CC BY
305
О. М. Нетупская
Российский университет театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
ХУДОЖНИК В АНТРЕПРИЗЕ «РУССКИЕ СЕЗОНЫ»:
НОВЫЕ ПУТИ ВИЗУАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ В ТЕАТРЕ
Аннотация:
В статье рассматриваются особенности визуальной эстетики «Русских сезонов» (1908—1929), а также роль художника и ее трансформация в антрепризе. «Русские сезоны» предложили театральному искусству несколько принципиально новых художественных моделей. И одна из них — новое отношение к сценографии и костюму и, следовательно, их новое качество в спектакле. Эти принципы в итоге стали основополагающими для театрального искусства всего XX века.
Ключевые слова: «Русские сезоны», Дягилев, художник, «Мир искусства», модернизм, авангард.
O. Netupskaya
Russian University of Theatre Art (GITIS), Moscow
THE ARTIST OF "RUSSIAN SEASONS": NEW WAYS OF VISUAL AESTHETICS IN THEATRE
Abstract:
The article describes the peculiarities of the "Russian Seasons" (1908— 1929) in the light visual aesthetics, as well as the role of the artist and its transformation throughout the existence of the enterprise. "Russian Seasons" introduced a range of entirely new artistic forms into theatre practice of the day, one of which was a new attitude to costumes and scenography that allowed to give them new dimension on theatre stage. These principles later became the basic concepts of the theatre art in the XX century.
Key words: Russian seasons, Diaghilev, World of Art, modernism, avantgarde.
Фигура художника в «Русских сезонах» была если не главной, то, пожалуй, равной по значимости фигуре композитора. Соединение движения и цвета, разные попытки увидеть это со-
единение в динамике, новое использование сочетания света и тени, игра с цветом и различными театральными фактурами, тканями вывели спектакли антрепризы на новый художественный уровень. Танец и изобразительное искусство давали авторам «Русских сезонов» возможность эксперимента в области синтетического спектакля, о котором так мечтали в первом десятилетии ХХ века художники модерна. И начиная с 10-х годов ХХ века, перешагнув рубеж Первой мировой войны, и далее эти синкретические опыты оформились в новый художественный язык, который будет определять эстетику театрального представления вплоть до начала Второй мировой войны.
Дягилев говорил: «Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декорации и костюмов» [8, с. 214]. Этого убеждения, высказанного в 1910 году, он неуклонно придерживался и в дальнейшем.
Сотрудничество с Дягилевым наиболее влиятельных художников начала ХХ века Бакста, Бенуа, Матисса, Пикассо, Брака, Гриса, Гончаровой, Ларионова, Де Кирико, Дерена, Миро, Делоне и многих других вывело их творчество за пределы художественных студий, совершив переворот в области театрального оформления, до того остававшейся областью инертной и второстепенной.
Первые сезоны антрепризы — воплощение художественных идей «Мира искусства» на театральной, балетной сцене. Созданию самого объединения «Мир искусства» предшествовала организация выставок современных европейских художников, в частности, английских и немецких акварелистов. Уже в середине 1900-х объединение активно устраивало выставки «нового» искусства в Санкт-Петербурге; Дягилев лично отбирал работы современных художников, которые выставлялись в музее училища Штиглица и Императорской Академии художеств. Первый «Русский сезон» в Париже в феврале 1906 открыла выставка «Два века русской живописи и скульптуры» в Осеннем салоне, которая потом также экспонировалась в Берлине.
«Мир искусства» в 1910-е годы в духе идей модерна пытался преобразить по законам прекрасного не только театральную, вымышленную реальность, но и повседневную жизнь, создавать наряды, предметы быта, интерьеры в духе собственных художест-
венных представлений. Искусство ар-нуво, с его прихотливой образностью, изысканными фольклорными орнаментами, интересом к экзотике, Востоку и древним культурам, импрессионистической яркостью красок и пренебрежительным отношением к форме определило эстетическую доминанту этого периода.
Изменения в художественной структуре спектакля в начале века оказываются общими для России и Европы. Вся логика художественной эволюции театра в XIX веке подводит к необходимости создавать для каждого спектакля собственное визуальное решение. Работа с художником над постановкой становится неотъемлемой частью творческого процесса. Изобразительный ряд спектакля и его образ в целом — новый эстетический элемент, по которому начинают судить и оценивать театральное произведение.
Безусловно, все эти поиски в области формы инспирированы мыслью о том, что содержание должно обрести новую жизнь, спектакль должен быть одухотворен,и его совершенная душа должна иметь такое же совершенное воплощение. Поиски высшего смысла определяли не только изменения в драматическом театре, но и в театре музыкальном, балете с его соединением музыки, изобразительного искусства, хореографии и в определенной мере актерского мастерства. «На днях как-то был на "Спящей красавице". Еще на моей памяти спектакль "Спящей" был настоящей поэмой, в которой — начиная с музыки и кончая исполнением малейших ролей — все было в гармонии, ярко и вдохновенно. Куда исчезла вся эта прелесть? Беда не в обветшалых декорациях, которые никогда не были хороши, и не в изношенных костюмах, в которых патина сгладила некоторую резкость, — а беда в обветшалости и изношенности всей "души" этого (и всякого другого) балета» [1, с. 82—83].
Период с 1909 по 1913 год прошел под знаком «Мира искусства», а художественную линию антрепризы определяли Бенуа и Бакст. В круг художников «Русских сезонов» в это время вошли Коровин, Рерих, Серов, Головин, Гончарова, Анисфельд, Судей-кин, французские художники Соня и Робер Делоне. Созданные ими спектакли — это прежде всего взрыв цвета, интерес к световым эффектам, открытым в искусстве импрессионистами. Безусловно, это была «неоромантическая» эпоха. Романтическим
было взаимодействие со зрителем: ярчайший пример тому — накал страстей вокруг спектаклей «Русского балета»: сначала публика восторженно приняла русское искусство на европейской сцене, затем новое искусство «Весны священной» обернулось грандиозным скандалом, который превзошел знаменитый взрыв негодования в зрительном зале на премьере «Эрнани» Виктора Гюго.... В художественной же структуре спектакля романтические элементы, переосмысленные эпохой fin de siècle, стали определять стиль. В «Пире», «Клеопатре», «Шехеразаде», «Ориента-лиях», «Синем боге», «Тамаре», «Послеполуденном отдыхе фавна», «Дафнисе и Хлое» авторы обращались к европейскому прошлому и восточной экзотике. Интерес к Древней Руси с ее ритуалами, языческими и христианскими, к мифологическим славянским образам, сказкам отразился в «Половецких плясках», «Жар-птице», «Садко», «Петрушке». Ориентализм, странное для глаза сочетание красок, использование мощных мазков, попытка передать подвижность и изменчивость мира с помощью цвета и света — такой «Русский балет» покорил Европу. «И вот первое представление "Шехеразады". Это был бесспорный шедевр Бакста. Пожалуй, нигде он не выразил себя так полно, как в этом спектакле, превзойдя все сделанное им ранее непостижимой роскошью цвета. Изумрудно-синие стены шатра, в который волею художника была превращена сцена, резко контрастировали с полом, затянутым пронзительно-алым ковром. Такое сочетание красок будоражило, возбуждало зрителей, создавало ощущение сладострастия. Гигантский занавес переливался всеми оттенками зеленого, перемежающегося с синими и розовыми узорами. Никогда еще в балете цвет не использовался так дерзко и откровенно. На синем фоне заднего плана виднелись три массивные двери — из бронзы, золота и серебра. Огромные причудливые светильники свешивались с потолочных панелей, по всей сцене были разбросаны груды диванных подушек, а костюмы полностью соответствовали тонкому, яркому искусству Востока, которое Бакст так хорошо знал и любил» [7, с.114].
Художники «Русских сезонов» в ключе ар-нуво переосмыслили и европейские романтические балеты, и стилизованные современные произведения: Бенуа — «Павильон Армиды», «Сильфиды», «Жизель», Бакст — «Карнавал», «Видение розы», Коровин
и Головин — «Лебединое озеро». Конечно, шедевром импрессионистической манеры стал костюм Вацлава Нижинского в балете «Видение розы». Пожалуй, тот художественный мир, который обозначили вначале яркие ориентальные изобразительные мотивы, теперь замыкала изысканность пастельных мазков, точность детали: «Первоначальный эскиз костюма Бакст сделал на Нижин-ском, разрисовав рубашку Вацлава. Художник раскрасил образцы шелка в розовый, темно-красный, бледно-лиловый цвета и бесчисленные оттенки алого. <...> Затем вырезал лепестки различной формы. Одни пришивались плотно, другие свободно, и Бакст лично инструктировал костюмершу, как нашивать их так, чтобы костюм каждый раз создавался заново. В этот костюм из тонкого шелкового эластичного джерси "зашивали" Вацлава; он закрывал все тело, кроме части груди и рук, где его бицепсы обхватывали браслеты из шелковых розовых лепестков. Джерси было расшито лепестками роз, которые Бакст всякий раз окрашивал по мере необходимости. Одни лепестки поникали, увядая, другие напоминали бутон, а третьи раскрывались во всей красе. <...> Голову Вацлава облегал шлем из лепестков роз, а их оттенки — красные, розово-фиолетовые, розовые и алые, — переливаясь, создавали непередаваемый цветовой спектр» [7, с.142—143].
В том, что касалось изобразительного искусства — в отличие от музыки и хореографии, — академическая школа и новое искусство не противопоставлялись друг другу так явно. В первые годы «Русского балета» художественное творчество и стиль жизни были подчинены общим законам прекрасного. Театральная эстетика преображала в буквальном смысле повседневность, заряжала ее новыми идеями, меняя моду, дизайн, архитектуру.
Перелом наступил в 1913-м, когда в балете «Игры» повседневность вторглась на театральные подмостки. Действие балета разыгрывалось на теннисном корте. «Костюмы на этот раз сделал не театральный художник, а модный парижский кутюрье Пакен — белая тенниска и фланелевые брюки, застегивающиеся ниже колен, на Нижинском, белые фланелевые юбки и пуловеры — на девушках» [7, с.194].
Отдельную нишу в 1913-м заняло оформление, сделанное Николаем Рерихом для «Весны священной». Современники, придерживавшиеся радикальных взглядов в искусстве, не при-
няли его, посчитав старомодным, не отвечающим тому новому языку музыки и хореографии, который балет предложил зрителю. Плавные очертания степи и холмов, облака, плывущие словно волны, — все это с негодованием описывал Жан Кокто. Но время в данном случае расставило все по своим местам. Рериху, с его религиозно-философскими взглядами, мистицизмом, интересом к Индии, удалось создать тот обобщенный художественный образ, который ХХ век определит как образ универсума, в котором сосредоточилось художественное всеведение, знание тайных законов, которые руководят течением жизни.
В том же 1913-м выходит спектакль «Трагедия Саломеи» в оформлении художника-символиста, участника объединения «Мир искусства» Сергея Судейкина, которое было сделано в духе его опытов в спектаклях Всеволоды Мейерхольда в Студии на Поварской, а также работ художника в театре Веры Комиссаржевской.
Строго говоря, уже в «Послеполуденном отдыхе фавна», спектакле 1912 года, наметилось движение от импрессионизма к фовизму, с его «дикой» выразительностью красок, художественной страстью, энергией и экспрессией. Однако переход будет постепенным, и в сезоне 1914 года ряд художников снова обратился к «неоромантической» традиции оформления спектаклей: «Бабочки» Бакста, «Мидас» Добужинского и «Соловей» Бенуа. Новая тенденция была продолжена в опере-балете «Золотой петушок», оформленном Натальей Гончаровой в примитивистском стиле русского лубка со всей его самодовлеющей красочностью. Эта работа впервые представила Западу новейшее русское искусство, пришедшее на смену художникам-мирискусникам. По этому поводу Марина Цветаева писала: «Здесь время и место сказать о Гончаровой — проводнике с Востока на Запад — живописи не столько старорусской: китайской, монгольской, тибетской, индусской. И не только живописи. Из рук современника современность охотно берет — хотя бы самое древнее и давнее, рукой дающего обновленное и приближенное» [9, с. 327]. Также в это время Дягилев впервые приглашает в антрепризу испанского художника Хосе-Марию Серта, который создает декорации для спектакля «Легенда об Иосифе».
И все же до начала Первой мировой войны доминантой эстетики «Русского балета» продолжала оставаться эстетика belle épo-
que, ориентировавшаяся на журналы «Ver Sacrum» («Весна священная»), созданный в 1898 году группой художников Secce-сюп'а, и «Шехеразада», издававшийся Франсуа Бернуаром и Жаном Кокто. «Это был по-настоящему роскошный журнал, посвященный поэтам. В то время Морис (Морис Ростан — французский поэт, драматург и сценарист. — О.Н.) и я числились в молодых. Эра совсем молодых, открытая Радиге, еще не наступила. Каждый из нас мнил себя Байроном или Шелли. Нам казалось, что в подкрепление достаточно говорить об Оксфорде и весной под апрельским солнцем подъезжать в ландо к Елисей-ским полям», — писал Жан Кокто [5, с.138].
1914—1915 годы стали своеобразной рубежной чертой: театральную эстетику начинают определять авангардные эксперименты. Значительным становится влияние таких крупных художественных направлений, как кубизм, футуризм. В дальнейшем эмигранты из России приносят в художественную структуру новые конструктивистские решения, на сцену из повседневной жизни приходят урбанизм и механистические приметы окружающего мира. Если в эпоху модерна искусство мыслилось как «образ жизни» — все должно было быть прекрасным, «и лицо, и одежда, и душа, и мысли» — буквально по Чехову, то после войны на смену эстетике повседневной жизни пришел образ мира, разъятого на геометрические элементы, заново осмысленный эпохой авангарда.
Искусство авангарда, детерминированное процессами, с небывалой скоростью меняющими привычную действительность, с городских улиц на театральные подмостки перенесло машины и разнообразные индустриальные конструкции. Даже обращение к национальным фольклорным мотивам в творчестве таких художников, как Ларионов и Гончарова, сопровождалось расщеплением их на сложные геометрические построения (углы, ломаные линии), в соответствии с жесткими законами геометрии, что придавало им формы «новой реальности», с ее странными очертаниями, «открытыми» перспективами и неожиданными художественными измерениями.
Новый период, который начался в истории «Русского балета» с 1915 года, не отнял полномочий у художника, напротив, его власть только усилилась. В военный и послевоенный период
художники «Русских сезонов» окончательно утвердились в своем статусе и диктовали замысел спектакля, зачастую выступая либреттистами и режиссерами. Так у «Русского балета» складывается новый художественный язык, ориентированный на «левое» искусство русского и европейского авангарда. В это время можно выделить несколько основных художественных направлений в эстетике «Русского балета», имеющих общие типологические черты. Это эпоха тотального эксперимента. Новые формы и художественная абстракция, авангард и пришедшая на смену буйству красок цветовая умеренность, новые реалии и предопределенные ими новые театральные образы — вот лишь несколько тем «авангардного» периода в истории «Русского балета».
Пожалуй, наиболее значительными идеологами этого периода были Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. С 1914-го и до смерти Дягилева в 1929 году они оформили целый ряд постановок: «Полуночное солнце» (1915), «Кикимора» (1916), «Русские сказки» (1918), «Шут» (1921), «Байка про лису» (1922), «Свадебка» (1923), «Ночь на Лысой горе» (1924).
Художники создали за эти годы несколько «театральных миров»: оформление, сделанное на религиозные сюжеты («Литургия»); неопримитивистское пространство «Полуночного солнца», с яркими костюмами, в которых преобладали желтые, фиолетовые и красные краски, а головы артистов были украшены фантастическими цветами; мир старой России «Русских сказок», синтезирующий элементы архаики и современности, в котором чередуется волшебство и шутовство. Триумфом русского кубофутуризма стал спектакль «Шут», декорации которого представляли одновременно окно на Север и дверь на Юг, а стены были Востоком и Западом, костюмы же были выполнены из бумаги, клеенки и картона. Конструктивизм в декорациях и костюмах Ларионова возник в спектакле «Лиса» («Байка про лису, петуха, кота да барана»). Постановка была осуществлена в двух версиях: 1922 и 1929 годов. Это была стилизация украинского вертепа: персонажи — в трико, танцовщики и акробаты передвигались среди трапеций, сеток и наклонных плоскостей: все это было «созвучно» театральному конструктивизму, разработанному Любовью Поповой и Варварой Степановой в 1922 году в театре Всеволода Мейерхольда, а до этого, еще в 1916-м — в Ка-
мерном театре Александра Таирова, где декорации делали Александра Экстер, Георгий Якулов и Александр Веснин. Отголосок «прозодежды» Мейерхольда появился в балете «Свадебка».
Безусловно, к этой же линии «русского авангарда» относился и балет «Стальной скок» (1927) в оформлении Георгия Якулова: этот «индустриальный балет» решительно вытеснил «умирающих лебедей» и должен был предложить Европе достижения советского конструктивизма. В оформлении спектакля Якулов учитывал свою предыдущую работу у Александра Таирова («Жирофле-Жирофля», 1922), а также механистические декорации Поповой для спектаклей Мейерхольда «Великодушный рогоносец» и «Земля дыбом» (1922—1923). В «Стальном скоке» также использовались и лестницы-стремянки, и платформы, и крутящиеся колеса, трансмиссии, которые вибрировали, мигая и вспыхивая огнем и цветом, молоты всех размеров, удары которых смешивались с музыкой оркестра.
Художественное решение спектаклей «Русских сезонов» 1920-х годов предложило «новую предметность», словно девиз Гуссерля «Назад, к самим вещам» был учтен в новой театральной политике антрепризы. Начиная со спектакля «Фейерверк» (1917), поставленного в футуристических декорациях Джакомо Балла, далее — «Парад» (1917) в оформлении Пикассо, «Ромео и Джульетта» (1926) Эрнста и Миро. «Оформление он (Дягилев. — О.Н.) заказал художнику-кубисту Дж. Баллу. — писал С.Л. Григорьев [4, с. 106]. — Оно состояло из различных геометрических фигур — всевозможных кубов и конусов, сделанных из прозрачного материала; эти фигуры освещались изнутри в соответствии с очень сложным замыслом, который принадлежал Дягилеву, он же сам его выполнял. Эта кубистская фантазия, как способ интерпретации музыки, пришлась по вкусу его друзьям, отличавшимся крайне авангардистскими взглядами». Геометрические поиски Балла в «Фейерверке» стали началом строительства этой новой художественной реальности, в которую так смело врывалась действительность невымышленная, с ее урбанистическими формами, механистическими предметами. Уже в «Параде» появятся «костюмы из кубистических картонных конструкций, изображавших небоскребы с окнами, балконами, лестницами, но не лишенные каких-то человеческих форм» [5, с.108], архи-
тектурные реалии Франции и Америки также вторгаются на театральные подмостки. А в «Ромео и Джульетте» даже от целостности «человеческой формы» мало что останется: «Спектакль состоял из двух частей, а между ними была сцена, которая шла с полуопущенным занавесом, не доходившим до планшета на несколько футов, так что зрители могли видеть только ноги танцовщиков. В финале появлялся Лифарь в роли Ромео, одетый летчиком и готовый исчезнуть с Джульеттой на самолете. Эти "современные" штучки были явно Дягилеву по вкусу» [5, с.179].
Спектакли «Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920), «Ква-дро фламенко» (1921), «Меркурий» (1927) в оформлении Пабло Пикассо и «Докучные» (1924), «Зефир и Флора» (1925) — Жоржа Брака создавали новое качество театральной условности. Художественная реальность, придуманная Пикассо и Браком. отсылала к образам реального мира, подвергнутым театральной стилизации. Но стилизация послевоенного времени разительно отличалась от того, как тот же прием использовался в спектаклях belle époque. Минимализм, разомкнутость пространства, открытая художественная перспектива, предлагающая зрителю «допридумывать» сценические предлагаемые обстоятельства, стали отличительными чертами новой эстетической эпохи. В этом же направлении шли довольно разнообразные поиски и других современных европейских художников, сотрудничавших с «Русскими сезонами» с 1915 по 1929 годы: Джонсон («Тиль Уленшпигель»), Дерен («Волшебная лавка», «Черт из табакерки»), Матисс («Песнь соловья»), Грис («Искушение пастушки», «Голубка»), Лорансен («Лани»), Лоран и Шанель («Голубой экспресс»), Утрилло («Барабу»), Прюн («Матросы», «Пастораль»), Шервашидзе («Триумф Нептуна»), Габо и Певзнер («Кошка»), Бошан («Аполлон Мусагет»), Руо («Блудный сын»), Сюрваж («Мавра»), Кокто («Царь Эдип»).
Интересным опытом, соединившим конструктивистские поиски выходцев из советской России с кубистическими и пространственными экспериментами молодого европейского искусства, стал балет «Ода» (1928) в оформлении Павла Челищева и Пьера Шарбонье, вышедший незадолго до смерти Дягилева. Интересно, что начинал Челищев в конце 1910-х в Киеве в ателье Экстер, свои первые костюмы и декорации он сделал для одной сцены в постановке Константина Марджанова, оставшейся не-
осуществленной, далее он перебрался в Германию, работал в Берлине. Оформление «Оды» словно синтезировало в себе разнонаправленные поиски новых сценических форм, которые в «Русском балете» шли с 1917 года: «Работа, сделанная Челище-вым для "Оды" была исключительно оригинальной: сценическое пространство, убранное синим тюлем, было геометризировано посредством сети из металлических прутьев, которые создавали предметы, и все было пронизано светом волшебного фонаря и проекцией кинофильма» [3, с. 92]. К слову, кинопроекция на театральной сцене по тем временам была абсолютным новшеством, так что снова техническая сторона постановочной части дяги-левской антрепризы была вне конкуренции.
Впрочем, в эти годы в театральной эстетике «Русских сезонов» остается еще одно направление, словно воспоминание о «прекрасной эпохе» — «классика». В 1920-е годы элементы классицизма, барокко и романтизма оказались переосмыслены в соответствии с новыми реалиями: художники взирали на них отстраненно, словно с иронией и в то же время с грустью по ушедшему искусству начала века. Бакст вместе с Гончаровой оформил балет «Женщины в хорошем настроении» (1918), где они создали роскошные, пышные костюмы и декорации к лондонской версии «Спящей красавицы» (1921). Бенуа работал над костюмами и декорациями к операм «Лекарь поневоле» и «Филимон и Бавкида», поставленным для театра Монте-Карло. В этом же направлении Хосе Мария Серта создал исторические костюмы в духе Веласкеса (декорации к спектаклю сделал французский художник Сократе) для балета «Менины» (1916), а также для «Садов Аранхуэза» (1918) и прелестных «Женских хитростей» (1920).
Костюмы «Русских сезонов» — отдельная страница художественной истории антрепризы. Конечно, их нужно рассматривать в контексте целого — того мощного и эмоционального соавторства, каким были спектакли «Русских сезонов». Сегодня, когда с их последнего появления на сцене прошло столько лет, они уже стали самостоятельными произведениями искусства. Их оригинальный дизайн и крой, новаторские по тем временам цветовые решения и модели, разнообразие тканей и украшений, которые использовались, поражают. Конечно, они мыслились как единое целое с драматическим действием и атлетически сложен-
ными телами танцовщиков. Было продумано все до мелочей, чтобы сценический эффект удался.
«Русским сезонам» удалось совершить в этой области настоящий переворот, прорыв: они вывели театральный костюм на совершенно новый не только художественный, но и технологический уровень, а в работах, сделанных для их балетов и опер зачастую смыкались понятия моды и театра. Как мы упоминали, первым опытом стали костюмы для балета «Игры» (1913), которые создала Пакен. С этого момента модные дизайнеры начинают принимать участие в создании театральных костюмов, так что меняется сам производственный процесс. И, наоборот, художники «Русских сезонов» начинают осваивать не свойственное им «низкое дело» — крой повседневной одежды. Бакст не раз объединял свои усилия с Жанной Пакен для создания модных ансамблей. Знаменитый французский кутюрье Поль Пуаре черпал идеи в бакстовских ориентальных мотивах. «Бакстовские мотивы видны и в работах парижских Домов моды "Пакен", "Сестры Калло", "Дреколь", "Бабани" и многих других. Можно смело утверждать, что благодаря влиянию Дягилев-ских русских сезонов в моду 1910-х годов вошли шаровары, тюрбаны, женские лифчики, подушки, абажуры и даже, позднее, загар! Широкие платья-кринолины к балету Михаила Фокина "Карнавал" стали толчком к созданию модного во время Первой мировой войны силуэта "кринолин военного времени"» [2, с. 4], — считает историк моды Александр Васильев. «Шехеразада» Бакста совершила настоящую модную революцию во Франции: «После премьеры "Шехеразады" Бакст стал знаменит на весь Париж. Необычное сочетание цветов — зеленовато-голубого, желтого, оранжевого — и восточные костюмы привели в восхищение всех. Вскоре туалеты, сшитые из ярких шелков, появились во всех Домах моды, и женщины стали носить восточные тюрбаны, украшенные драгоценностями. "Шехеразада" вдохновила Париж на создание нового стиля одежды. В частности, Дом Пуаре прославился великолепной разработкой моделей в ориентальном духе. Музей декоративного искусства приобрел оригиналы акварельных эскизов костюмов, сделанных для "Шехеразады" Бакстом» [6, с. 58]. Бенуа сегодня называют предвестником русского стиля. Вот такой Ge-8атт1киш1^егк, по версии Бакста—Бенуа, сложился в Европе благодаря «Русским сезонам» в начале ХХ века.
В 1920-е взаимовлияние моды и театра продолжилось. Дягилев привлекал ведущих кутюрье и театральных художников по костюму: они сочиняли новые образы. Часто под их руководством изготавливались также костюмы, придуманные не ими. Ведь костюм — не просто воплощенный в жизнь эскиз, он должен быть практичной, надежной и функциональной составляющей спектакля. Среди работавших с «Русским балетом» кутюрье, кроме Жанны Пакен, которая также сделала костюмы для балета «Парад», Жермен Бонар (сестра Поля Пуаре, чья фирма «Jove» шила костюмы для балетов «Шут» и «Квадро Фламенко») и Габриэль Шанель, создавшая костюмы для балета «Голубой экспресс». Дягилев постоянно приглашал профессиональных театральных художников. При Дягилеве и уже после него с антрепризой сотрудничали Вера Судейкина, Мари Мюль, Элен Понс, Пьер Питоев, Грейс Ловат Фастер, Барбара Каринска и другие. Для дорогих постановок костюмы шились из роскошных материалов и украшались изысканными вышивками и декоративными элементами; в спектаклях, менее благополучных в финансовом отношении, их заменяли материалами более дешевыми, а декоративные эффекты вполне успешно удавалось имитировать из «подручных» средств — художники зачастую делали их сами.
Танцевальные костюмы неизбежно изнашивались, их нужно было постоянно подновлять и даже перешивать. Для гастрольных поездок, например, делали отдельный гардероб; переделывали сценические наряды и для возобновлений и новых версий постановок. В одном спектакле могли одновременно использоваться оригинальные, переделанные и совершенно новые костюмы. Делали дубликаты для частных вечеринок и светских вечеров. Для постановочной фотосъемки артисты могли надевать совсем не те наряды, которые они носили на сцене. Сохранилось всего несколько цветных фотографий того времени, позволяющих убедиться в замысле художника, в том, какие ткани использовались, каким было цветовое решение и модель.
«Русские сезоны» оказали невероятное влияние на все то, что имеет отношение к «стилю жизни». Мода, интерьерный дизайн, оформление полиграфической продукции, театральные программки, журнальные обложки, рекламные проспекты — все это попало в широкое и мощное художественное поле антрепризы Дя-
гилева. Скажем, принципиально новый творческий и технический подход к оформлению театральной афиши и программки — еще один значительный вклад «Русских сезонов» в то, что связано с эстетикой театрального вечера. Новые идеи и подходы, безусловно, пришли из «Мира искусства» — из тех принципов, которыми руководствовались, издавая одноименный журнал. При этом экспансия «нового творческого метода», его влияние на полиграфию начала ХХ века оказались значительными. «Русские сезоны» невольно сделали огромный вклад в то, что структура глянцевого журнала изменилась. Вот пример: стилистика журнальных обложек и иллюстраций художника-самоучки Хелен Драйден была новаторской для своего времени. Именно она сформировала облик журнала Vogue в 1910-х. Отвечая на вопросы об истоках своего творчества, Драйден упоминала о поразивших ее воображение дягилевских «Русских сезонах» в Америке, необычной пластике и хореографии в сочетании с художественным оформлением сцены и костюмов и в том числе о фантастической театральной декоративности творчества Льва Бакста.
Художественная революция, совершенная «Русскими сезонами» стала, пожалуй, одной из самых значительных в ХХ веке. Она охватила несколько континентов, множество сфер — оказалась намного шире простой театральной реформы, вобрала в себя несколько направлений и стилей, прошла путь от искусства модерна к авангарду, конструктивизму и неоклассицизму первой трети ХХ века. И, самое главное, она создала совершенно новый подход к оформлению театрального, балетного спектакля. Отныне оформление стало такой же значимой частью творческого процесса, как и музыка, хореография, игра актера. Спектакль отныне создавался как единое, целостное произведение искусства тандемом авторов. Это открытие предопределило развитие того художественного языка, на котором будет говорить театральное искусство всего ХХ века.
Список литературы References
1. Бенуа А. Беседа о балете: Театр. Книга о новом театре. М., 2012. Benois A. Reminiscences of the Russian Ballet: Theatre. A book on the
new theatre. Moscow, 2012.
Benua A. Beseda o balete: Teatr. Kniga o novom teatre. M., 2012.
2. Васильев А. A. История моды: Костюмы «Русских сезонов» Сергея Дягилева: Выпуск 2. М., 2006.
Vasiliev A. The history of fashion: Costumes for S. Diaghilev's "Russian seasons": Issue 2. Moscow, 2006.
VasilevA. A. Istorija mody: Kostjumy «Russkih sezonov» Sergeja Djagi-leva: Vypusk 2. M., 2006.
3. Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны / Под ред. Дж. Э.Боулта, З.Треуголовой, Н. Р. Джордано. М., 2009.
The vision of dance. S. Diaghilev and Russian ballet seasons / Ed. by J.E. Bowlt, Z. Tregulova, and N.R. Giordano-Rosticher. Moscow, 2009.
4. Григорьев СЛ. Балет Дягилева. 1909—1929. М., 1993. Grigoriev S. Diaghilev's ballet. 1909-1929. Moscow, 1993. GrigorevS.L. Balet Djagileva. 1909—1929. M., 1993.
5. Кокто Ж. Портреты-воспоминания 1900—1914. СПб., 2010. Cocteau J. My contemporaries 1900-1914. Saint Petersburg, 2010.
6. Нижинская Б.Ф. Ранние воспоминания: В 2 ч. / Пер. с англ. И.В. Груздевой; коммент Е.Я. Суриц. М., 1999. Ч. 2.
Nijinska B. Early Memoirs. In 2 parts. / Translated into Russian by I. Gruzdeva, commented by E. Surits, Moscow, 1999. Part 2.
7. Нижинская Р. Вацлав Нижинский. М., 2004. Nijinska R. Vaslav Nijinsky. Moscow, 2004.
8. Сергей Дягилев и русское искусство: В 2 т. М., 1982. Т. 1. Sergei Diaghilev and the Russian art. In 2 vols. Moscow, 1982. Vol.1. Sergej Djagilev i russkoe iskusstvo: V 2 t. M., 1982. T. 1.
9. Цветаева М.И. Наталья Гончарова. Жизнь и творчество. Т. 1. New York, 1979.
Tsvetaeva M. Natalia Goncharova. Life and work. In 2 vols. Vol.1., New York, 1979.
Cvetaeva M.I. Natal'ja Goncharova. Zhizn' i tvorchestvo. T. 1., New York, 1979.
Данные об авторе:
Нетупская Ольга Михайловна — театровед, театральный критик. Редактор газеты «Et Cetera». E-mail: netupskaya@mail.ru
Data about the author:
Olga Neptunskaya — specialist in drama study theatre critic. Newspaper editor ("Et Cetera"). E-mail: netupskaya@mail.ru
