CC BY
102
£
Искусствознание Исследования молодых ученых
Д.А. Сергеев
ПОИСК НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ (НА ПРИМЕРЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ С. ДЯГИЛЕВА)
Для культуры модерна был характерен поистине безграничный плюрализм. В период Серебряного века многие ключевые понятия и категории культуры имели целый спектр далеко отстоящих друг от друга разноречивых значений, в том числе и прямо полярных. Расщепление культурного ядра соседствовало со стремлением к культурному синтезу, ставившим своей целью достижение всеединства различных специализированных культур (искусства, науки, философии, религии, политики, нравственности), а также разных национальных культур и мировых цивилизаций. Здесь резко проявлялась склонность русской культуры к хронической смысловой неопределенности, характерной для переходных, кризисных периодов.
Размытость границ между жизнью и искусством, личностью и обществом, утопией и реальностью, богоискательством и неверием и т.п. была практически данностью для каждого поэта, художника, философа или политика начала XX века. Декадентством в той или иной степени были заражены едва ли не все деятели русской культуры рубежа веков; все социальные процессы и бытовые реалии, все виды деятельности оборачивались на деле культурной игрой.
В то же время особую остроту для России этого периода обретает вопрос о национальном своеобразии. Новые аспекты он приобрел на рубеже Х1Х-ХХ веков, когда социальная направленность творчества передвижников сменилась поиском общенациональных этических и эстетических идеалов и когда значительно расширились международные художественные контакты. В российском обществе рубежа Х1Х-ХХ веков в силу ряда предпосылок сложилась ситуация, в условиях которой «картина мира», порожденная интеллигенцией, приобрела едва ли не универсальный смысл. Идеал красоты и правды тесно смыкался с романтически приподнятым над реальностью идеалом социального равенства и всеобщей справедливости.
Начав именно в этот период критическую и выставочную деятельность, Сергей Дягилев живо откликнулся на актуальные проблемы, разумеется, в чем-то ошибаясь, разделяя увлечения и заблуждения своего времени, в чем-то оказываясь впереди. Его особую симпатию вызывали национальные школы, лишь недавно появившиеся или возродившиеся на художественной карте Европы: шотландская, голландская, скандинавские, финляндская. В последней Дягилев отмечает «врожденную любовь к своему суровому народному типу», «трогательное отношение к своей бескрасочной природе» и «восторженный культ финских сказаний», «оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада». Подобного он ждал и от русского искусства, осознавая его ни с чем не сравнимые потенциальные возможности.
В одной из своих первых статей будущий организатор зарубежных триумфов отечественного искусства призывал русских художников: «Чтобы быть победителями на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и самоуверенная смелость. Надо идти напролом. Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности...» [1, с. 49]. Дягилев считал, что тесное соприкосновение с западным искусством необходимо и для того, чтобы избежать поверхностного подражания ему, и для того, чтобы увидеть в других школах сходные поиски национального своеобразия.
Вестник МГУКИ. 1 - 2008
Самобытность отечественного искусства Дягилев понимал широко. Выразителями русского духа были для него и В. Васнецов, и Левитан, равно как и Пушкин, Достоевский, Толстой, Глинка, Мусоргский, Чайковский и многие другие, столь несхожие между собой мастера литературы, музыки, изобразительного искусства. В статье-манифесте «Сложные вопросы», открывавшей первые номера «Мира искусства», Сергей Дягилев и Дмитрий Философов писали: «Национализм - вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным. Принципиальный национализм - это маска и неуважение к нации. Конечно, внашем искусстве не может не быть суровости, татарщины, и если она вылилась у поэта потому, что он иначе мыслить не способен, что он напитан этим духом, как, например, Суриков и Бородин, то ясно, что в их искренности и простодушной откровенности и кроется вся их прелесть. Но наши ложные Берендеи, Стеньки Разины нашего искусства - вот наши раны, вот истинно не русские люди» [1, с. 112].
Протестуя против «принципиального национализма», особенно если он замешан на квасном патриотизме, понимая невозможность связать самобытность русского искусства с каким-либо определенным направлением, Дягилев тем не менее и как вдумчивый аналитик отечественной художественной культуры, и как практик-пропагандистееза рубежом, не могне отдать должного тем национально-романтическимисканиям, в которых это своеобразие проявилось наглядно и у истоков которых оказались Суриков и Виктор Васнецов: «суровый образ Морозовой и милый облик Снегурочки», - как заметил Дягилев.
Своими предшественниками национально-романтические искания рубежа Х1Х-ХХ веков, позже обозначенные понятием «неорусский стиль», имели целую чреду «русскихсти-лей», стремившихся каждый на своем этапе истории обращением к допетровскому художественному наследию и фольклору проявить самобытность отечественного искусства, его неотрывность от национальных корней. Таковы готика Баженова и Казакова, византинизм Тона, увлечение второй половины XIX века народным зодчеством, вызвавшее восхищение Владимира Стасова и получившее у насмешливых оппонентов название петушиного или псевдорусского стиля.
«Истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа». Это столь полюбившееся Белинскому высказывание Гоголя о Пушкине порой воспринимается слишком буквально. И автор «Сказки о царе Салтане», и создатель «Вечеров на хуторе близ Диканьки» знали толк в изображении народного костюма и быта, и у Лермонтова образ родины был бы неполон без «с резными ставнями окна». От лермонтовского окна к блоков-скому «плату узорному до бровей» и развивались русские стили. Они стимулировались различными идейными побуждениями: от монархических до демократических, от религиозных до чисто эстетических. Выходя за пределы архитектуры и художественной утвари, которыми их порой ограничивают исследователи, русские стили проявились во многих видах искусства.
В центре внимания издателя «Мира искусства» и организатора одноименных выставок оказались национально-романтические искания Рябушкина и Васнецова, Константина Коровина и Головина, Врубеля и Елены Поленовой, Якунчиковой и Сергея Малютина, Наталии Давыдовой и Малявина.
Увлечение неорусским стилем шло параллельно с обращением к подлинному допетровскому искусству. От репродуцирования фотографий с памятников допетровской старины в журнале «Мир искусства» до показа иконописи ХУ-ХУ11 веков на ретроспективной выставке 1906 года в Париже и в Берлине - таков путь включения Дягилевым древнерусского искусства в контекст отечественной художественной культуры и знакомства с ним зарубежного зрителя. Соединение художественного интереса к искусству Древней Руси с научным определило особенности неорусского стиля у собственно «мирискусников»: Билибина, Рериха и несколько позже присоединившегося к объединению Стеллецкого. Будучи в своих национально-романтических исканиях более рациональными, нежели московские живописцы, они стремились создать полуреальный-полуфантастический мир из археологически и этнографически достоверных деталей.
На неорусский стиль откликнулся даже типичный западник Константин Сомов, бросив-шийс легкой иронией вызов признанным мастерам фольклорных стилизаций своей обложкой к сборнику стихов «Жар-птица». Запечатлевшая сказочную деву в узорных нарядах, похожую на птицу ина бабочку, порхающую над цветами, решенная в праздничной, «ситцевой» гамме, она могла стать афишей дягилевских «Русских сезонов». Впрочем, все поддер-
жанные Дягилевым национально-романтические искания ждали триумфального выхода на сцены Парижа и других центров мирового искусства. Полотна одного из главных героев выставок «Мира искусства» конца 1890-х - начала 1900-х годов Филиппа Малявина не имели прямого отношения к театру, но малявинские девки своими сарафанными вихрями, словно опровергая Гоголя и Белинского, выразили ту русскую удаль, размах натуры, которые и заворожили зрителей дягилевских спектаклей. Не менее убедительный пример - произведение Николая Рериха: небольшая акварель «Хоровод» (первая половина 1900-х гг.), запечатлевшая древний славянский танец и ставшая, на наш взгляд, прообразом балета Игоря Стравинского «Весна священная», поставленного в 1913 году Вацлавом Нижинским в рериховских декорациях. Творчество интерпретатора славянской архаики, вероятно, явилось одним из стимуляторов экспрессионистических тенденций в хореографии Нижинско-го. Однако, судя по эскизам, экспрессионистическое начало проявилось не столько в декорациях, сколько в костюмах, что связано с участием в работе ученицы Рериха Александры Щекатихиной-Потоцкой - художницы, принадлежащей следующему поколению и близкой к авангарду. Позже Щекатихина-Потоцкая стала ярким выразителем национального романтизма в своем фарфоре, как будто отразившем блеск и красочность дягилевских спектаклей.
Созданная Сергеем Дягилевым антреприза продемонстрировала различные грани отечественной культуры, говоря словами Ф.М. Достоевского, всемирную отзывчивость русского гения, соединив столь дорогой для «мирискусников» европеизм с ориентальными увлечениями. Последние оказались тесно связанными с русскими национальными мотивами, тем более что европейцы часто воспринимали наше искусство как восточное, да и сами русские не могли не ощущать в себе азиатского элемента, той самой «татарщины», о которой писали Дягилев и Философов. Неорусский стиль захватил не только его признанных мастеров: Головина и Коровина, Рериха и Билибина, но и Бакста, и даже Бенуа, обратившегося в оформлении балета Стравинского «Петрушка» к красочному городскому фольклору, в чем-то оказавшемуся отчасти близким Борису Кустодиеву.
«Второй» «Мир искусства», хотя и организованный уже без Дягилева, чувствовал свою причастность к Дягилевской антрепризе, оказавшейся сначала из-за антагонизма между Дягилевым и дирекцией императорских театров, затем из-за событий иного масштаба (Первая мировая война, Октябрьский переворот) оторванной от родины.
Разумеется, между работами представителей русского модерна и авангарда было серьезное различие. Последние не стремились «облагородить старину», поправляя рисунок икон и лубочных картинок по законам искусства нового времени, а напротив, усиливали экспрессию, присущую народному творчеству. Однако мастеров двух поколений связывала внутренняя преемственность. Балеты, оформленные Гончаровой и Ларионовым, явились завершением русских национально-романтических исканий конца Х1Х - начала ХХ века. И у истоков, и в финале этих исканий оказалась «Снегурочка» - «весенняя сказка» Островского и опера Н.А. Римского-Корсакова, ставшие для многих художников источником вдохновения и образцом слияния фольклора с профессиональнымискусством. В первой половине 1880-х годов Виктор Васнецов выполнил поэтичные эскизы к постановке драматического спектакля для Абрамцевского кружка и музыкального для Мамонтовского театра, а три десятилетия спустя Михаил Ларионов создалдля Дягилевской антрепризы оформление балета «Полуночное солнце», поставленного на музыку оперы Н.А. Римского-Корсакова, - яркое зрелище, поразившее блеском золота, богатством оттенков красного, сочетанием цветов, издавна отражавшим эстетические представления русского народа.
Идеи национального романтизма не могли полностью исчезнуть и в следующие десятилетия ХХ века. В искусстве русского зарубежья они явились откликом как на ностальгичес-киенастроенияэмиграции (показательныназванияэмигрантских журналов: «Жар-птица», «Перезвоны»), так и на интерес к славянской экзотике иностранной публики. В искусстве нашей страны национальный романтизм надолго закрепился в различных видах и жанрах искусства, непосредственно обращенных к русскому фольклору и истории.
С. Дягилев, выступая на открытии одной из художественных выставок, сказал: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома: мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от насто, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика... Я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы - свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет» [2, с. 47].
