CC BY
2Васирук Ирина Ивановна, кандидат искусствоведения, преподаватель Детской центральной музыкальной школы города Самары
Vasiruk Irina Ivanovna, Ph. D. (Arts), Teacher of Samara Central musical school
E-mail: [email protected]
ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ КОДА, ИЛИ ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ В 24-Х ТОНАЛЬНОСТЯХ АРНОЛЬДА БРЕНИНГА
Статья посвящена творчеству Арнольда Арнольдовича Бренинга, саратовского композитора и педагога, пианиста и музыковеда-теоретика, чьё имя вошло в список выдающихся людей XX столетия, составленный в США. Творческое наследие композитора, значительное по количеству произведений и глубокое по музыкальному содержанию, венчает большой полифонический цикл «24 прелюдии и фуги» для фортепиано. В работе поднимается вопрос о закономерности и даже символичности создания А. Бренингом крупного фортепианного цикла в конце жизненного и творческого пути. Данная проблема рассмотрена как в аспекте общих тенденций в творчестве отечественных композиторов последней трети XX столетия, так и в индивидуальном контексте. В работе прослежена взаимосвязь композиторской, исполнительской, преподавательской и научной деятельности А. Бренинга с ярким полифоническим финалом в формате полифонического «макроцикла», в котором отразилась богатая гамма мыслей и чувств творческой личности XX в. в охвате тех страшных событий, которые определяли судьбы страны, народа и самого композитора.
Ключевые слова: творчество, композитор, Арнольд Бренинг, фуга, прелюдия, полифонический цикл.
POLYPHONIC CODE, OR PRELUDES AND FUGUES IN 24 KEYS BY ARNOLD BRENING
The article is devoted to the work of Saratov composer and teacher, pianist and musicologist-theorist Arnold Arnoldovich Bren-ing, whose name was included in the list of outstanding people of XX century, compiled in the United States. The creative heritage ofthe composer is crowned by a large polyphonic cycle «24 preludes and fugues» for piano. The paper raises the question of the regularity and even symbolism of creation of a large piano cycle at the end of A. Brening's life and creative path. The problem is considered both in the aspect of general trends in the work of Russian composers in the last third of the XX century, and in the individual context. The work traces the relationship of composing, performing, teaching and scientific activity of A. Brening with a bright polyphonic finale in the form of a polyphonic «macrocycle», which reflected the rich range of thoughts and feelings of the creative personality ofthe XX century in the context of terrible events that determined the fate of the country, people and the composer himself.
Key words: creativity, composer, Arnold Brening, fugue, prelude, polyphonic cycle.
С чего начинается творческий процесс композитора и как он протекает? Конечно, по словам А. С. Пушкина, «следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная». Однако постижение замысла композитора определяет две составляющие константы: познаваемое (структурная схема) и непознаваемое (интенции композитора). Если первое открывается в теоретическом анализе авторского текста, то второе скрыто за завесой тайны художественного процесса. На этот аспект обращает внимание М. Арановский, когда пишет: «Лёгкость констатации структуры порождает иллюзию и самого творческого процесса», а «между знанием структуры и творчеством лежит непроходимая пропасть» [1, с. 7]. Действительно, процесс зарождения произведения в уме композитора — неразгаданная тайна. Как справедливо рассуждает композитор Д. Смирнов, «сочинение музыки начинается с зарождения и формирования музыкальной идеи» [10, с. 39]. Каким же образом происходит выбор жанра и музыкальной формы, в которые облекаются эти музыкальные идеи? Что движет композиторами в эти моменты жизни? И насколько оказывается важным и закономерным по выбору жанра последнее произведение автора?
В связи с поставленной темой и возникающими во-
«...Пишу музыку, как письмо близкому человеку...»
А. Бренинг
просами вспоминаются последние сочинения И. С. Баха (хорал «Vor deinen Thron tret ich hiermit» («Пред троном Твоим предстаю я»)), В. А. Моцарта (заупокойная месса «Requiem»), П. И. Чайковского (Симфония № 6 («Патетическая») и других авторов. Композиторы, завершая свой жизненный путь, словно прощались с этим миром. «Прощание с молодостью и любовью», которое зафиксировал Г. Малер на партитуре своей последней девятой симфонии, оказалось и прощанием с жизнью. Многие художники желали грандиозного финала, старались завершить свой творческий путь каким-либо крупным и чрезвычайно важным сочинением. Так, за четыре года до написания последней шестой симфонии П. И. Чайковский признавался в письме к князю К. Романову: «Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры» [12, с. 330]. Весьма похоже относились к своим итоговым опусам композиторы XX и XXI столетий.
Арнольд Арнольдович Бренинг (1924-2001) — талантливый композитор, крупный теоретик, замечательный педагог, одарённый пианист, активный музыкально-общественный деятель — «внёс значительный творческий и педагогический вклад в развитие музы-
кальной культуры России и, прежде всего, Поволжья» [8, с. 3]. Имя А. Бренинга вошло в список выдающихся людей XX столетия, составленный в США, и является знаковым для саратовской композиторской школы. Он создал огромное количество сочинений. Творческое наследие композитора — это более 150 опусов, отличающихся разнообразием жанров и замыслов: девять симфоний, симфонические поэмы «Аэлита», «Волжская баллада», «На Мамаевом Кургане», «Курская дуга», «Кондор», «Земля отцов», «Ностальгия», «На полигоне смерти»; увертюры и симфониетты; опера «Крылатый человек»; концерты для фортепиано, скрипки, альта, виолончели, фагота, контрабаса; квартеты и квинтеты; инструментальные ансамбли и хоровые произведения; четыре фортепианных цикла под общим названием «Эскизы»; фортепианные сочинения; романсы и песни; музыка к спектаклям и кино; а также «24 прелюдии и фуги» для фортепиано. Его творческая работа отличалась активностью и масштабностью. Девять симфоний — это девять крупных симфонических полотен огромной силы воздействия благодаря глубинности и разновекторности их концепций. Даже числовой показатель симфоний неслучаен и отсылает к великим именам композиторов Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Г. Малера, А. Дворжака.
При этом в разных произведениях Арнольда Бренинга слышна высокая степень концентрации полифонических приёмов развития музыкального материала. Как отмечает исследователь творчества композитора Т. Ф. Малышева, одной из констант «музыкального мышления композитора», «одной чертой его композиторского облика» является «склонность к полифоническим методам» [8, с. 11]. Таким образом, в различных сочинениях композитора преобладание полифонизации фактуры (фугато, имитации, каноны, стретты, разнообразные контрапункты) становится естественным процессом. Возможно, именно высокая степень концентрации полифонии в Девятой симфонии позволила рассматривать «произведение как крупную единую полифоническую форму» [8, с. 35], где канонические секвенции, масштабная фуга в середине и финальные оркестровое фугато и хоровая фуга воплощают глубокие смысловые факторы (стихию разрушения, образ философа И. Канта). Исследователь Н. В. Королевская анализирует генезис Девятой симфонии с позиции слова как части партитуры и приходит к выводу о двух измерениях в раскрытии трагедии войны — всеобщее и глубоко личное, что «позволило композитору создать произведение огромной силы воздействия в ауре духовного завещания» [4, с. 43].
Виртуозное владение контрапунктической техникой не могло не реализоваться в жанрах чисто полифонической музыки. Приоритеты среди полифонических жанров у Арнольда Бренинга определились сразу — им стал полифонический цикл. Свой первый малый полифонический цикл — Пассакалию и фугу для фортепиано ор. 73 — А. Бренинг пишет в 1975 г. В последствие жанровая дихотомия малого цикла варьировалась. В 1986 г. написана «Сарабанда и фуга» для фортепиано,
ор. 110, в 1991 г. — «Посвящение и фуга» для струнного оркестра, ор. 130, а в 1996 г. из-под пера мастера вышел цикл «Прелюдия и фуга на тему А. Фельдмана», ор. 138. На этом композитор не остановился. В 1999 г. А. Бренинг написал цикл-посвящение «4 прелюдии и фуги на тему В-А-с-Ь> (ор. 149). Спустя всего лишь год композитор добавил в список полифонических циклов ещё одно произведение — фортепианный цикл «24 прелюдии и фуги» (ор. 151). Нетрудно заметить, что жанровый диапазон меняется, а количественный показатель увеличивается до максимума и завершается мощной кульминацией — полифоническим «сверхциклом» (Т. В. Франтова).
В силу редкой одарённости Арнольд Бренинг — яркий исполнитель, виртуозный пианист, «играющий артистично, с большой эмоциональной самоотдачей» [8, с. 15]. Он получил прекрасное образование в классе Марии Александровны Пятницкой (ученицы А. Н. Еси-повой) и окончил Казанскую консерваторию по двум специальностям: композиции и фортепиано. Репертуар его многочисленных сольных выступлений составляли сложные фортепианные опусы И. С. Баха, Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, А. Скрябина. Конечно же, он исполнял и свои фортепианные сочинения, а также ансамблевые произведения в авторских концертах с инструменталистами и вокалистами. Хорошо известны его выступления в дуэте с братом, скрипачом Рудольфом Арнольдовичем Бренингом.
А. Бренинг — автор многочисленных произведений для фортепиано, как традиционных, чисто инструментальных, так и уникальных, оригинальных по замыслу, в которых «прослеживается влияние изобразительного компонента на музыкальный язык композитора» [5, с. 89]. Речь идёт о четырёх фортепианных циклах, объединённых одним названием «Эскизы», замысел которых дополнен карандашными иллюстрациями и выходит за рамки музыкального искусства. Ключ к прочтению глубинного зашифрованного слоя музыкального содержания предоставляют рисунки — именно карандашные иллюстрации раскрывают «многомерность синесте-зийного замысла» [5, с. 93], как пишет исследователь Н. В. Королевская.
Важно отметить и плодотворную педагогическую деятельность Арнольда Арнольдовича, которая началась в Казани ещё в годы учёбы в консерватории, а продолжилась в конце 60-х гг. параллельно в Саратовском музыкальном училище и Саратовской консерватории, где сразу сложился класс по теории музыки и композиции. В течение огромного периода, с 1968 по 2001 гг., Арнольд Бренинг являлся ведущим педагогом кафедры теории музыки и композиции Саратовской консерватории, преподавал курсы теоретических дисциплин, в том числе полифонию. Курс полифонии Арнольда Арнольдовича отличался, по словам учеников и коллег, продуманностью, выстроенностью и гармоничностью. Импонировали качества Бренинга-педагога: редкое умение говорить просто о сложном, безупречная логика и глубина мысли. По признаниям учеников, «записывать лекции за ним было очень легко — настолько
ясна и понятна терминология, тщательно выверена методическая основа, логически выстроена нить повествования» [9, с. 33]. Следует вспомнить и о том, что сам он был учеником по полифонии Г. И. Литинского и Р. С. Таубе, великолепно знал историю полифонии, владел всеми видами полифонической композиторской техники. Некоторые свои первые произведения А. Бре-нинг отсылал Г. И. Литинскому в Москву и признавался, что композиторы его поколения «многому обязаны Генриху Ильичу» [8, с. 17].
Среди выпускников А. Бренинга немало известных и талантливых композиторов и музыковедов. Его ученики-композиторы работают в разных стилях, но при этом их объединяет общее — высокий профессионализм, полученный в классе А. Бренинга. Арнольд Арнольдович — величайший педагог, щедро делящийся своим опытом со многими преподавателями России. Выступления композитора и пианиста А. Бренинга в городах России всегда сопровождались лекциями по методике преподавания музыкально-теоретических дисциплин.
Тесно связана с его педагогической работой и научно-методическая деятельность по созданию учебных программ и разработке курсов учебных дисциплин. Фактом биографии А. А. Бренинга является плодотворный опыт научной и методической деятельности в области полифонии. Так, в 1995 г. было опубликовано исследование «О линеарности в гармоническом письме», в котором автор рассматривает линеарность в гармоническом письме как сложный комплекс явлений, связывает логику гармонического развития с принципами мелодического движения. Исторический ракурс универсальной научной концепции позволил А. Бренингу показать картину зарождения гармонии в недрах линеарности, выделить шесть типов линеарности в процессе её становления, а также рассмотреть развитие гармонии от расцвета функциональных отношений до её линеарной трактовки в XX столетии. Серьёзная научная работа получила высокую оценку: доктор искусствоведения, профессор М. А. Этингер определил исследование как «существенный вклад в музыкознание» [8, с. 14], хотя сам автор не считал научную работу значительной и важной. Учебное пособие А. Бренинга «Образцы письменных работ по полифонии строгого письма» с 2015 г. стало общедоступным для молодых студентов-музыковедов и композиторов, изучающих полифонию.
Возвращаясь к творчеству А. Бренинга, вспомним, что в конце своего творческого пути он очень интенсивно и увлечённо работает над большим полифоническим циклом для фортепиано «24 прелюдии и фуги». Это произведение написано за пять с половиной месяцев — с 13 февраля по 28 июня 2000 г. Ровно через год 26 июня 2001 г. на 78 году жизни композитор завершит свой жизненный путь. Следовательно, кульминационный момент «рождения» прелюдий и фуг в 24-х тональностях приходится на предпоследний год жизни А. Бренинга. Этот факт сочетается с особенностью процесса сочинения пьес. Как отмечают исследователи творчества
композитора, он никогда «не гнался за количеством созданных произведений, хотя сочинял легко, быстро» [9, с. 36]. Полифонические пьесы появлялись с поразительной регулярностью через один-два, реже — три дня. История создания крупных полифонических циклов имеет аналогичные случаи. Так, двухтомный сборник прелюдий и фуг Д. Шостаковича был написан с октября 1950 по февраль 1951 г. В связи с феноменально быстрым сочинением цикла «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича пианистка Т. Николаева такое явление в творчестве композиторов называет «одержимость творчеством». Не так быстро, но весьма интенсивно и результативно работал над своим полифоническим циклом «24 прелюдии и фуги» С. Слонимский.
Факты скоростного сочинения имеются в истории музыки. Возможно, в скорости написания этого сочинения Арнольд Бренинг похож на Франца Шуберта. Вспомним, когда Фердинанд Хиллер в 1827 г. посетил Ф. Шуберта, тот работал, сочинял, а вокруг находилось очень много исписанных нотных листов. «А вы много работаете!» — воскликнул Хиллер, на что Шуберт отвечал: «Я сочиняю каждое утро. Когда одна вещь готова, я начинаю следующую» (цит. по [10, с. 41]).
Насколько логичным оказалось такое жанровое решение, было ли оно задумано специально или «овеществление» музыкальных мыслей мудрого создателя в конце земного пути могло произойти только в форме прелюдий и фуг? Можно ли рассматривать последний цикл из 24-х прелюдий и фуг как полифоническую коду, в которой весь творческий путь композитора получает необходимую завершённость? Попробуем поразмышлять на эту интересную тему и определить некую закономерность в решении композитора.
Данную проблему рассмотрим в двух аспектах: исходя из общих тенденций в творчестве современных отечественных композиторов и глубоко проникая в жизнь и творчество Арнольда Бренинга. Такой ракурс обусловлен онтологическими смыслами, ведь широкий познавательный контекст позволит выявить большое число сопоставлений, а, следовательно, глубже познать изучаемое произведение, особенности его замысла и воплощения.
Ни у кого не вызывает сомнений утверждение, что музыка современных отечественных композиторов так или иначе связана с полифонией, и проявляется это «в способах пространственной организации музыкальной ткани, или в использовании полифонической техники, или в обращении к полифоническим жанрам и формам» [6, с. 152]. Следует указать на особое отношение отечественных композиторов к большим полифоническим циклам. В XX в. многочастный полифонический жанр из прелюдий и фуг пережил «настоящий ренессанс»: с 1937 по 2000 гг. написано 20 композиций «24 прелюдии и фуги». Как пишет К. И. Южак о цикле «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича, «энергетический запас этого примера оказался столь мощным, что он повлёк за собой цепную реакцию последующих опытов» [13, с. 226]. Написанный на рубеже столетий, в 2000 г.,
фортепианный цикл из 24-х прелюдий и фуг А. Бренинга завершает историю крупных полифонических циклов в отечественной музыке XX в.
Наследие других отечественных композиторов XX столетия обнаруживает весьма похожую ситуацию. Хорошо известно, что последним произведением К. Караева явился цикл «12 фуг», написанный в 1982 г. Другие авторы полифонических циклов «24 прелюдии и фуги» — В. Задерацкий, И. Ельчева, Г. Мушель, А. Флярковский, С. Слонимский — обратились к этому жанру в поздний период своего творчества. Таким образом, большой полифонический цикл способен стать тем жанром, в котором синтезируются творческие искания многих прожитых лет различных композиторов.
В полифоническом цикле А. Бренинга отражается вся гамма «мыслей и чувств творческой личности кон-цаXX — начала XXI века, от трагедийности до шутливой ироничности» [11, с. 155]. Однозначно временной период следует расширить, учитывая жизненный путь художника в XX в. Так или иначе, но образно-смысловое наполнение полифонических номеров последнего произведения А. Бренинга «трансформируется» на весь XX в., в охвате тех страшных событий, которые определяли судьбы страны, народа и самого композитора. Это «репрессии конца 30-х гг., забравшие жизнь отца Арнольда Арнольдовича; Великая Отечественная война и геноцид по отношению к немцам Поволжья, который пришлось пережить самому Арнольду Арнольдовичу; исторические пертурбации 1990-х, в которые на исходе века была вовлечена Россия и русская культура как главный Собор, которому принадлежит композитор» [4, с. 39].
В результате этого содержательный ракурс полифонических номеров отличается многогранностью и многомерностью. В прелюдиях и фугах запечатлены скоротечность времени и суета современного мира, механистичность движения, лирические высказывания человека, глубокие размышления и созерцательные медитации. Полифонические миниатюры передают многообразные состояния: внутренней сосредоточенности и волевой экспрессии, возбужденно-приподнятой радости и трагической безысходности, бравурной энергии и спокойной умиротворённости. В звуках прелюдий и фуг иногда слышна речь-мольба человека и внезапно «обрушившееся» зло. «Композитор глубоко размышляет и искренне радуется, с трепетом вслушивается в красоту окружающего мира и сострадает трагическим событиям, спокойно рассуждает и устремляется в быстром беге фуг, решительно протестует и философствует» [2, с. 47]. Яркая образность, романтическая импульсивность, обострённость контрастов присуща всей музыке Арнольда Бренинга: в своём завершающем «суперцикле» (И. К. Кузнецов) композитор не отходит от ориентаций своего творчества.
Творческий процесс у А. Бренинга осознан. Как говорил сам композитор, «я ощущаю и понимаю то, что должен записать на нотные листы» [8, с. 7]. Следовательно, при замысле большого полифонического цикла
А. Бренинг имел представление об общем характере произведения и создал оригинальный авторский цикл, в котором отразились его мысли и чувства, его творческая Личность. Заметим, что в макроцикле не преобладают образы трагической безысходности и скорби. При этом образная пестрота и множественность отнюдь не мешают цельности многочастного произведения, подчинённого законам внутреннего единства, чему способствует тональная выстроенность по хроматическому («баховскому») принципу: C c Des cis D d Es es E e FfFis fis G g As gis A a B b H h. Отметим, что и в полифонических циклах «24 прелюдии и фуги» С. Слонимского, И. Рехина, Ю. Шишакова, К. Сорокина также сохраняется неувядаемая традиция «Das Wohltemperierte Klavier» И. С. Баха.
Почему А. Бренинг выбирает этот тональный «путь»? Движение по полутонам вверх выражает общую идею восхождения. И. С. Бах устанавливает структуру, «смещающуюся» вверх по ступеням хроматической гаммы, которая соответствует неуклонному «восхождению», «росту», духовному изменению, стремлению вверх, к Богу-Творцу. В. Ландовска считает, что в хроматическом шествии тональностей «царит впечатляющая простота» [7, с. 125], однако именно эта простая идея восхождения не утратила своей актуальности в XX в., искусство которого отмечено повышенной интеллектуальностью.
Композиторская идея написать «макроцикл» (К. И. Южак) реализуется по-разному, но она обязательно «осмысляется и утверждается, повторяется и варьируется, разрастается и разрабатывается в деталях, постепенно преображаясь» [1O, с. 39]. Этот процесс может быть осознанным или нет, но присутствие собственного выбора или предпочтения существует. Для А. Бренинга, как и для всех современных отечественных композиторов, написавших макроциклы из 24-х прелюдий и фуг, музыкальными «апостолами» этих жанров всегда были И. С. Бах и Д. Д. Шостакович, поэтому в прелюдиях и фугах появляются тематические или фактурные «аллюзии» на музыку этих композиторов.
Ещё в цикле «4 прелюдии и фуги» Бренинг сугубо индивидуально подходит к тональному решению, поскольку тональной идеей сочинения избирает буквенный состав знаменитого имени — B, A, c, h. Таким образом, тональный план, основанный на этой символике, свидетельствует об акте посвящения, и произведение воспринимается как «музыкальное приношение». Композиторы неоднократно посвящали И. С. Баху свои сочинения, прибегая к монограмме BACH. В данном случае Арнольд Арнольдович, немец по национальности и русский человек по своей ментальности, как бы переходит из личного своего мира в барочное время-пространство, а точнее, баховское измерение. Согласно мнению Л. Крупиной, «сочиняя фугу, каждый современный композитор как бы включается в своеобразный диалог с Бахом» [6, с. 162].
В цикле «24 прелюдии и фуги» подобного посвящения нет, но проявление почтительности к другим композиторам выражается в создании эффектов аллюзии, пробуждающих воспоминания о человеке, о ком-
позиторе. Так, в темах фуг № 2 С^иг, № 6 d-moll, № 10 е-то11, № 16 g-moll заметны баховские интонации. Сопряжение неустойчивых тонов уменьшённого вводного септаккорда с тонами минорного тонического трезвучия часто образовывало устойчивую мелодическую формулу, которую В. П. Бобровский называет исторически стойкой «баховской» интонационной моделью. Модель обладает инвариантным ядром, погружённым всякий раз в новый интонационный контекст. Устоявшиеся черты инварианта (ступеневый комплекс четырёх основных звуков: V-Ш-VI-VП или V-I-VI-VII, мелодический зигзаг-изгиб (вниз-вверх-вниз)) угадываются во всех последующих версиях. Бренинг при сочинении тем фуг испытывал влияние «баховской» интонационной модели как музыкального знака эпохи барокко. Теперь, в новом стилевом контексте, этот мотив воплощает идею соприкосновения с богатейшей культурой барокко. Однако здесь формула предстает в более свободных интонационных вариантах (прим. 1-3).
Пример 1. Бренинг А. Тема фуги № 6 d-moll
Andante con moto J = 90
Пример 2. Бренинг А. Тема фуги № 16 g-moll
Allegro J = 120
Пример 3. Бренинг А. Тема фуги № 10 e-moll
Пример 4. Шостакович Д. Прелюдия № 1 C-dur (начало)
Moderato
» ---_
t?sw<1 -—- 1 LU itJ^JJ J *" ^J t
Особенно яркой воспринимается «скрытая цитата» (Г. А. Орлов) прелюдии № 1 C-dur из цикла «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича, которую использует А. Бренинг в прелюдии № 2 c-moll из цикла «24 прелюдии и фуги» (прим. 4 и прим. 5). Однако прелюдия Бренинга иная по характеру. Она звучит более напряжённо и драматично, нежели пьеса Шостаковича, из-за предельной диссонантности вертикали и минорного лада, который в цикле № 2 c-moll приобретает черты шостаковичев-ского «суперминора» (Ю. Н. Холопов). В процессе развития прелюдии неожиданно светло воспринимаются мажорные трезвучия A-dur, B-dur, C-dur: их простота и консонантность особенно явленны при резкой смене динамики с f на p. Д. Шостакович аналогично «открывает» своё произведение, лишь позже используя сумрачные гармонии. «Атмосфера ласковой доброты и интимности» [3, с. 9] пронизывает всё произведение Шостаковича (прим. 4).
Зачем же А. Бренинг избирает ритмическую и жанровую основу прелюдии Шостаковича? Хорал, как знак внеличного, необходим композитору для создания авторской концепции. Если траурный ритм сарабан-
Пример 5. Бренинг А. Прелюдия № 2 c-moll (начало)
ды у Шостаковича — внешний атрибут, как пишет А. Должанский, то у Бренинга именно эта константа определяет содержательный ракурс прелюдии и всего микроцикла. Сгущение трагических красок происходит в завершении фуги, когда неожиданно в её размеренный ход врывается «прелюдия-сарабанда» на /// в своём трёхдольном метре. При этом кульминационное звучание прелюдии недиссонантно. Если в завершении прелюдии выделялся хроматизированный фригийский тетрахорд (passus duгiusculus), как знак обречённости и смерти, то в финале фуги он диатоничен (тт. 63-67). Тема фуги, решённая в баховском стиле с интонацией уменьшенной кварты, структурно оформленная в «ядро-развёртывание» и «прошедшая» испытания в четырёх голосах с преобразованиями, в коде звучит грозно, даже агрессивно: она словно останавливает эмоциональный напор сарабанды.
В музыке прелюдий и фуг А. Бренинга присутствуют переклички с балетной музыкой П. И. Чайковского, фортепианной романтической музыкой. Невозможно не вспомнить танец пастушков из балета «Щелкунчик» Чайковского при звучании прелюдии № 3 Des-duг. В прелюдии № 15 G-duг при фактурном решении композитор обращается к столь любимым им Ф. Шопену и Ф. Листу, ведь у композитора ещё «в ранних сочинениях очень наглядны романтические тенденции, явно спряжённые с преклонением перед музыкой Шопена и Листа» [8, с. 11]. В данном аспекте примечательны и полифонические циклы С. Слонимского, Ю. Гонцова, Л. Любовского, Ю. Шишакова, в которых мелькают аллюзии музыки Баха, Бородина, Гайдна, Моцарта, Мусоргского, Россини, Чайковского, Щедрина, Хачатуряна. Таким образом, цикл А. Бренинга по праву входит в когорту полистилистических сочинений последней трети XX в., где композиторы через прошлое открывают новые горизонты.
По наблюдению М. Г. Хрущёвой, в цикле обнаруживается три группы тем: темы-размышления, песенные темы и темы-тоЫ1е [11, с. 156]. Первая категория тем ведёт к образованию глубоких философских фуг. Особенности таких тем связаны с наличием хроматизмов, размеренного темпа, цезур, небольшого диапазона. Многие из них написаны в минорном ладу (фуги № 2, 4, 7, 12, 14, 20, 22). Песенные темы имеют ярко выраженное строение из ядра и развёртывания. Интонационный материал опирается на русскую песенность, поэтому
84
в них много опеваний, характерна опора на терцовость, они диатоничны и однотональны (фуги № 6, 8, 16, 24). Моторные быстрые темы содержат скрытую полифонию, скачки на широкие интервалы (фуги № 10, 14, 18).
Нетрудно увидеть, что А. Бренинг пишет в фугах исключительно реальные ответы. Существует авторитетное мнение о причине предпочтения композиторами XX в. (в частности И. Стравинским) реального ответа. Она связана с интересом к ранним этапам развития фуги, а именно к ричеркару, который привлекателен большей свободой формы и отдельных элементов, о чём пишет Ю. Г. Кон. Эта версия вполне убедительна, как, думается, и наша, согласно которой А. Бренинг стремится сохранить инвариант экспозиции фуги с кварто-квинтовой имитацией как яркий знак формы, обращаясь к нему во всех фугах.
В развитии темы композитор активно использует инверсии: обращение и увеличение, а также сложный контрапункт (двойной контрапункт октавы и вдвойне-подвижной контрапункт). Часто Бренинг прибегает к обращению и увеличению в преобразованиях темы, стреттным проведениям темы.
Отмечая цельность фуг, следует указать на их небольшие размеры. Краткость высказывания автора сродни утончённому рисунку, графике в изобразительном рисунке, новелле в прозе, лирико-философскому стихотворению в поэзии. Показательны в этом смысле и прелюдии. Камерность прелюдий не умаляет их художественных достоинств. Музыкальные образы и жанровая палитра разнообразны. Наряду с типичными прелюдиями типа прелюдирования-вступления встречаются хоралы (№ 2, 9), скерцо (№ 3, 23), декламации (№ 16), песни (№ 17), марши-гимны (№ 12), этюды (№ 4, 7).
Таким образом, итоговое фортепианное сочинение демонстрирует графичность, «камерность» высказывания композитора, заставляя вспомнить «Эскизы» А. Бренинга, где «взаимодействие живописи и музыки в его творчестве можно рассматривать как вполне закономерное явление, характеризующее творческий метод композитора» [5, с. 89]. По убедительному и аргументированному мнению Н. В. Королевской, все фортепианные миниатюры «складываются в единый парадигматический ряд, транслирующий сообщение об одиночестве и заброшенности, в контексте общего замысла обретающее личностный смысл» [5, с. 90].
Подытоживая наблюдения над циклом «24 прелюдии и фуги», можно подчеркнуть, что А. Бренинг создал оригинальный авторский цикл, возникновение которого обусловлено всей творческой биографией Арнольда Бренинга, особенностями его творческой Личности, а, следовательно, многими важными смыслообразую-щими факторами. Казалось бы, чисто биографические факты, но насколько каждый из них повлиял на решения Арнольда Арнольдовича, можно судить не только о количестве полифонических произведений, но в целом о качестве всех авторских партитур, об огромной роли полифонии во всём творческом наследии автора.
Как уже отмечалось ранее, в композиторском багаже
А. Бренинга уже насчитывалось несколько полифонических микроциклов для различных инструментов. Полифоничность мышления композитора, великолепное владение всеми полифоническими приёмами не только в полифонических жанрах, но и во всём многообразии инструментальных и вокальных жанров, позволили быстро и увлечённо создать полифонический цикл из 24-х микроциклов менее чем за полгода.
Однако такое профессиональное мастерство постигается в процессе обучения, в консерваторские годы, когда у А. Бренинга был образец Мастера-полифониста — Г. И. Литинский. Подобные примеры есть в истории отечественной музыки. Так, идея создания первого отечественного цикла «24 прелюдии и фуги» в 1937 г. у В. П. Задерацкого возникла не случайно. В годы обучения в Московской консерватории В. П. Задерацкий в течение трёх лет занимался гармонией и контрапунктом у С. И. Танеева, который и привил композитору любовь к полифонии. Хорошо известно, что Сергей Иванович в ходе обучения особое внимание уделял фуге, считал, что стереотип структуры и идеи фуги в тоже время требует индивидуального решения всей формы фуги. Так, В. Задерацкий установил первым новый внутренний тональный план в крупном полифоническом цикле — кварто-квинтовый. Кстати именно этот путь вскоре изберут Д. Шостакович, Р. Щедрин, В. Полторацкий, К. Сорокин, А. Флярковский, А. Пирумов для своих полифонических макроциклов.
Среди причин, повлиявших на жанровое решение творческого финала, назовём и опыт преподавательской деятельности. Многолетнее «погружение» вместе со студентами в историю и практику полифонии, изучение полифонических произведений различных эпох и жанров, а также отработка на практике всевозможных приёмов полифонического развития, позволили А. Бре-нингу передать сферу индивидуального, сокровенных авторских смыслов в калейдоскопичном формате прелюдий и фуг во всех 24-х тональностях.
Как уже упоминалось ранее, А. Бренинг являлся пианистом-виртуозом, блестяще исполнявшим на концертной эстраде не только собственные сочинения, но и шедевры мировой фортепианной литературы. Таким образом, создание крупного фортепианного цикла в конце творческого пути можно считать явлением вполне закономерным и даже символичным, естественным и весьма ожидаемым.
И даже несмотря на то что творческое наследие А. Бренинга включает в себя большое количество программных произведений и, как пишут исследователи, «складом своего дарования он был сориентирован на сферу программной музыки» [8, с. 4], итогом своего пути в творчестве он избрал чисто инструментальные жанры: цикл «24 прелюдии и фуги» для фортепиано и Концерт для контрабаса с оркестром. По ходу размышлений интересно заметить, что все свои творения композитор ощущал программными. Вспомним его слова: «Может быть, представление об общем характере произведения, возникающее при его замысле, — это
и есть содержание или программа? Тогда практически все мои произведения таковы» [8, с. 7].
Естественно, что финал творческого пути композитора не может быть случайным и необдуманным. Более того, он всегда закономерен, символичен, конвергентен, интегрирует все процессы творческого и жизненного пути художника. Именно так сложилось в творчестве Арнольда Бренинга. Факты обусловленности и предопределённости появления в творческом багаже Арнольда Бренинга крупного полифонического произведения налицо. Многие биографические и личностные параметры, особенности композиторской и педагогической деятельности, жанровые пристрастия и своеобразие методов работы с музыкальным материалом естествен-
но привели к полифоническому финалу, который завершился опусом «24 прелюдии и фуги» для фортепиано.
Таким образом, среди произведений отечественного композитора Арнольда Бренинга цикл прелюдий и фуг в 24-х тональностях будет всегда занимать место значимого итогового сочинения, венчающего весь жизненный и творческий путь композитора. Это полифоническая кода, в которой утверждается и закрепляется творческое кредо композитора и человека А. А. Бренинга. А каждая фуга и каждая прелюдия — это музыкальные письма нам от Арнольда Бренинга. Наша счастливая возможность — прочитать их в контексте объективности мира, с учётом исторического параметра и проникая в глубоко личное музыкальное пространство автора.
Литература
1. Арановский М. А. Психическое и историческое // Процессы музыкального творчества. Вып. 8. Сборник статей. М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. С. 7-20.
2. Васирук И. И. Цикл «24 прелюдии и фуги» А. Бренинга в контексте современной трактовки жанра // Исполнительская интерпретация. Музыкальная наука. Музыкальная и театральная педагогика. II часть. Саратов: Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л. В. Собинова, 2013. С. 43-49.
3. Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. Л.: Советский композитор, 1963. 276 с.
4. Королевская Н. В. Девятая симфония А. А. Бренинга: между Кантом и Блоком // Исполнительская интерпретация. Музыкальная наука. Музыкальная и театральная педагогика. II часть. Саратов: Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л. В. Собинова, 2013. С. 37-43.
5. Королевская Н. В. «Эскизы» А. А. Бренинга // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 3 (5). С. 89-95.
6. Крупина Л. Л. Эволюция фуги. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001. 188 с.
7. Ландовска В. О музыке. М.: Классика-КЮ, 2005. 366 с.
8. Малышева Т. Ф. Арнольд Бренинг. Обзор творческой деятельности. Саратов: Приволжское книжное издательство, 1998. 48 с.
9. Потёмкина Н. К. Арнольд Бренинг — музыкант и педагог // Исполнительская интерпретация. Музыкальная наука. Музыкальная и театральная педагогика. Часть II. Саратов: Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л. В. Собинова, 2013. С. 33-37.
10. Смирнов Д. О тайнах творческого процесса в музыке // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 39-48.
11.Хрущёва М. Г., Башкирова А., Рогозинская М. О некоторых особенностях цикла Арнольда Бренинга «24 прелюдии и фуги» ор. 151 // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика: мат. Международ. науч. конф., посв. 40-летию Астраханской государственной консерватории: сб. ст. Астрахань, 2009. С. 155-159.
12. ЧайковскийМ. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Том III. М., 1903.
13. Южак К. И. Шостакович Должанского: Опус 87, изменяющийся во времени // Д. Д. Шостакович: к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996. С. 194-227.
References
1. Aranovskij M. A. Psihicheskoe i istoricheskoe [Mental and historical] // Protsessy muzykaPnogo tvorchestva. Vyp. 8. Sbornik statej [Process of musical creativity. Vol. 8. Collection of articles]. M.: RAM im. Gnecinyh, 2005, pp. 7-20.
2. Vasiruk I.I. Tsikl «24 prelyudii i fugi» A. Breninga v kontek-ste sovremennoj traktovki zhanra [The cycle «24 preludes and fugues» by A. Brening in the context of modern interpretations ofthe genre] // IspolnitePskaya interpretatsiya. MuzykaFnaya nau-ka. MuzykaFnaya i teatraFnaya pedagogika. II chasf [Performing interpretation. Musical science. Musical and theatrical pedagogy. Part II]. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya (akademiya) imeni L. V. Sobinova, 2013, pp. 43-49.
3. DolzhanskijA. N. 24 prelyudii i fugi D. Shostakovicha [24 preludes and fugues of D. Shostakovich]. L.: Sovetskij kompozitor, 1963. 276 p.
4. Korolevskaya N. V. Devyataya simfoniya A. A. Breninga: me-zhdu Kantom i Blokom [Ninth Symphony by A. A. Brening: between Kant and Block] // IspolniteFskaya interpretaciya. Muzy'kaFnaya nauka. Muzy'kaFnaya i teatraFnaya pedagogika. II chasf [Perform-
ing interpretation. Musical science. Music and theater pedagogy. Part II]. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya (akademiya) imeni L. V. Sobinova, 2013, pp. 37-43.
5. Korolevskaya N. V. «Eskizy» A. A. Breninga [«Sketches» byA. A. Brening] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy" iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 3 (5), pp. 89-95.
6. Krupina L. L. Evolyutsiya fugi [Fugue evolution]. M.: Izd-vo RAM im. Gnesinyh, 2001. 188 p.
7. Landovska V. O muzyke [About music]. M.: Klassika-XXI, 2005. 366 p.
8. Malysheva T. F. ArnoFd Brening. Obzor tvorcheskoj deyateFnosti [Arnold Brening. Review of creative activity]. Saratov: Privolzhskoe knizhnoe izdateFstvo, 1998. 48 p.
9. Potyomkina N. K. ArnoFd Brening — muzykant i pedagog [Arnold Brening — musician and teacher] // IspolniteFskaya interpretatsiya. MuzykaFnaya nauka. MuzykaFnaya i teatraFnaya pedagogika. Chasf II [Performing interpretation. Musical science. Music and theater pedagogy. Part II]. Saratov: Saratovskaya gosu-
darstvennaya konservatoriya (akademiya) imeni L. V. Sobinova, 2013, pp. 33-37.
10. Smirnov D. O tajnah tvorcheskogo processa v muzyke [Onthe secrets of the creative process in music] // MuzykaPnaya akademiya [Music Academy]. 2002. № 2, pp. 39-48.
11. Hrushchyova M. G, Bashkirova A., Rogozinskaya M. O neko-toryh osobennostyah tsikla ArnoPda Breninga «24 prelyudii i fugi» op. 151 [On some peculiarities of the cycle of Arnold Brening's «24 preludes and fugues» op. 151] // MuzykaFnoe iskusstvo i nauka v XXI veke: istoriya, teoriya, ispolniteFstvo, pedagogika [Musical art and science in the XXI century: history, theory, performance,
pedagogy]: mat. Mezhdunarod. nauch. konf., posv. 40-letiyu Ast-raxanskoj gosudarstvennoj konservatorii: sb. st. Astrahan\ 2009, pp. 155-159.
12. Tchaikovsky M. Zhizn" Petra IPicha Chajkovskogo. Tom III [Life of Peter Ilyich Tchaikovsky. Volume III]. M., 1903.
13. Yuzhak K. I. Shostakovich Dolzhanskogo: Opus 87, izmen-yayushchijsya vo vremeni [Shostakovich Dolzhansky: Opus 87, changing in time] // D. D. Shostakovich: k 90-letiyu so dnya rozh-deniya [D. D. Schostakovich: on the occasion of the 90th birthday]. SPb., 1996, pp. 194-227.
Информация об авторе
Ирина Ивановна Васирук E-mail: [email protected]
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования г. о. Самара «Детская центральная музыкальная школа»
443010, г. Самара, ул. Куйбышева, д. 118-120
Information about the author
Irina Ivanovna Vasiruk E-mail: [email protected]
Samara Municipal budgetary institution of additional education «Children's Central music school» 443010, Samara, Kuibyshev Str., 118-120
