CC BY
4Королевская Наталья Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, старший научный сотрудник Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Korolevskaya Natalia Vladimirovna, PhD (Arts), Associate Professor, Senior researcher at the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
«ЭСКИЗЫ» А. А. БРЕНИНГА
Четыре фортепианных цикла А.А. Бренинга под общим названием «Эскизы» в совокупности с карандашными иллюстрациями композитора к отдельным пьесам из этого цикла циклов рассматриваются как музыкально-изобразительное и образно-смысловое единство. Прослеживается влияние изобразительного компонента на музыкальный язык композитора, увиденный как аналог графического письма. За верхним импрессионистически-картинным слоем композиции вскрыт глубинный зашифрованный слой содержания, ключ к прочтению которого предоставляют рисунки. На основе выявления общих принципов структурирования образного содержания, характерных для рисунков и фортепианных пьес, установлен парадигматический ряд графических и звуковых пейзажей, объединяющий «Эскизы» в единый замысел, который, преодолевая рамки эскизности, перерастал в симфонические партитуры А. А. Бренинга. Связь фортепианных «Эскизов» с Девятой симфонией «Из истории собора» и симфонической поэмой-картиной «Кондор» позволяет вскрыть автобиографические аспекты этого большого художественного замысла и выявить синестезийные основы творческого метода композитора.
Ключевые слова: Арнольд Арнольдович Бренинг, эскизы, графичность музыкального письма, парадигматический ряд, личностный смысл, творческий метод.
«SKETCHES» by A. A. BRENING
Four piano cycles of A.A. Brening named «Sketches» together with composer's pencil illustrations to some pieces from this cycle of cycles are considered as musical-figurative and figurative-semantic unity. The influence of the visual component on the musical language of the composer, seen as an analogue of graphic writing, is traced. Under the upper impressionistic-picture layer of the composition, the author of the article discovers a deep encrypted content the key to which is provided by the drawings. Based on the identification of general principles of creative content structuring, specific to drawings and piano pieces, a paradigmatic set of graphics and sound landscapes combining «Sketches» into a united whole is revealed. The connection of the piano «Sketches» with the Ninth Symphony «From the history of the Cathedral» and the symphonic poem-painting «Condor» allows to view the autobiographical aspects of the artistic idea and reveal the synesthetic foundations of the composer's creative method.
Key words: Arnold Brening, sketches, graphic music writing, paradigmatic series, personal meaning, creative method.
А. А. Бренинг является автором многочисленных произведений для фортепиано, среди которых оригинальностью замысла несомненно выделяются четыре фортепианных цикла, объединённые общим названием «Эскизы»: «Уральские эскизы» (6/1965), «Балтийские эскизы» (7/1979), «Волжские эскизы» (5/1983) и «Курские эскизы» (6/1985). Уникальность этого большого музыкального альбома, создававшегося на протяжении двадцати лет, заключается в том, что его замысел, дополненный карандашными иллюстрациями к отдельным фортепианным пьесам, выходит за пределы музыкального искусства. И те, и другие имеют одинаковые названия: «Помянённый камень» к «Уральским эскизам» (рис. 1), «Северный прибой» и «Прощание с морем» к «Балтийским эскизам» (рис. 2 и 3), «Колокольня среди воды» к «Волжским эскизам» (рис. 4) и «Заброшенный храм» к «Курским эскизам» (рис. 5).
Такой параллелизм художественных образов, принадлежащих разным видам искусства, естественно, привлекает к себе внимание, тем более что это не первый случай в творчестве Бренинга. Его Восьмая симфония «Вечно живые» создавалась в диалоге с одноимённым графическим циклом Стасиса Красаускаса. А с учётом того, что Арнольд Арнольдович великолепно владел искусством рисовальщика, взаимодействие живописи
и музыки в его творчестве можно рассматривать как вполне закономерное явление, характеризующее творческий метод композитора.
По этой причине невозможно отстраниться от изобразительного эквивалента или рассматривать карандашные эскизы как вторичный продукт, творческое баловство многогранно одарённого художника, без которого фортепианные циклы вполне могут существовать. В силу своей единичности, рисунки не образуют целостного произведения, способного создать равно-весомую параллель фортепианным циклам, подобно диалогу между эстампами Красаускаса и Восьмой симфонией. Однако именно такое количественное соотношение — цикла от пяти до семи пьес и выборочных карандашных иллюстраций — образует нечто большее, чем диалог,— образно-смысловое и музыкально-изобразительное единство, вводящее в самую сердцевину авторского замысла.
Музыкально-изобразительное единство проявляется прежде всего в области названия фортепианных циклов, отсылающего к изобразительному искусству, хотя «эскизы» — нередкое явление и в музыкальном творчестве, весьма распространённое в области фортепианной литературы именно как название небольшого цикла пьес (достаточно назвать «Кавказские эскизы»
М. Ипполитова-Иванова, «Семь эскизов» Е. Гохман).
Такое название в музыке акцентирует краткость и спонтанность высказывания — качества, характерные для работы художника, обычно делающего беглые наброски, не отрываясь от натуры, контурно фиксирующего самое основное, экономно использующего выразительные средства — линии и штрихи, светотени, соотношение рельефа и фона и т.п.
Влияние изобразительного компонента прослеживается и в сфере музыкального языка, главным образом, в области гармонии. Если попытаться в целом охарактеризовать гармонический язык «Эскизов», то прежде всего следует отметить его сложность, что касается, в первую очередь, организации вертикали, с использованием аккордов нетерцовой структуры, всевозможных «синтетаккордов», объединяющих два различных септаккорда или другие структуры, перечащие друг другу, с неаккордовыми звуками и пр.
Сложность гармонического языка, влекущая за собой закономерное усложнение фактуры, преобладание линеарной логики голосоведения позволяют говорить о графичности музыкального письма, вызывающей ассоциации с художественной графикой — наложением штрихов, приёмами тонирования (с использованием тупого или острого карандаша, по-разному ложащегося на бумагу и создающего большую или меньшую насыщенность тона, оставляющего впечатление неровности или шероховатости фактуры, позволяющего варьировать оттенки при создании объёмности изображения и т. п).
При восприятии «Эскизов» именно музыкальный язык, с преобладающей диссонантностью, как своеобразный звуковой аналог шероховатости графического письма, в первую очередь привлекает к себе внимание, отодвигая на второй план собственно предметность изображения.
В пользу доминирования изобразительной логики мышления, импрессионистически акцентирующей внимание на технической стороне воплощения замысла, говорят и названия пьес, часто предопределяющие характер звукового колорита — более прозрачный, разреженный или сгущённый, насыщенный: «В лесной чаще», «У ручья», «Тёмное озеро», «Над Вишерой белая ночь», «Туманное утро солнечного дня», «Лунный дозор над Волгой». Конкретная звукоизобразительность чаще всего связана с передачей образов водной стихии, что сближает «Эскизы» Бренинга с творчеством Дебюсси, для которого водно-воздушная среда была приоритетной сферой звукового воплощения.
Однако при всей импрессионистичности «Эскизов», эта видимая, картинная сторона фортепианных «пейзажей» (включающих не только визуальные, но и слуховые ассоциации — звукоподражание птичьим голосам, «колокольный звон», отзвуки военных сигналов, песенный разлив как олицетворение русской равнины и водной
шири) представляет собой только верхний слой композиции, за которым скрывается нечто большее: «Эскизы» являются зашифрованными посланиями, а ключ к шифру содержат рисунки композитора.
Все они складываются в единый парадигматический ряд, транслирующий сообщение об одиночестве и заброшенности, в контексте общего замысла обретающее личностный смысл. Внутренний сюжет каждого рисунка фокусируется в символ, проецируемый на судьбу Арнольда Арнольдовича как человека, пережившего тяготы заброшенности в собственной стране. Из-за своего немецкого происхождения во время Великой Отечественной войны (точнее, с 1942 по 1948 год) А. А. Бренинг отбывал срок в трудовых лагерях, что стало для него не только тяжёлым, но и унизительным испытанием.
Если присмотреться, в каждом рисунке присутствуют следы глобального одиночества, переданного средствами композиции — её центрированностью (рис. 1, 3, 4, 5), при которой посреди огромного пространства, наделённого чертами безжизненной, вакуумной пустынности, возвышается главный объект изображения; сдвиг от центра (рис. 2) ещё больше подчёркивает пустоту окружающего пространства.
Следы заброшенности отчётливо видны в изображении «Заброшенного храма» (рис. 5), подчёркнутые порослью на крыше. Калязинская колокольня (рис. 4) возвышается над водой как символ разрушения естественного бытия, отлучения от жизни1.
Эти образы, так или иначе, проецируются на судьбу Арнольда Арнольдовича ещё и потому, что все они — неживые, неодушевлённые объекты — обнаруживают антропоморфную глубину: колокольня выступает как символ насильственно заглушённого голоса, доносящегося даже из небытия (местная легенда рассказывает о том, что жители Калязина слышали мистический набат затопленного в подвале колокольни большого колокола в трагические моменты советской истории в период с 1941 по 1979 годы); Помянённый камень возвышается как символ заживо погребённого сильного человека (легенда о его происхождении повествует о двух охотниках-богатырях, забросавших друг друга камнями в поединке за сердце красавицы Вишеры, которая от горя истекла слезами и превратилась в реку, один из притоков Камы,— сказочный сюжет получил отражение в пьесе).
Единственный рисунок с изображением человека (рис. 3. «Прощание с морем») в парадигматическом ряду изобразительных образов воспринимается как обнажение антропоморфного смысла объектных образов — внешне неодушевлённых, но внутренне живых, очеловеченных. Условный характер изображения человеческой фигуры, без явных признаков автопортре-тирования (герой словно нарочно показан в отдалении и повёрнут спиной), в данном смысловом контексте
1 Историческая справка: при строительстве Угличского водохранилища в 1940 году затоплению подверглись около 100 деревень и сёл, 30 городских и сельских храмов, в том числе и часть города Калязин, на территории которого находилась колокольня Никольского собора, чудом уцелевшая от сноса и сохранённая как навигационный знак — маяк на излучине Волги.
90
предстаёт как символический, условный автопортрет.
Нет ничего противоестественного в том, что этот большой альбом путешественника, подобно путевым заметкам любого другого автора, отмечен авторским присутствием. Начатый с посещения памятных уральских мест, с которыми связано так много личного (где приходилось валить лес, стоя по пояс в холодной воде), в дальнейшем, вбирая красоты иных географических просторов, он всё больше романтизируется, напоминая листовские «Годы странствий». Бренинг, так же как и Лист, видит не только окружающий мир, но и своё отражение в нём, зашифрованное в парадигматическом ряду образов-символов.
Если сопоставить рисунки и пьесы этого ряда, центрирующего композицию музыкальных «Эскизов», можно заметить, что последние объединяет сходный принцип структурирования образного содержания, что является главной скрепой образно-смыслового единства.
Все эти пьесы начинаются с одинакового акцента — широко расставленного унисона, с первых звуков создающего ощущение пустотности безжизненного, ничем не заполненного пространства (в других пьесах, за малым исключением2, такой акцент отсутствует):
— В «Помянённом камне» — № 4 «Уральских эскизов» — этот акцент только намечается, охватываемое им звуковое пространство невелико (2 октавы) (прим. 1);
Пример 1. Бренинг А. А. «Помянённый камень»
— В «Северном прибое» — №1 «Балтийских эскизов» — диапазон октавного унисона (на том же звуке «ля»), сохраняя верхнюю высоту во 2-й октаве, значительно расширяется вниз, до контроктавы, словно очерчивая безбрежность морского простора (прим. 2);
Пример 2. Бренинг А. А. «Северный прибой»
— В «Колокольне среди воды» — №1 «Волжских эскизов» — тот же звуковой акцент в самом начале пьесы несколько варьирован: унисон, как образ небытия, дополняет аккордовая имитация колокольного
звона (прим. 3);
Пример 3. Бренинг А. А. «Колокольня среди воды»
Moderato
— В «Заброшенном храме» — №5 «Курских эскизов» — на неподвижный низкий тонический унисон, как символ земного устоя, накладывается «воздушная» квинтовая «надстройка» в виде разложенных октав с эффектом струящегося лунного света (прим. 4).
Пример 4. Бренинг А. А. «Заброшенный храм при лунном свете»
Andante mosso
Эти неслучайные смысловые связи скреплены тональностями до-диез и ля минор, что выдаёт вполне осознанное намерение автора.
В cis-moll написаны 3 пьесы из 4-х — «Заброшенный храм при лунном свете», «Колокольня среди воды» и «Помянённый камень», в a-moll — «Северный прибой» и «Прощание с морем», обрамляющие «Балтийские эскизы»; с унисона на звуке «ля» в тональности cis-moll начинается «Помянённый камень» (предшествующий соль-диез — длинный форшлаг), а в «Колокольне» на тоническую квинту cis — gis накладывается ля-минорное трезвучие.
По мере того как на протяжении 20 лет создавался этот цикл циклов, замысел композитора, меняя географические широты, сохранял неизменность, постепенно преодолевая рамки эскизности и перерастая в большое симфоническое полотно — Девятую симфонию «Из истории собора»3, представляющую собой в буквальном смысле собирательную концепцию очеловеченного собора. И, что особенно характерно, в этом собирательном образе объединились и русские, и немецкий памятники со следами заброшенности в условиях советской действительности или разрушенные войной.
У каждого храма — своя душа. В «Балтийских эскизах» Кёнигсбергский кафедральный собор увиден извне и изнутри (в пьесах «Разбитый собор и могила Канта» и «Органы и готика»). Этот «немец» на русской земле, к которому, как своему alter ego, А. А. Бренинг ещё раз вернётся в Девятой симфонии, предстаёт как вместили-
2 Исключение представляют две пьесы — «Над Вишерой белая ночь» и «Камское устье и гора Лобач», соответственно из «Уральских» и «Волжских эскизов». Написанные в одной тональности Ges-dur, отмеченные панорамной картинностью, они начинаются и заканчиваются характерным пространственным «акцентом» — тоническим аккордом без терции.
3 Этой симфонии посвящены наши статьи: [3, 4].
ще духа Канта4, живого разумного начала, получившего отображение в «разумной» форме 3-хголосной фуги (прим. 5).
Пример 5. Бренинг А. А. «Разбитый собор и могила Канта». Средняя часть [фуга]
Пример 7. Бренинг А. А. «Заброшенный храм при лунном свете». Хорал
В «Волжских эскизах» душа «Колокольни», приговорённой служить лишь маяком среди водной пустыни, оживает в выразительных экспрессивных интонациях русской по складу мелодии темы, интонационное зерно которой — нисходящая квинта — явная отсылка к теме Офелии «гамлетовского» Ноктюрна Шопена ^-то11 ор. 15), с сохранением ритмической формулы в 4/4-м размере — связывает две женские жертвенные души в один трагический образ (прим. 6).
Пример 6. Бренинг А. А. «Колокольня среди воды». Тема
В пьесе «Заброшенный храм при лунном свете» из «Курских эскизов» пустынное пространство, с его холодным, разреженным, мерцающим светом, постепенно теплеет, наполняясь сурово-торжественным звучанием хоральной темы, которая, как символ неумирающей жизни духа, предвосхищает возрождение собора в Девятой симфонии (прим. 7).
В этом плане история Кёнигсбергского собора, возвращённого к жизни в конце ХХ века, приобретает всеобъемлющий символический смысл, становясь зеркалом биографии самого Арнольда Арнольдовича, русского человека немецкого происхождения, прошедшего через тяжёлые испытания, но сумевшего возродиться к жизни
и творчеству, подняться над собственной трагической судьбой (неслучайно и на рисунках Бренинга главные фигуры изображения обнаруживают эту устремлённость ввысь — башни, шпили, вознесённость над земной или водной поверхностью).
Девятая симфония — не единственное произведение, в котором эскиз превращается в большое развёрнутое полотно. «Морские» рисунки Бренинга — «Прощание с морем» и «Северный прибой» — дополняет рисунок «Кондор» (рис. 6), на котором в глаза бросается всё тот же пустынный берег с морским прибоем, а парящего высоко в небе кондора на периферии композиции взгляд ищет только потому, что его образ имеет для рисунка титульное значение.
Этот рисунок, тематически связанный с «Балтийскими эскизами», отсылает к симфонической поэме «Кондор», авторское жанровое определение которой — «симфоническая поэма-картина» — говорит само за себя. Она была написана на год раньше «Балтийских эскизов», в 1978 году, и на основе этой датировки можно сделать предположение, что именно в этом году Арнольд Арнольдович посетил Прибалтику, когда и возникли оба музыкальных замысла,— их связывают и рисунки Бренинга, изображающие одно и то же место с разных сторон, и абсолютно одинаковый звуковой акцент — начало поэмы «Кондор» и первой пьесы «Северный прибой» с широко расставленного тонического унисона с одинаковым форшлагом, в тональности ля минор (прим. 8).
Но, помимо рисунков, замысел симфонической поэмы формировался ещё и на основе стихотворения Бунина, которое великолепно вписывается в этот смысловой контекст и словно комментирует созвучные ему «морские» рисунки:
Громады гор, зазубренные скалы Из океана высятся грядой. Над ними берег, дикий и пустой, Над ними кондор, тяжкий и усталый.
' В этом соборе находится могила И. Канта.
92
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ. Традиции Саратовской консерватории ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2019 № 3 (5)
Пример 8. Бренинг А. А. «Кондор»
Если первое четверостишие в большей степени «рисует» пейзаж, то следующая строфа развивает субъектный смысл, в котором получает развитие всё тот же об-
раз глобального одиночества, определяющий авторский фундаментальный экзистенциал (термин Хайдеггера, означающий «присутствие бытия в сознании человека как проекта собственной возможности быть», фундамент мироощущения человека [1, с. 116]):
Уродливо-плечистый и худой, Он медленно спускается на скалы. И долгий крик, звенящий крик тоски, Вдруг раздается жалобно и властно И замирает в небе...
Таким образом, симфоническая поэма-картина «Кондор» органично вписывается в сформированный рисунками и «Эскизами» парадигматический ряд, расширяющийся в межкомпозиционном пространстве творчества Бренинга. А подключение к этому единству ещё и поэтического слова раскрывает многомерность синестезийного замысла, отсылая к сформулированному Шуманом критерию создания подлинного шедевра: «Чем больше родственных музыке элементов включают в себя рождающиеся в звуках мысли и образы, чем сильнее поэтическая и пластическая выразительность композиции, и чем <...> большим воображением и остротой восприятий обладает музыкант, тем больше его произведение будет воодушевлять и захватывать» [5, с. 180-181].
Сам А. А. Бренинг видел рисунок, поэтическое слово и музыкальное произведение как смысловое и синтетическое единство, что подтверждает рукопись партитуры «Кондор», где на обложке размещены одноимённые стихотворение Бунина и рисунок автора. Создание этой уникальной синтетической концепции, объединяющей большой круг произведений, обусловлено многогранной одарённостью А. А. Бренинга, композитора и художника.
Литература
1. Агафонов А. Ю. Основы смысловой теории сознания. СПб.: Речь, 2003. 296 с.
2. Иванова Н. В. Год А. А. Бренинга в Саратовской консерватории // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 1 (3). С. 82-90.
3. Королевская Н. В. Девятая симфония А. Бренинга: духовное завещание мастера // А. А. Бренинг — композитор и педагог. Сборник статей по материалам региональной научно-практической конференции 17.02.2014. Саратов, 2016.
С. 45-54.
4. Королевская Н. В. Девятая симфония А. А. Бренинга: между Кантом и Блоком // Исполнительская интерпретация. Музыкальная наука. Музыкальная и театральная педагогика. Часть II. Саратов, 2013. С. 37-43.
5. Шуман Р. Гектор Берлиоз. Фантастическая симфония // Шуман Р. Избранные статьи о музыке / пер. с нем.; ред., вступ. ст. и примеч. Д. В. Житомирского. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. С. 145-183.
References
1. Аgafonov A. Yu. Osnovy smyslovoy teorii soznaniya [Fundamentals of semantic theory of consciousness]. SPb.: Rech', 2003. 296 p.
2. Ivanova N. V. God A. A. Breninga v Saratovskoy konservatorii [Year of A. A. Brening at the Saratov Conservatoire] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 1 (3). P. 82-90.
3. Korolevskaya N. V. Devyataya simfoniya A. Breninga:
dukhovnoe zaveshchanie mastera [A. Brening's 9th Symphony: the master's spiritual testament] // A. A. Brening — kompozitor i pedagog [A. A. Brening — composer and teacher]. Sbornik statey po materialam regional'noy nauchno-prakticheskoy konferentsii 17.02.2014. Saratov, 2016. P. 45-54.
4. Korolevskaya N. V. Devyataya simfoniya A. A. Breninga: mezhdu Kantom i Blokom [A. A. Brening's 9th Symphony: between Kant and Blok] // Ispolnitel'skaya interpretatsiya. Muzykal'naya
nauka. Muzykal'naya i teatral'naya pedagogika. Chast' II [Performing interpretation. Musical science. Musical and theatrical pedagogy. Part II]. Saratov, 2013. P. 37-43.
5. Shuman R. Gektor Berlioz. Fantasticheskaya simfoniya [Hec-
tor Berlioz. Fantastic Symphony] // Shuman R. Izbrannye stat'i
0 muzyke [Selected articles about music] / per. s nem.; red., vstup. st.
1 primech. D. V. Zhitomirskogo. M.: Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1956. P. 145-183.
Приложение. Рисунки из архива А.А. Бренинга, предоставлены Т.А. Бренинг (Казань)
Рисунок 1. Помянённый камень. Уральские эскизы Рисунок 4. Колокольня среди воды
1U
-r^sr..
Рисунок 2. Северный прибой. Балтийские эскизы
Рисунок 3. Прощание с морем. Балтийские эскизы
щ а
V -
чЗивййЖ
Ш:
айва Ж
„зЕЗй»
■* *-* -С т |
(ftp* ¿»Ф Л .
' 5 " -д; -
лыЖ
/Шгг
рг
Рисунок 5. Заброшенный храм Курские эскизы
I
ЩЮ
ж'
94
Рисунок 6. Кондор
Информация об авторе
Наталья Владимировна Королевская E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1.
Information about the author
Natalia Vladimirovna Korolevskaya E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.
