CC BY
36
П.И. Чайковский чутко передал философские размышления поэта, основой хора сделав басы. Герои, которые способны расплакаться, кого трогает вечная музыка, -это те, кто не потерял живой души, а это самое важное для автора. Не случайно повесть «Одна из многих» отличается особой гармонией композиции, для которой, при подсчете общего количества строк, справедлив закон «золотой пропорции», и «золотое сечение» в тексте приходится, пожалуй, на самые важные в идейном плане строки. Это сцена разговора Анжелы с продюсерами, которые, диктуя ей свои условия работы, заявляют: «Ты - одна из многих» (Токарева 2007: 74). Но автор уверен, что на самом деле Анжела - производство «штучное», она не с «фабрики», не «еще одна Валерия», т. к. «производит» сама себя: «У себя я - единственная» (Там же). Подчеркивает это и кольцевая композиция: в начале повести героиня хочет стать знаменитой певицей, «как Кристина Орбакайте. Денег заработать» (Там же: 14), в финале - готова «сражаться и побеждать», она мечтает реализовать свой талант, а значит, приблизиться к «вершинам Килиманджаро». Ведь музыка - непременная часть того идеального мира, по которому герои тоскуют у Токаревой. Так что и автор, и герои ее произведений планку музыкальных ориентиров не снижают. И музыка «захлестывает как угодно высоко и летит вольно» (Там же: 12). Только слушай...
Литература
Быков, Д. Литература отдувается за все / Д. Быков // Дружба народов. 2008. № 1.
Забродин, Г.Д. Рок: искусство или болезнь? / Г.Д. Забродин, Б.А. Александров. М.: Сов. Россия, 1990.
Ильин, Д.П. «Роковая любовь» или вечные истины?: Полемические заметки /
Д.П. Ильин. М.: Современник, 1988.
Курдюмов, М. Сердце смятенное. О творчестве А.П. Чехова. 1904 — 1934 / М. Курдюмов // Лит. обозрение. 1994. № 11 - 12.
Ленч, Л. Странные, странные люди / Л. Ленч // Лит. газ. 1970. 11 февр.
Новиков, Вл. Честная игра / Вл. Новиков // Лит. обозрение. 1979. № 11.
Сотникова, Т.А. Токарева / Русские писатели 20-го в.: биографический словарь /
Т.А. Сотникова; гл. ред. и сост. П.А.Никола-ев. М.: Большая рос. энцикл., 2000.
Токарева, В.С. Зануда // В.С. Токарева // Этот лучший из миров: Повести и рассказы. М.: АСТ, 2005.
Токарева, В.С. Лиловый костюм / В.С. Токарева // Все нормально, все хорошо: Повести и рассказы. М.: АСТ, 2005.
Токарева, В.С. Мой мастер / В.С. Токарева. Розовые розы: Повести и рассказы. М.: АСТ, 2002.
Токарева, В.С. Одна из многих / В.С. Токарева // Одна из многих: Повести и рассказы / В.С. Токарева. М.: АСТ, 2007.
Токарева, В.С. Пять фигур на постаменте / В.С. Токарева // Все нормально, все хорошо: Повести и рассказы. М.: АСТ, 2005.
Токарева, В.С. Рарака / В.С. Токарева Летающие качели. Ничего особенного: Повести и рассказы / В.С. Токарева. М.: Сов. писатель, 1987.
Токарева, В.С. Этот лучший из миров: Повести и рассказы / В.С. Токарева. М.: АСТ, 2005.
Хемингуэй, Э. Снега Килиманджаро / Э. Хемингуэй Фиеста. Рассказы. М.: Худож. лит., 1988.
Чехов, А.П. Ионыч / А.П. Чехов // Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М.: Наука, 1986. Т. 10.
Шитова, В. Необременительные уроки психологии / В. Шитова // Новый мир. 1970. № 11.
А.В. ОСТАНКОВИЧ ( Ставрополь)
ДИАЛЕКТИКА РЕАЛИЗАЦИИ ЖАНРОВОГО И СТРОФИЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА СОНЕТА В УСЛОВИЯХ ЦИКЛА
Дан анализ сонетного цикла-двойчатки «Греция. Два сонета» В.И. Туманского и лирической поэмы в сонетах “Venezia la Bella”А.А. Григорьева — специфики функционирования сонетов-частей в рамках циклов, обладающих признаками жанра и свойствами твердой поэтической строфы.
Сонет как системная структура, обладающая мощным потенциалом самоорганизации, в полной мере проявляет его, функционируя и как жанр, и как твердая
© Останкович А.В., 2008
форма строфы. В своей жанровой ипостаси сонет обладает композиционно-образной завершенностью, но при этом сохраняет способность к бесконечному во времени нелинейному содержательному развитию. Этой открытостью он в соответствии со своей диалектической сутью демонстрирует готовность к вхождению в циклические единства. В них, как структурная единица более крупного художественного образования, он может, в зависимости от авторского замысла и жанровых условий произведения, реализовать себя и как жанр, и как твердую строфическую форму, т. е. осуществлять взаимодействие лирических и эпических принципов изображения, определяя доминирующее положение одного по отношению к другому.
Если в поэтическом повествовании доминирует стремление к описанию завершившего свое развитие явления и лирической рефлексии по его поводу, а событийное начало реализовано в качестве фонового, то в результате сонеты-части в рамках цикла функционируют преимущественно как жанр. При этом единичное произведение в составе целого сохраняет относительную автономность как структурно завершенное целое, в котором тема заявлена и содержательно разрешена. Если же доминирует установка на воспроизведение средствами сонета событийной канвы изображаемого явления в плоскости линейного конечного времени, то сонет преимущественно реализует признаки твердой строфы, членящей текст на ре-куррентно повторяющиеся порции. Нередко в таких случаях избрание соответствующей строфы может сопровождаться авторской рефлексией.
В отечественной поэзии сонет сначала состоялся как жанр. Он обретал свое содержание через переводы-пересоздания, формально-эстетические эксперименты, усвоение антитетичного содержания, жанровые взаимодействия с посланием, элегической медитацией, одой, мадригалом, эпитафией, эпиграммой, портретной и пейзажной зарисовкой.
Наши поэты уже в XVIII в. опробовали циклические возможности сонета. Но их сонет, помещенный в систему цикла, был ориентирован на выражение внутренне завершенного, самодостаточного художественного целого, инвариантные центры которого, в принципе, могли быть диало-
гически развиты в других произведениях. Но довольно скоро отчетливо проявила себя тенденция использования сонета как строфы в рамках событийно организованного сюжета. Так, В.И. Туманский в 1825 г., вдохновленный восстанием греков против османского владычества, отчасти полемизируя со скепсисом пушкинского «сеятеля», пишет цикл-двойчатку «Греция. Два сонета», в котором отчетливо проявляется строфическая суть каждого из сонетов. Сонеты с идентичной рифменной конфигурацией стихов, совмещающие французский тип рифм катренов с итальянским - терцетов (АЬЬА АЬЬА cDD ccD), представляют собой сюжетные этапы в развитии общей темы. В первом сонете автор пафосно говорит о рабском настоящем страны античных героев, во втором - о восстании и прославляет восставших сынов современной Эллады. Его событийная недостаточность подчеркнута 13 - 14 ст., оформляющими сюжетный переход ко второму сонету цикла: «Но дивный нам ты берегла ответ / И грозное приготовляла время» (цит. по: Совалин 1983: 35).
Сонеты Туманского по отдельности и как целое развиваются по законам золотого сечения, которое заявляет о своей гармонизирующей роли на микро- и макроуровне. В первом сонете гармонический центр традиционно размещается в девятом стихе: «Узрев тебя, мы восклицали: “Нет!”...». Именно он являет собой перелом в развитии темы, т. к. содержит итоговую мысль об окончательном забвении и гибели Греции. Он же служит началом для композиционной части, посвященной ложному приговору европейцев грекам. Девятым стихом начинается его пространное изложение (9 - 12 ст.): «... Нет! / Угасло там мужей великих племя! / Там край рабов: им груз цепей не бремя; // Наследных прав для них не свят завет».
Второй сонет (1 - 2 ст.: «Внемли! Чей зов потряс пещер сих своды, / Глубокий мир сих вековых дубрав?»), так же как и первый (1 - 2 ст.: «Давно ль твой плач, как жалкий плач вдовицы, / Твоим сынам был праведный упрек?»), симметрично начат вопросом-обращением, устанавливающим интонационно-стилистическое единство цикла. Но в целом он опровергает первый, потому что в нем описывается то, что ранее признавалось невозмож-
ным. Гармонический центр второго сонета также расположен в девятом стихе: «И се кругом звук брани пробежал». Он подводит итог содержанию катренов, посвященных рассказу о пробуждении в греках древнего духа свободы, который в точке золотого сечения логично воплощен как следующее за чувством действие - восстание, объединившее Элладу и обеспечившее ее гражданам непреходящую славу.
Гармоническим центром всей двойчатки считаем пятый стих второго сонета: «Восстал, восстал великий дух свободы!». Понятием «дух свободы» объединены славное прошлое и настоящее, античная и современная Греция. Его наличие в предках и отсутствие в современном поколении отвергал первый сонет, его пробуждению и вызванному им восстанию посвящены второй катрен и два терцета второго сонета. Повторяющимся предикатом «восстал» также подчеркивается переход от рабского смирения народа к деятельному сопротивлению, роднящему славное прошлое с настоящим и будущим: «Восстал, восстал великий дух свободы! / Воздвигнув крест, булат препоясав, / Как ангел битв, на выкуп славных прав / Он вас зовет, гонимые народы! // И се кругом звук брани пробежал; / Как ратный стан, Эллада вос-шумела; / Сомкнулись в ряд бойцы святого дела / Грозней твердынь, неколебимей скал, - / Как божий гром, их меч врага попрал, / И слава их по миру загремела!»
Строфическое назначение сонетов Ту-манского определяется, в первую очередь, наличием эпического начала в замысле поэта. Сонет как сюжетно-композиционная часть произведения должен представлять собою некий этап в развитии общей темы. При этом отдельные сонеты-строфы с точки зрения целого не самодостаточны: их сюжетные связи с соседними строфами подчеркивают их сюжетно-образную незавершенность и содержательную открытость, сохраняя, однако, структурную целостность.
Масштабным использованием сонета в роли строфы отличается опыт 1857 г. А. Григорьева. Его “Venezia la Bella” насчитывает 48 сонетов-строф. Название своего произведения он включил в целый заголовочный комплекс, в котором дважды подчеркнута его эпическая природа: «Дневник странствующего романтика», в свою очередь представляющий собой «Отрывок
из книги “Одиссея странствующего романтика”». О.И. Федотов обоснованно отмечает в произведении А. Григорьева жанровые черты поэмы и романа: «Примечательной разновидностью сонетной книги следует считать особое жанровое образование роман в сонетах. Первым среди русских поэтов его применил в 1857 г. Аполлон Григорьев. Будучи в Италии в качестве учителя детей князя Трубецкого и находясь, с другой стороны, под впечатлением от творчества У. Шекспира, комедию которого “Сон в летнюю ночь” он тогда переводил, поэт пишет вначале лирический цикл “Титании”, включающий в себя семь сонетов, а затем поэму “Venezia la bella”, в которой определенно просматриваются контуры романа» (Федотов 2002: 415).
В лирическом дневнике А. Григорьева сонет функционирует как строфа в силу ряда структурно выраженных признаков. В первую очередь бросается в глаза графическая монолитность архитектонических частей, синтезирующих традиции итальянского и английского сонетов: аВаВа-ВаВсDсDee. Соответствует ей и синтаксическая организация, иногда преодолевающая традиционную архитектонику (29% предполагаемых катренов, катренных и терцетных частей синтаксически не разграничены, а в 37% случаев их разделен-ность выглядит ослабленной из-за явно выраженной смысловой связи между сонетными архитектоническими частями, например, на стыке катренов и терцетов восьмой строфы: «Везде лежит полуза-стывшей лавой: // Тревожный дух какой-то здесь живет»), иногда, в 34% случаев, следующая ей. Не разделив сонеты-строфы в соответствии с сонетной архитектоникой, автор подчеркнул их сюжетно-тематическое единство как частей своей лирической поэмы и адаптировал структурно усложненную четырехсоставную строфу к условиям единого повествования, предполагаемого жанром поэмы. Не будем исключать и ближайшего влияния пушкинского «Евгения Онегина», строфически восходящего к сонету, и более отдаленного - «Новой жизни» Данте Алигьери; тем более что его образ возникает в двадцать седьмой строфе через цитирование стиха «Божественной комедии»: “Nell mezzo del cammin di mia vita”. "Venezia la Bella” вообще представляет собой доволь-
но обширное интертекстуальное образование: в частях 2, 3, 4, 24, 25, 28, 31, 37, 47, 48-й встречаются прямые или косвенные цитаты из произведений Пушкина, Островского, Данте, Шекспира, Гете, Байрона, Гейне, Гофмана.
Строфическую природу сонетов Григорьева определяет и обилие межстроф-ных стиховых переносов, которые создают условия для драматически напряженного, монологического по форме, но диа-логизированного по сути лироэпического повествования: 3 - 4 - 5-я; 12 - 13-я; 15 -16-я строфы.
Отметим и два случая, когда автор употребил в строфе вместо четырнадцати пятнадцать стихов - 7-я и 12-я строфы. Последним стихом 7-й строфы автор отметил сюжетный переход-перемещение в ситуацию карнавала: «То карнавал, то Ponte dei sospiri» (цит. по: Совалин 1983: 153 - 172). Стихи сочетаются по схеме аВаВаВаВаСdCdee и образуют строфу 9 -4 - 2, т. к. предполагаемые катрены соединены стиховым переносом: «...Надевала // Вновь черный плащ, обшитый серебром». Двенадцатая строфа, имея рифмы аВаВа-ВаВсDсDcEE, и синтаксический раздел катренов, архитектонически построена так: 8 - 5 - 2. Возможно, количественное нарушение вызвано в том числе и разной степенью дискретности текста Григорьева: части-строфы не стремятся к пуант-ной коде, а достаточно плавно перетекают друг в друга посредством стихового переноса или свободно и внешне немотивированно обрывают тему, чтобы так же свободно перейти к новой.
Лирическая поэма А. Григорьева не имеет выраженного событийного сюжета в качестве своей основы; сюжетно она опирается прежде всего на лирические отступления от лирического же монолога героя, что, тем не менее, позволило сонету реализовать прежде всего строфическое, а не жанровое содержание. “Venezia la Bella” корректирует ставшее классическим представление В. Мёнха об отсутствии промежуточных форм между двумя типами сонетных циклических единств. Мёнх полагал, что циклизация сонетов происходит двумя разными путями с разными же, естественно, последствиями: в первом случае многообразно варьируется та или иная лирическая тема, благодаря чему каждый отдельный сонет сохраняет свою самосто-
ятельность; во втором случае активным структурным стержнем становится эпический сюжет, не исключающий, а предполагающий лирические отступления от него, тогда сонеты лишаются своей обособленности и приобретают статус повторяющихся строф (МцпеИ 1955).
Единство лирического и эпического начал достаточно определенно реализовано характером смысловых связей между частями-строфами. Связь большинства из них основана на многообразно варьируемом выражении героем любовного чувства-воспоминания в процессе лирического монолога. Так, части 25, 26 и 27-я связываются сменой объектов рефлексии: «я» о себе и своем чувстве; «я» и враждебноироничное непонимание окружающих, которое сменяется признанием его естественности в ситуации романтического отчуждения, рождающего иронию; от отрицания уместности иронии лирический герой переходит к покаянному обращению к возлюбленной: «25) 13. Что в меру я -
уж так судил мне бог - / 14. Ни радоваться, ни страдать не мог!; 26) 1. О вы, насмешкой горько-ядовитой... / 13. Что б ни было - я благодарен вам: / 14. Я в юморе искал отрады сам; 27) 1. Но ты ... тебя терзать мне было любо...».
В «дневнике» Григорьева нет событий лирического настоящего: его строфы сюжетно основаны на переживании воспоминаний о событиях более или менее давних. Объединяет их общий эмоциональный фон страдания из-за неразделенного любовного чувства, сюжет - путешествие по каналам Венеции с многообразным воздействием на душу лирического героя. Строфы, вытягиваясь в едином лирическом повествовании, композиционно группируются во вполне ощутимые сюжетные образования, связанные временем и пространством. Сюжетно-композиционно 48 сонетов-строф делятся на две части. Первая часть (1 - 7-я строфы) - обращение героя к возлюбленной, объясняющего в эпистолярной форме появление своего произведения. В первой строфе автор объясняет выбор сонета строфой для своей лирической поэмы: «...Вы можете эпистолы писать... / Я выбрал формы строгие сонета; / Во-первых, честь Италии воздать / Хоть этим за радушие привета / Мне хочется, а во-вторых, в узде / Приличной душу держат формы те!». В экспозиционных строфах 2 - 4 излагается история вза-
имоотношений с возлюбленной, в 5 - 7 -развивается тема Италии, поэтическая красота которой вновь обострила в герое чувство потери. Строфы 8 - 48 продолжают монолог героя о сжигающей его страсти. В этой части он погружен в атмосферу ночного венецианского карнавала, движется в гондоле от площади Святого Марка. Карнавал, тема Италии, пространственное возвращение к собору Сан-Марко в соответствии с традицией эпических произведений закольцовывают и композиционную часть и целое, т. к. произведение оканчивается обращением к возлюбленной: «8. И в оный мир я весь душой ушел, - / Он всюду выжег след свой: то кровавый, / То траурный, то черный цвет гондол, / То, как палаццо дожей, величавый; 48. Аннунциата!.. Но на голос мой, / На страстный зов я тщетно ждал отзыва. / Уже заря сменялася зарей / И волны бирюзовые залива / Вдали синели... Вопль безумный мой / Одни палаццо вняли молчаливо, / Да гондольер, встряхнувши головой, / Взглянул на чужеземца боязливо, / Потом гондолу тихо повернул, / И скоро вновь Сан-Марко предо мною / Своей красой узорчатой блеснул. / Спи, ангел мой да будет бог с тобою. / А я?.. Давно пора мне привыкать / Senza amare по морю блуждать».
“Venezia la Bella” образом героя -«странствующего романтика» ориентирована на традиции романтической поэмы, в которой, как известно, доминирующую роль играет лирическое начало. С другой стороны, сменой планов изображения и интонаций через использование форм несобственно-прямой речи ее повествование диалогизируется и приобретает черты романного. Строфы-сонеты в произведении А. Григорьева в значительной мере проявили свои содержательные возможности. За счет актуализированного конфликта сонетной архитектоники и синтаксиса, меж-строфных переносов автору удалось создать эмоционально напряженное диалогизиро-ванное лирическое повествование, обогатить форму лирического монолога от первого лица голосами других участников и свидетелей любовной драмы, поместить ее в пространство Италии, венецианского карнавала, наполнить отсветом шедевров европейской и русской поэзии.
Литература
M цпеИ, W. Das Sonett. Gestalt und Geschichte /W. Мцпсії. F. H. KerleVerlag, Heildelberg, 1955.
Совалин, В.С. Русский сонет: XVIII - начало XX века /В.С. Совалин. М., 1983. С. 495.
Федотов, О.И. Сонет серебряного века. Русский сонет конца 19 - начала 20 века / О.И. Федотов. М., 1990.
Ф.Б. БЕШУКОВА (Майкоп)
ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ПОВЕСТИ САШИ СОКОЛОВА «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»)
Дан анализ составляющих полифонической структуры постмодернистского текста. Для идентификации художественных элементов текста повести С. Соколова «Школа для дураков» применяются теории постструктуралистов, концепция диалога М. Бахтина, научные разработки Ю. Кристевой, ризоматическая модель Ж. Делёза и Ф. Гваттари.
В постмодернистской методологии анализа художественного текста значительная роль отводится структуре произведения. Постмодернистский текст имеет свою особую структуру, одной из характерных черт которой является полифонизм - неупорядоченность и алогичность движения сюжетных линий, размытость границ, децент-рация и другие составляющие постмодернистского произведения. Полифоническая структура подразумевает смешение не только сюжетных линий и голосов различных персонажей, но и смешение различных речевых практик субъектов, разных по социальному, интеллектуальному, эмоциональному уровню. Для определения и анализа перечисленных составляющих полифонического текста необходим анализ структуры и языка произведения.
В этих направлениях вели свои исследования ученые западной постструкту-ралистской школы. В центре их внимания оказались те элементы текста, кото-
© Бешукова Ф.Б., 2008
