CC BY
94
И. Ю. Викторова*
РАБОТЫ ХУДОЖНИКОВ-АВАНГАРДИСТОВ НАД ПОСТАНОВКОЙ БАЛЕТОВ (П. ПИКАССО В ДЯГИЛЕВСКОЙ АНТРЕПРИЗЕ)
После Первой мировой войны С. Дягилев активно сотрудничал с западноевропейскими художниками в Париже. Одним из ведущих направлений эпохи был кубизм, появление которого вызвало много споров и разногласий. Это направление получило развитие и на театральных подмостках в деятельности П. Пикассо и С. Дягилева.
Ключевые слова: Пикассо и театр, Дягилев, кубизм, авангардные направления живописи, «Парад».
I. Victorova. АУЛКТ-аЛКБЕ TRENDS IN BALLET STAGINGS (PICASSO'S DESIGNS FOR DIAGHILEV'S "LES BALLETS RUSSES")
After World War I Sergei Diaghilev established an intense co-operation with various West-European artists in Paris. One of the leading art movements of the time was cubism, the emergence of which was highly disputed. This trend got its further development on stage due to fruitful joint efforts of P. Picasso and S. Diaghilev.
Key words: Picasso and the theatre, Diaghilev, cubism, avant-garde trends in painting, «Parade».
Не многие художники — представители такого авангардного направления живописи, как кубизм, — работали в театре: Мари Ло-рансен и Анри Лоран оформили по одному спектаклю в антрепризе Дягилева; Жорж Брак выполнил декорации к двум балетам антрепризы — «Несносные» (1924) и «Зефир и Флора» (1926). Одним из самых ярких и интересных этапов сотрудничества антрепризы с кубистами было сотрудничество с Пабло Пикассо. В контексте миро-
* Викторова Ирина Юрьевна — аспирантка кафедры истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства-ГИТИС, e-mail: i.y.viktorova@gmail.com.
вой культуры имя Пикассо — ключевое звено в цепи новых форм, рождающегося авангардного искусства. Масштаб творчества Пикассо настолько велик, что его работе в театре необходимо посвятить отдельное исследование: 1917 год — балет «Парад», последующие работы Пикассо — «Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920), «Cuadro Flamenko» (1921), «Меркурий» (1927).
Балет «Парад» — первая работа художника в театре, это наиболее известная и исследованная работа среди вышеперечисленных. О «Параде» написано очень много. Появление этого спектакля ознаменовало начало становления кубизма в театральном искусстве, т. е. кубистическая живопись стала «зрелищем» действенным, наделенным реальным движением, ритмом, звуком. Таким образом, эксперимент сделался частью культурного процесса, а спектакль в итоге принято считать манифестом кубизма, хотя необходимо отметить, что здесь сконцентрированы черты самых различных течений того времени. В работе Пикассо можно увидеть намеренное смешение стилей, ломку любой эстетики и логической последовательности, парадоксальное соединение якобы несоединимого: живые актеры оказывались рядом с пляшущими кубистическими конструкциями. Оформление Пикассо повторяло мотивы, пластику и колорит его картин: бродячие акробаты, двигающиеся манекены, исполненные вполне в духе «динамического» кубизма.
Следует особое внимание уделить занавесу, который был сделан для увертюры спектакля: занавес, словно отдельная картина, вписанная в контекст спектакля, отличался от оформления всего последующего действия как розовый период Пикассо от кубизма. На этом самостоятельном полотне были изображены герои картин Пикассо — арлекин, гитарист, жонглер, юная акробатка. В центре картины — белый крылатый конь как фантом, существующий в этой реальности. Такое решение занавеса «Парада» создавало двоякое ощущение — он был одновременно и фантастический, и реальный. Публика могла рассматривать занавес дольше обычного, потому что до его поднятия на авансцене разыгрывалось своеобразное балаганное представление. И действие, предварявшее спектакль, усиливало ощущение двуплановости событий. На первом плане — жизнь внешняя, блестящая, жизнь-праздник, но за ней — однообраз-
ная и скучно-механическая история героев. Все это — актерская жизнь «по-правде» и «наизнанку».
Балет «Парад» считается новаторским событием в театральной жизни не только Парижа, но и всего театрального и музыкального мира. Постановка «Парада» объединила Ж. Кокто, Э. Сати, Л. Мясина и П. Пикассо.
Интересно, что для Кокто, главного идеолога и создателя «Парада», этот спектакль — пример идеального современного театра. Для Кокто «Парад» — это тип театрального представления, т. е. не балет в чистом виде. В работе над этим спектаклем он выработал свою формулу, композицию, свое видение спектакля, а точнее, шоу. Акробатика, клоунада, французские польки, чечетки, пантомима, драма, сатира сочетались у Кокто с вниманием к проблеме урбанизации мира. Такое явление, как мощь большого города, с его шумом, техническими новшествами, и прогрессом, являлось жизнью в ее самых различных проявлениях и было выплеснуто на сцену в самой агрессивной и неоспоримо наглой форме. По задумке Кокто в спектаклях возможно самое невероятное смешение стилей и жанров, а выразительные средства нескольких смежных видов искусств могут самым неожиданным образом применяться и «работать» в спектакле. Торжеством этих идей и стал «Парад». Такой подход впоследствии стал неким ориентиром для целого ряда балетов Кокто, написанных на сюжеты из современной жизни.
«Парад» — синтетический спектакль. Живопись, хореография, музыка как компоненты этого спектакля выдержаны в едином мюзик-холльном стиле. Г. Аполлинер писал в пояснении к балету: «...впервые достигнутое новое единство (ибо до сего дня декорации и костюмы, с одной стороны, а хореография, с другой — соединялись лишь внешними узами) придает «Параду» сюрреалистический характер, в чем я усматриваю отправную точку нового духа искусства.» [М. Герман, 2003, с. 242].
Из чего состоял балет «Парад»? Из того, чем жило и эстетически питалось европейское общество. Для Парижа того времени очень характерен расцвет разнообразных зрелищ и многообразных эстрадных жанров: мюзик-холлов, спектаклей-ревю, цирковой эксцентриады. Молодые композиторы, театральные деятели, художники того времени оказались охвачены и увле-
чены этими новыми жанрами. Поэтому вполне закономерно, что все они оказались в основе идеи балета. А художник в этом смысле получил полную свободу выражения для применения своих живописных приемов в театральном пространстве.
Понятие мюзик-холла оказалось существенным и для хореографии спектакля, в то время как «Парад» даже не балет в полном смысле этого слова. Дело в том, что приемы, выработанные в этом спектакле, породили целое направление в новой хореографии — мюзик-холльный балет.
Все это отвечало давним пристрастиям Пикассо. Но Дягилеву и Кокто приходилось долго уговаривать художника взяться за работу в новой для него области. Пикассо колебался: он никогда прежде не работал в театре. К тому же это противоречило идеям кубистов. В принципы кубистов не входили манифесты или публичные выступления. В этом было значительное отличие кубистов от футуристов, для которых театр, напротив, был прекрасным местом для выражения и утверждения своих идей. Кубистам свойственна «антипублицистичность» и отказ от участия в таких проектах. Тем не менее работа состоялась.
18 мая 1917 года — знаменательная дата в истории театра. Вполне символичным можно считать совпадение — премьера состоялась в театре «Шатле», где когда-то парижанам открылся мир русской антрепризы Дягилева. Но теперь произошло событие, которое не только вывело русскую труппу на новый уровень, но и стало ясно, что кубизм оказался созвучным театру.
Премьера превратилась в скандал — публика, а это была самая изысканная публика Парижа, — была шокирована эстетикой спектакля. «Это был очень своеобразный балет: балаган на ярмарке с акробатами, жонглерами, фокусниками и дрессированной лошадью. Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что потом получило название "американизма". Музыка была современной, декорации — полукубистическими. <...> Музыка, танцы, а особенно декорации и костюмы возмутили зрителей. Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была "Весна священная" Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на «Параде», я еще не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: "Занавес!". В это время на
сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что танцоры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову», — рассказывает Илья Эренбург, бывший на этом представлении. Балет получил даже политическую окраску, в зале раздавались крики: «Смерть русским», «Пикассо — бош!», «Русские — боши», — вопили зрители, что является невероятно грубым оскорблением по нормам того времени [И. Г. Эренбург, 1962—1967, с. 211]. Впрочем, сегодня реакция публики на «Парад» кажется очень неожиданной: по сути, это был веселый спектакль, высокопрофессиональное зрелище, в чем-то пародийный, содержащий в себе некие современные очевидные истины. Однако «шумный провал» спектакля не мог остановить Пикассо: вызов был возведен в принцип самого замысла, а скандал стал началом успеха.
Постановка «Парада» стала событием. Начало сотрудничества Пикассо с Дягилевым — крайне важная веха во многих сферах — живописи, сценографии и театре. Работа в театре не могла пройти бесследно для живописи Пикассо: в его станковом кубизме произошли соответственные изменения. Можно соотнести: как на сцене условные красочные конструкции вписываются в коробку сцены и соединяются с живыми танцорами в единое представление, так и в натюрмортах художника смешиваются и объединяются кубистические элементы с реалистическими. Подобное стремление уже было в коллажах, но после театрального опыта оно приобрело другой смысл и стало осуществляется иначе. С точки зрения сегодняшнего дня «Парад» — объект поп-арта. Кубистические афишные доски, джаз, «конкретная музыка» в виде натуралистических шумов, наконец, цирковые трюки и акробатика в хореографии — все это не оказалось локальным сенсационным событием и не замкнулось в периоде 20-х годов, а было мощно «раскручено» и получило существенное развитие на протяжении всего XX века.
Ответом на вопрос, чем же стала премьера «Парада» — поражением или победой, — становится дальнейшее сотрудничество художника с труппой Дягилева, принесшее успех Пикассо как декоратору и подтвердившее правильность выбранного новаторского пути антрепризы. А Дягилев уже вскоре после премьеры
наметил планы дальнейшего сотрудничества с Пикассо. Последующие спектакли этого тандема имели, как правило, сразу большой успех. Приемы кубизма становились модными. Именно Пикассо сделал их доступными зрителю и созвучными театру. Оказалось, что кубизм может быть органично включен в сценическое пространство, что он сценичен по своей сути, а кубистическая условность прекрасно сочетается и с пластикой андалузского народного танца («Треуголка» и «Cuadro Flamenko»), и с духом старинной итальянской commedia dell'arte («Пульчинелла»).
Поэтому последовавшие за «Парадом» работы Пикассо крайне интересны и требуют особого изучения. Эти спектакли имеют различные стилистические тенденции. Благодаря спектаклям, оформленным Пикассо, русская антреприза выступила как новатор в развитии трех стилистических направлений, возобладавших в европейском искусстве 20-х годов: линия урбанистически-конструктивистская («Парад»), линия неоклассическая («Пульчинелла») и линия неофольклористская («Треуголка», «Cuadro Flamenko»). Может показаться довольно необычным наличие столь различных, но параллельно возникших тенденций. Действительно, здесь явно прослеживается контраст между «вызывом» и «революцией» «Парада», откровенным ретроспективизмом «Пульчинеллы» и «Треуголки», в сочетании с фольклористичностью «Cuadro Flamenko», основанной на подлинных андалузских танцах. Совмещение очень разных, во многом противоположных тенденций образует собой своеобразную художественно-эстетическую линию, характерную для всего художественного движения. Этот период характеризует своеобразный синтез искусств, составивший главное открытие и направление театра ХХ века.
С 1919 по 1921 год самыми значительными спектаклями стали «Треуголка» и «Пульчинелла». Над ними совместно работали Пикассо и Мясин.
В одноактном балете «Треуголка» интересно сочетание испанского сюжета Педро де Аларкона, музыки Мануэля де Фалья и декораций испанца Пикассо. В результате получился очень яркий и темпераментный спектакль, с насыщенным и динамично представленным изображением испанской жизни. Для этого балета был выбран достаточно традиционный сюжет — история о семье простого мельника и посягательства Коррехидора на честь его су-
пруги. Композиционное решение спектакля представляет собой калейдоскоп номеров, объединенных пантомимными сценами и все это на фоне ультрасовременного пространства, созданного Пикассо. Разрабатывая декорации и большую серию народных костюмов, Пикассо оказался одним из авторов нового шедевра.
Как и в случае с «Парадом», занавес к этому балету привлекает внимание. Расписывал его лично Пикассо при помощи декораторов Полуниных. Здесь изображена группа зрителей, расположившихся в ложе во время корриды. Одна из дам сидит в довольно легкомысленной позе, закинув ногу на ногу, раскованно подняв юбку выше колен, другая — молоденькая девушка в скромном платье, к ней наклонился мужчина, будто нашептывая что-то. Таким образом, национальный сюжет живописного полотна (занавеса) стал действенным элементом спектакля. Интересен здесь типичный прием кубизма: на первом плане выставлены чисто бытовые предметы — бутылка вина и корзина, полная различных яств. Для кубистов характерно использование отдельных, иллюзионистически выведенных элементов изображения, будь то шляпка гвоздя, рисунок обоев или прожилки мрамора. Такие знаки реальности соединяли абстрактные схемы кубистов с действительностью. В этом можно отметить особый шик, когда в картине кубиста нет-нет да и «блеснет» какой-нибудь знакомый предмет, никак не ожидаемый или не сразу угадываемый. Предметность реального бытового мира — характерный прием кубизма. Использование бытовых предметов: трубки, бутылки, карты, музыкальные инструменты, шахматы — хорошо знакомой массовой продукции — имело особое значение для художника. При этом художник изображает не весь предмет, а только часть его, например, не всю виолончель, а только гриф и часть контура корпуса, и зритель мысленно должен дорисовывать фрагменты целого. Объект, несмотря на то, что не изображен полностью, легко узнается зрителем. Именно этот прием можно обнаружить на занавесе к балету «Треуголка».
Пикассо много работал над этими декорациями, это подтверждают многочисленные наброски; очень тщательно и подробно искал наилучшей планировки. Художнику было важно определить наиболее выигрышное для сцены композиционное расположение начерченных стен домов южного городка, сохра-
нив наибольшую сценическую выразительность декорации. В итоге в его декорациях графически прослеживаются и силуэты испанских домов с арочными сводами, и вершины гор, и синее небо с мерцающими звездами, а где-то на заднем плане — мост и очертания дальней деревушки. Контуры домов будто нанесены легким росчерком уголька. Цветовое решение пространства — нежное сочетание охристых оттенков и бледно-розовых тонов — создавало атмосферу душной испанской провинции. Таким образом, получился южный испанский пейзаж, согретый жарким солнцем, которое будто год за годом обесцвечивало краски городских стен. Все это особенно ярко выделялось в сочетании с контрастно решенными персонажами. Их костюмы на выцветшем блёклом фоне оказывались подчеркнуто наполнены цветом и светом.
Костюмы действующих лиц были объединены в цветовые группы — пунцовые, желтые, зеленые, синие, однако в каждую добавлялся черный цвет, созвучный контурам зданий на заднике декораций. В итоге одежда героев приобретала исключительно театральное звучание, подчеркнутое контрастом — суровой скудности, духоты пространства и праздника, исходящего от ярких пятен костюмов.
Важная особенность оформления Пикассо — широкое использование орнаментальных мотивов. Художник выделяет конкретный, характерный для данного персонажа силуэт и через рисунок орнамента подчеркивает его индивидуальность, социальное положение, моральные качества. Костюмы легко выводили на первый план характерную черту персонажа, которая и была ведущей линией поведения этого героя: например, глупость Коррехидора, лукавая кокетливость Мельничихи, суровость альгвазилов, жизнерадостность Мельника, здоровое веселье крестьянского люда. Такая символичность, условность персонажа, подчеркнутая Пикассо, не случайна, это соотносится с еще одним приемом кубистической живописи — созвучно ее символичности. Объект в соответствии с принципами кубизма становится нарочито символичным, но при этом образ на полотне создается под острым впечатлением конкретной натуры. Соотношение идеи и объекта определяет специально сконструированный знак, который дает лишь зримое условное обозначение самой сути, идеи определенного предмета или явления.
В ряду спектаклей Дягилева, которые можно отнести к «реставраторским», особенно выделяется балет «Пульчинелла» по Дж. Перголези, поставленный Л. Мясиным. В итальянских архивах Дягилев нашел незавершенные рукописи Перголези и придумал создать на основе этой музыки, с ее ярко выраженным народным характером, балет на сюжет комедии дель арте. По идее Дягилева простой сюжет был разработан на основе старинных итальянских мотивов: отобран ряд сцен из серии любовных похождений Полишинеля. В итоге Стравинский написал балет, вдохновившись музыкой Перголези. Однако в этот раз Дягилев был особенно придирчив к другим авторам постановки, настойчиво добиваясь осуществления именно своих замыслов.
Сюжет сводится к такой истории: шутник Пульчинелло, традиционный персонаж ярмарочных кукольных комедий, влюблен в хорошенькую Пимпинеллу. Он бесконечно сталкивается с разнообразными неприятностями, подстроенными его злодеями-соперниками. В финале главный герой, естественно, одерживает победу.
Известно, что Дягилев категорически отверг предложение Пикассо перенести действие в современность, что вносило бы элемент иронии в неаполитанский пейзаж. Такими были первые эскизы Пикассо, которые для Дягилева были неприемлемы в этом спектакле. Именно условно-кубистические приемы вызвали у него сомнение. Может показаться странным, что то, для чего Дягилев приглашал Пикассо, вызывало отторжение. Однако кубистский подход в сочетании с итальянской тематикой шёл в разрез с задумкой Дягилева, которая давала ультрасовременное звучание новым приемам. Импресарио желал представить этот балет неоклассическим произведением в духе традиционной еошшеШа ёеП'аЛе.
Во второй серии картин и набросков Пикассо особенно подчеркнул национальный колорит. По его идее условность сценического действия поддерживалась изображением сцены на сцене. На набросках — внутреннее пространство театра, напоминающего интерьер какого-то неаполитанского театрика — два ряда театральных лож, хрустальная люстра, свисающая с потолка, и маленькая сцена, с декорацией неаполитанского залива, лодочкой и Везувием. Несмотря на то, что и этот вариант не был принят, декорации
пригодились для постановки «Cuadro Flamenco» — сюиты народных танцев и песен. Окончательный вариант оформления «Пульчинеллы», созданный Пикассо, стал одним из замечательных образцов искусства театральной декорации. В конечном варианте балет получился гармоничным, в нем удачно совпали и хореография Мясина, и декорации Пикассо, и музыка Перголези — Стравинского. Особенно прекрасной Стравинский находил работу художника. По его мнению, Пикассо сотворил в этом спектакле «настоящее чудо» [И. Ф. Стравинский, 1963, с. 138].
За основу был принят принцип того же маленького «марионеточного» театрика. Ширмы были выстроены так, что визуально образовывали стены домов, окна были изображены наброском — намеком, а проемы входов, наоборот, резко подчеркивались. Черные глухие проходы увлекали вдаль, таинственно скрывая нечто. В проеме между домами виднелся Неаполитанский залив с контуром Везувия вдали, на небе — круглая белая луна, а ее свет ярко высвечивал левую, обращенную к зрителю стену дома и стену дома в глубине. Все действие разворачивалось перед декорацией на ослепительно белой поверхности пола, что подчеркивало сочный лунный свет и его сияние, озаряющее всю сцену. Достичь такого эффекта удавалось тем, что пол специально подкрашивался перед каждым представлением.
Еще одна романтичная деталь — лодочка, причаленная к берегу в отдалении. А замыкали сцену — черная и голубая рамы портала. Так был изображен прекрасный, в чем-то меланхоли-чески-серенадный пейзаж. Простота сценической формы — то, что лежит на поверхности. Композиционно декорация состояла из соединения нескольких плоскостей, в решении Пикассо новые принципы авангардной живописи стремительно прорывались на сцену. Всего несколькими сдвигами пространство было приведено в состояние неустойчивого равновесия. За счет этого вся «картинка» воспринималась в движении. Атмосфера романтической идиллии сменялась ощущением шаткости и зыбкости мира, пейзаж становился иллюзорным и пугающим. Сдвиги в конструкции, как и само использование порталов и рамок связывают эту декорацию со следующим приемом, характерным для кубизма. Прием заключается в применении различных «конструкций». Выявле-
ние и утверждение, даже подчеркивание конструкции — существенная черта новой живописи. Так, декорации Пикассо как некий художественный организм с его определенностью, напряженностью, даже с его жизненной, социальной позицией оказываются органично вплетенными в контекст европейской культуры того времени.
За простотой и трогательностью этой декорации скрывались вся сложность и глубина музыкальной партитуры. Ведь «инструментальный колорит балета прозрачный и лирически-экспрессивный: "душа" каждого инструмента и присущий ему характер отражаются в каждой фразе» — так писал Б. В. Асафьев о «Пульчинелле» Стравинского [И. Глебов (Асафьев Б. В.), 1929, с. 262]. Это можно отнести и к определению настроения декорации Пикассо: ночной Неаполитанский пейзаж, с очень простым сюжетом, пронизан томно-ласковой атмосферой.
Спектакль «Пульчинелла» вошел в историю дягилевского как один из лучших творений антрепризы.
Еще один спектакль, над оформлением которого работал Пикассо, — балет «Меркурий» (1927) Этот «формалистский опус», как называет его М. Н. Пожарская, был создан вне Дяги-левской антрепризы. Но Дягилев включил его в репертуар из симпатии к его создателям. Для исследователей этот спектакль интересен как эксперимент и попытка развития идей и открытий знаменитого «Парада». Однако результаты не произвели должного впечатления — сюжет и отсутствие особой сценической задачи помешали реализации амбиционных планов. Эскизы Пикассо для данной постановки характеризуются неясной пластической формой. Возможно, эти декорации будут интересны для более подробного исследования о театрально-декорационной практике Пикассо.
Особенность деятельности Дягилева заключается в том, что он сделал свои спектакли созвучными времени. Осуществляли это художники и композиторы новой формации, а театр, со свойственными ему особыми законами сценического пространства и сложным рисунком балетного танца, стал толчком для формирования нового пластического видения.
Особый интерес к изучению театрального пространства возникает в начале XX века. Это обусловлено развитием ре-
жиссуры на рубеже веков. Появляется принципиально иной подход к проблеме сценографии: художник в театре становится одним из создателей спектакля, выражая идеи режиссера через решение сценического пространства. Попытка анализа открытий и новаторства художников авангардного направления живописи очень важна для театроведения. Работы западноевропейских художников в постановках русского балета открыли путь к применению новых выразительных средств живописи в театре. Использованные в этих постановках приемы повлияли на развитие не только театрально-декорационного искусства, но и режиссуры XX века.
Первый период антрепризы С. Дягилева связан с творчеством круга «мирискусников». Огромное значение имела революция «мирискусников» в сфере театрально-декорационного искусства. Во многом именно их деятельность повлияла на положение художника в театре, тогда стало очевидным, что художник может самым значительным образом влиять на решение спектакля в целом. Однако ко времени начала Первой мировой войны возникла потребность в обновлении эстетики и стилистики «Мира искусства».
Первая мировая война принесла новые ритм жизни и взгляд на мир, которые стремительно пробивались во все сферы жизни... Реальная действительность должна была быть выражена принципиально ново и созвучно событиям, происходящим вокруг. На смену прежним утонченным приемам стилизации, легким полутонам и размытым импрессионистскими мазкам пришла конкретика, строгость, четкость линий и образов. Это было максимально точно сконцентрировано в авангардных направлениях живописи. Время диктовало свои жесткие художественные нормы, и театр отзывался на его потребности.
Чем живет Европа послевоенного времени? В сфере развлечений — это стремительные «токи» различных эстрадных жанров: мюзик-холл, оперетта, цирковые представления, что было отражено в «Параде». В области досуга в начале века появляются новые увлечения: путешествия, кинематограф — вскоре это станет знаком времени. В быту — весь мир «заговорил»: телефон, телеграф, газеты (кстати, в газетах появился
такой жанр, как интервью). В результате система восприятия мира становится иной, следовательно, и система отражения реальности меняется. Дягилев одним из первых улавливает новейшие веяния, ритмы и средства отражения действительности и осознает необходимость привнесения всего этого на сцену. Для воплощения новых идей требовались художники новой эстетической направленности. Такую «смену курса» можно представить как следование моде, но неверно видеть в этом только следствие расчетливости, любви к сенсациям и того, что в результате войны он был отрезан от своих прежних единомышленников (Бенуа, Бакста, Рериха и других). Смена ориентиров объясняется активным поиском все новых и новых идей. Поэтому Дягилев создает новый круг, художественный центр. Теперь антреприза начинает вовлекать в свою деятельность самых выдающихся художников начала XX века. Художниками новой волны становятся Пабло Пикассо, Андре Дерен, Мари Лорансен, Жорж Брак, Хуан Гри, Анри Лоран, Робер и Соня Делоне, Анри Матисс, Морис Утрилло, Хоан Миро, Андре Бошан, Джорджио де Кирико, Жорж Руо, Макс Эрнст, Педро Прюн, Джакомо Балла, Андре Бошан.
В русскоязычных исследованиях часто можно встретить мнение, что послевоенный период антрепризы интересен лишь как цепь необдуманных формалистических опытов. Однако он достаточно разнообразен и более сложен, чем описывалось прежде. Именно в это время свершились многие открытия, которые зависели от тесного сотрудничества русской труппы с западноевропейскими художниками. Фовизм, футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, кубизм. В острой борьбе, взаимосвязи, непрекращающемся противостоянии множества течений, появившихся в начале века, все-таки можно выделить исключительные черты каждого стиля и направления. Становление кубизма вызвало множество споров и разногласий, но новаторство было очевидно с самого его появления. Созвучность времени, атмосфере и духу послевоенной эпохи привели кубизм на театральные подмостки. Новое направление живописи обогатило театр, его влияние оказалось не локально, а получило развитие в XX веке. В процессе исследования стало ясно, что одни из наиболее интересных театрально-декорационных работ аван-
гардного направления второго периода деятельности антрепризы осуществлены кубистами, поэтому исследование взаимовлияния кубизма и театра важно для изучения рождения нового типа спектакля.
Список литературы
Глебов И. (Асафьев Б. В.) Книга о Стравинском. М., 1929.
Герман М. «Парижская школа». М., 2003.
Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л., 1963.
Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь // Собр. соч.: В 9 т. М., 1962— 1967. Т. 8.
