискурса, типов означивающих практик. Отказываясь от понимания текста как процесса коммуникации между адресантом и адресатом, Ю. Кристева подчеркивает его специфическое качество - порождение новых смыслов.
Литературный постмодернизм в России развивается поэтапно. Классикой русского постмодернизма, по мнению ряда исследователей (М. Липовецкий, И. Ско-ропанова, В. Курицын), является период 60 - 80-х годов XX в. Явления, которые формировались в глубине российской культуры на рубеже 1960 - 1970-х годов в русле андеграунда, вышли на поверхность только в конце 1980-х. Значение таких текстов, как роман А. Битова «Пушкинский дом» (1971), поэма В. Ерофеева «Москва - Петушки» (1968), повесть С. Соколова «Школа для дураков» (1975), прежде всего, в том, что эти произведения во многом определили дальнейшую логику развития русского постмодернизма в целом.
Герой повести «Школа для дураков» -шизофреник. Раздвоенное сознание героя формирует конструкцию художественного мира. По выражению Б. Джонсона, «через калейдоскопически хаотичную призму шизоидного сознания юноши мы видим различные эпизоды, отражающие как беспорядочное восприятие героя, так и его попытки договориться со своим безумием относительно окружающего мира» (цит. по: Липовецкий 1997: 176). Иными словами, хаос находится в его больном сознании. Ведущей авторской идее отображения хаоса окружающего мира через больное сознание героя соответствует структура повествования. Основным принципом построения текста становится полифонизм.
В ткани повести Соколова переплетаются многочисленные голоса. Раздвоено сознание центрального повествователя -ученика Школы для дураков: «Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка» (Соколов 1976: 77). Причем два голоса его сознания могут довольно резко спорить друг с другом; звучит голос автора книги: «Дорогой ученик такой-то, я, автор книги, довольно ясно представляю себе тот поезд...» (Там же: 30); «Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование...» (Там же: 169). В первой главе («Нимфея») читатель незаметно, без всяких кавычек, входит в зону монолога учителя Павла Норвегова: «убоюсь ли чего я, географ Павел Норвегов, честный загорелый человек из пятой пригородной зоны...» (Там же: 19), в поток сознания матери мальчика: «я не особенно торопилась посмотрела сначала ковры и записалась на полтора метра на метр семьдесят пять потому что фабрику закрыли на ремонт а потом в мужском нижнем белье увидела сразу эту пижаму и китайские кальсоны с сорочкой лохматые такие...» (Там же: 34), в который вторгается голос соседки по очереди («зря вы с супругой спорите я эту пижаму знаю очень стоящая покупка будет я на прошлой неделе всей семье такие купила...» (Там же: 35)). Разговор железнодорожников о японской поэзии постепенно диалогически проникает мотивами и интонациями этой поэзии: «Как вы говорите: холодный чистый снег зимой? С. Николаев: зимой. Ф. Муромцев: это уж точно, Цунео Данилович, у нас зимой все-
гда снегу хватает, в январе не меньше девяти сяку, а в конце сезона на два дзе тянет. Ц. Николаев: два не два, а полтора-то уж точно будет. Ф. Муромацу: чего там полтора, Цунео-сан, когда два сплошь да рядом. Ц. Накамура: это как сказать, смотря где, если у насыпи с наветренной стороны, то конечно» (Соколов 1976: 17). В приведенных отрывках автор с целью воспроизведения разорванного сознания ученика монтирует различные стилистические и языковые фрагменты, используя приемы аллюзии, цитатности, потока сознания.
Основной объем текста «Школы для дураков» - повествование от первого лица, причем рассказчик является главным героем, но здесь же присутствует и автор, их голоса и точки зрения наслаиваются: «...поведайте читателям об уроке ботаники... да, дорогой автор, я с удовольствием...» (Там же: 177). Очевидно, что в данном случае происходит мистификация реально-жизненных отношений двух повествовательных инстанций, находящихся к тому же на разных повествовательных уровнях. Ю.М. Лотман замечает: «Нормальное» (то есть нейтральное) построение текста основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламное объявление в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестра...) в текст не вводится. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код» (Лотман 1992: 120). Полифоническая структура создается при помощи наслаивания смысла на смысл, голоса на голос, усиления смысла путем слияния (но не отождествления), сочетания многих голосов (коридор голосов), дополняющих понимание, выход за пределы понимаемого и т. п. Полифонизм голосов усиливается за счет повторов, создающих музыкальный лейтмотив. Так, в пределах одного отрезка текста пять раз повторяется местоимение «я», дважды -«умру», «больно», «отпустите».
В плане рассмотрения полифонизма структуры повести интересна вторая глава («Теперь. Рассказы, написанные на веранде»). Эти рассказы в основном построены как монологи от первого лица - и голоса повествователей не прямо, а по принципу дополнительности соотносятся с персонажами, уже появлявшимися в первой главе, - отцом-прокурором, учителем Норве-говым, Ветой, ее отцом профессором Ака-
товым, Розой Ветровой... Как отмечает М. Липовецкий, «полифоническая структура повествования становится здесь формой воплощения своеобразного “сада разбегающихся тропок” (Борхес) - одновременного, не мешающего друг другу существования множества возможностей и вариантов проживания в одном и том же, весьма локальном, хронотопе» (Липовецкий 1997: 178).
С семантикой полифонизма согласуется одновременное существование в нескольких ипостасях не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей повести: Веты Акатовой (ветка акации), станционной проститутки («простая девочка»), завуча Трахтенберг (ведьма Тинберген), профессора Акатова (Леонардо да Винчи), учителя географии Павла (Савл Норвегов), бессмертного пророка, почтальона Михеева (Медведев), Насылающего Ветер и т. д.
Характерно, что вторая глава повести («Теперь. Рассказы, написанные на веранде»), явственно дистанцированная от точки зрения «ученика такого-то», пересекается с его картиной мира, созданной в первой главе, не только «по материалу», но и по структуре. Композиция построена по принципу цикличности, рассказы, вошедшие в эту главу, образуют пары, предлагающие версии осуществления одних и тех же ситуаций и характеров: «Последний день» и «Теперь», «Три лета подряд» и «Больная девушка», «Репетитор» и «Диссертация», «Местность» и «Среди пустырей», «Как всегда в воскресенье» и «Сторож». Таким образом, С. Соколов придает откровенно ненормальному восприятию «ученика такого-то» объективное звучание.
Наиболее значительным проявлением процесса объективизации полифонической структуры повествования, по мнению М. Липовецкого, «представляется одновременное существование в повести Соколова двух абсолютно разных мирообразов хаоса. Различие - прежде всего в семантике этих мирообразов» (Там же: 178). Полифоническая структура повести подчеркивает ощущение хаоса того мира, в котором пребывают ее герои. Во-первых, несомненна связь с топикой хаоса самой Школы для дураков (прежде всего главы третья - «Савл» и четвертая - «Скирлы»). Самым ярким примером служит «тапоч-ная система» Николая Горимировича Пе-рилло, символизирующая абсурд насилия.
Причем обладающие властью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в неразделимое единство: «О люди, учители и ученики, как неразумны и грязны вы в помыслах своих и поступках! Но мы ли виновны в идиотизме и животной похоти наших, наши ли руки исписали двери кабинок? Нет, нет! - закричит, -мы только слабые и немощные слуги и неслухи директора нашего Коли Перилло, и это он попустил нам разврат наш и слабоумие наше <...> и это его руки водили нашими, когда мы рисовали здесь на стенах, и он виноват в идиотизме и похоти наших» (Соколов 1976: 82).
Во-вторых, с этим мирообразом оказываются связаны многие мотивы «нормальной» жизни. Так, например, неприметно перемещается в координаты хаоса воображаемая история жизни «простой девочки с простой собакой», которая будет «...ловить такси, ездить на юг, воспитывать детей, часами простаивать в очередях, непоправимо стареть, одеваться по моде, ругать правительство, жить по инерции, пить корвалол, проклинать мужа, сидеть на диете, уходить и возвращаться, красить губы, не желать ничего больше, навещать родителей, считать, что все кончено, а также - что вельвет (драпбатист-шелкситецсафьян) очень практичный... » (Там же: 48). Исторический эпизод ареста биолога Акатова рисуется как продолжение некой страшной сказки: академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем эта агрессия хаоса связана с процессом исчезновения времени: «академика куда-то надолго увели, и где-то там, неизвестно где, били по лицу и в живот <...> А когда его отпустили, выяснилось, что прошло уже много лет, и он состарился...» (Там же: 52).
Ощущение хаоса внешнего и внутреннего создается путем перехода вначале связной речи «ученика такого-то» в своеобразные речевые лавины; «фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат... Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но, с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения» (Липовецкий 1997: 181). Например: «что вы там кричите вам плохо вам пока-
залось мне хорошо это встречный простите теперь я точно знаю что это был встречный а то знаете задремал и слышу вдруг не то поет кто-то не то не та не то не та не то не та нетто брутто Италия итальянский человек Данте человек Бруно человек Леонардо художник архитектор энтомолог ес лихо чешьуви деть л етани -ечетырьмякрыльямиступайвор-выМиланскойкрепостииуви -дишьчерныхстрекоз билет до Милана...» (Там же: 4). В подобных потоках речи героя рождаются метафорические сцепления (М. Липовецкий), которые в дальнейшем начинают существовать в тексте абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова «билеты» проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое.
Для повести С. Соколова характерно нелинейное - «ризоматическое» построение текста (ризома, по Ж. Делёзу и Ф. Гватта-ри, - особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя). Ризому Ж. Делёз и Ф. Гваттари уподобляют «карте» с ее разомкнутостью, принципиальной незавершенностью, продолженностью, отсутствием краев, в которой всегда остается обширная зона для различения подробностей, для бесконечных знаковых игр. Эта концепция представляется конструктивной для анализа текста С. Соколова, т. к. «ризо-матическое» мышление - акт достаточно сложный, не только рациональный, но и подсознательный.
В качестве основных структурообразующих элементов в тексте также можно выделить наслоение различных речевых практик, представляющих собой (по Бахтину) диалог различных культур; порождение новых смыслов (Ю. Кристева) в процессе коммуникации. Речевая лавина (поток сознания) главного героя порождает мифологемы, соответствующие реальной жизни пятой пригородной зоны; бессвязная речь, раздвоенное сознание центрального персонажа проецируются на окружающий мир, воспринимаемый как хаос. Текст «Школы для дураков» является открытой структурой, с готовностью принимающей в себя голоса контекстов. В результате периферийные явления приоб-
ретают статус центральных и происходит децентрализация смысла текста.
Повесть «Школа для дураков» стала одним из первых произведений русской литературы, в которых автор производит деконструкцию традиционной модели литературного произведения. Способ сюже-тостроения, замена вертикальных и иерархических связей горизонтальными и ри-зоматическими, отказ от идей линейности и метадискурсивности, от убежденности в возможности метакода, универсального языка, от мышления, основанного на бинарных оппозициях, и ряд других признаков позволяют говорить о постмодернистской стилистике творчества Саши Соколова.
Литература
Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. М.: Сов. Россия, 1979.
Липовецкий, М. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): монография / М. Липовецкий. Екатеринбург, 1997.
Соколов, Саша. Школа для дураков / Саша Соколов. Ann Arbor: Ardis, 1976.
Лотман, Ю. Культура и взрыв / Ю. Лот-ман. М.,1992. С. 120
М.М. РЯБИЙ (Ханты-Мансийск)
О НЕИЗВЕСТНОМ ПОСЛАНИИ Д.В. ВЕНЕВИТИНОВА И А.С. ХОМЯКОВА Ф.В. БУЛГАРИНУ
Исследуется неизвестное послание московских литераторов А.С. Хомякова и Д.В. Веневитинова петербургскому издателю Ф.В. Булгарину, что помогает в воссоздании картины журнальной борьбы середины 1820-х годов, без которой трудно представить литературный процесс.
К концу лета - ближе к осени 1825 г. Ф. Булгарин получил письмо из Москвы. Ему писали молодые московские поэты Д. Веневитинов и А. Хомяков. Это был их ответ издателю «Северного архива», «Русской Талии» и «Сына Отечества», а также «Литературных листков» и «Северной пчелы».
К сожалению, время не сохранило его письма, но можно предположить, что петербургский журналист прислал свежие номера своих изданий, где были помещены его критические статьи, посвященные современной поэзии.
Очевидно, Булгарин решил пригласить талантливых москвичей к более активному творческому сотрудничеству. Но главное - он выступал против «Московского телеграфа» братьев Полевых и рассчитывал заключить союз с их противниками -московскими «любомудрами» и их литературным наставником С. Раичем.
Вот что писали молодые люди в ответном послании, составленном по всем законам тогдашнего этикета: «Чувствительно обязаны мы, почтеннейший Фаддей Венедиктович, за вашу посылку и с искренностью, свойственной поэтам, особливо недозрелым, благодарим вас за доставленное нам удовольствие любоваться подвигами воина, пробив плохих наездников русского Парнаса. Наше знакомство не новое; мы уже давно привыкли любить:
Твой отважный налет,
Твое копье и твой аркан.
Но горе нам - и мы Поэты,
И нас не пощадит Улан».
(РГАЛИ. Ф. 1231. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 1)
Ни письма этого, ни вышеприведенных стихов не удалось обнаружить ни в собрании сочинений Д.В. Веневитинова, ни у А.С. Хомякова. Следовательно, перед нами находка, дающая возможность уточнить отношения поэтов Веневитинова и Хомякова с Булгариным в ту пору его деятельности, когда он еще не так истово сотрудничал с властями.
Итак, обстоятельства, заставившие Фаддея Венедиктовича обратиться к своим адресатам, ясны: Булгарину были нужны высокохудожественные произведения для его многочисленных изданий, которые повысили бы их тиражи, и он, скорее всего, не преминул об этом написать Веневитинову и Хомякову. При этом он мог льстиво возвести их до такого «парнасского» уровня, где находился один А.С. Пушкин. Косвенно такую гипотезу может подтвердить послание к самому Александру Сергеевичу, отправленное, возможно, на 4 - 5 дней позже: «Милостивый государь, Александр Сергеевич.
© Рябий М.М., 2008
