Балеты «Парад» и «Голубой экспресс» в свете эволюции жанра в 20-40х годах ХХ века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А.Н. Рыбальченко

БАЛЕТЫ «ПАРАД» И «ГОЛУБОЙ ЭКСПРЕСС» В СВЕТЕ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА В 20-40Х ГОДАХ XX ВЕКА

Статья посвящена анализу балетов «Парад» (Э. Сати) и «Голубой экспресс» (Д. Мийо). Созданные по либретто Жана Кокто эти спектакли являют собой новый этап в жизни Русского балета Дягилева. Многие идеи театральных принципов этого периода в дальнейшем повлияли на развитие балетного театра XX века.

Ключевые слова: «Русские сезоны» С. Дягилева, группа «Шести», «Парад», «Голубой экспресс», Эрик Сати, Дариус Мийо, Жан Кокто.

Среди наивысших достижений балетного искусства первой половины XX века можно отметить постановки балетов на музыку таких композиторов, как Эрик Сати, Франсис Пуленк, Дариус Мийо. Последние два - представители группы «Шести». Каждую из постановок характеризуют новые тенденции в области танца модерн, музыкальной драматургии, синтеза театрального действия и ревю. Написанные для музыкального театра, эти произведения в большинстве своем оказались связанными с антрепризой Дягилева.

Сергей Дягилев - фигура яркая и неординарная, «магнит», вокруг которого активизировалась творческая деятельность большого числа талантливейших фигур начала XX века. Маэстро всегда придерживался стратегии удивлять, на что была направлена огромная часть его сил и времени. Для создания ажиотажа вокруг премьерного показа балетной постановки Дягилев прибегал к помощи печатных изданий, использовал свои связи и приглашал на представления спектаклей «модную публику», «золотую молодежь», чье появление подробно освещала пресса. В своих воспоминаниях балерина Нина Тихонова описывает публику, по большей части состоящую из известных людей Парижа, Лондона, Нью-Йорка, олицетворявшую человека новой эпохи, со своим новым обликом, взглядами на жизнь и, конечно же, новой модой, «которая, поправ тысячелетние тради-

ции... потребовала от дам чудом сделаться худыми и плоскими и одела их в короткие, до колен, платья с талией на бедрах и декольте до пояса» [7, с.88]. Новый стиль и нравы, как в зеркале, отражались в содержании и костюмно-декорационном фоне спектаклей, нередко шокируя консервативно настроенную часть публики.

Русский балет начала прошлого века, а именно балет «Русских сезонов», менял свой характер, форму, персонажей, завоевывал страны и привлекал все новые имена. Так, сближение русской труппы с деятелями французской культуры знаменовало не только начало нового периода в жизни русской балетной труппы за рубежом, но и открыло еще одну блистательную главу в развитии мирового балета. Соединение характерных черт французской мысли с культурой и традициями русской труппы заставило коренным образом пересмотреть отношение к эстетике балетного театра. Новая эстетика отвечала художественному сознанию человека 20-х годов, только что пережившего трагедию первой мировой войны. Зритель стремился забыть ужасы военных лет посредством обращения к искусству легкому, развлекательному, порой не несущему какой-либо смысловой нагрузки. К этому времени Дягилев устал от «экзотического» - национально-окрашенного, ярко-колористичного и во многом эпатажного репертуара. Ему нужен был человек, который мог помочь в реализации новых идей. И этим человеком стал Жан Кокто. Первой совместной работой Дягилева и Кокто явилась скандальная премьера балета Эрика Сати -«Парад».

Все в нем было своего рода провокацией - синтез музыки, живописи, хореографии на основе сценария Кокто. В своей программной статье Гийом Аполлинер сказал о «Параде» следующее: «"Парад" перевернет представления многих зрителей. Они будут, конечно, удивлены, но самым приятным образом, и очарованы, они узнают прелесть современных движений, о которой никогда не подозревали» [13. Р. 73]. Это и не удивительно, ведь над балетом трудились такие мастера, как Жан Кокто, Эрик

Сати, Пабло Пикассо и Леонид Мясин, чье творчество во многом было связано с созданием нового искусства, девизом которого был «Новый дух» («Lesprit Nouveau»).

Но реакция публики на премьерный показ балета была совершенно иной. Её можно оправдать тем, что все новое и малопонятное воспринимается с опаской и недоверием, неизбежно подлежит сравнению с тем, что считается каноном. Зритель, привыкший к этому канону, вдруг видит и слышит нечто, совершенно не похожее на то, что принято давать на балетной сцене.

А неожиданностей и сюрпризов было много!

Жан Кокто, автор либретто «Парада», подробно отразил в записной книжке свои мысли и решения, включая конкретные действия персонажей на сцене. Основной идеей балета было представление у входа в ярмарочный балаганчик. Сама эта мысль была найдена раньше, в 1914 году, когда Кокто обдумывал с Игорем Стравинским замысел - неосуществившийся, к сожалению - балета «Давид» (действие которого должно было происходить также у входа в ярмарочный балаганчик), но претворилась в жизнь лишь после знакомства Кокто с Дягилевым, а позже и с другими соратниками по созданию «Парада». Поиски идеи «театра в театре» Сати и Кокто были созвучны аналогичным решениям музыкально-театральных спектаклей конца 19 - начала 20 веков (в качестве примера можно вспомнить оперы «Паяцы» Р. Леонкавалло /1892/ и «Балаганчик трактирщика Педро» М. де Фальи /1923/, где действуют поющие, танцующие актеры и куклы).

При изучении записей Кокто можно обнаружить, что автор либретто продумал все, что так или иначе составляет балетный спектакль. В. Крючкова в книге, посвященной Пикассо и его работе с русским балетом, отмечает: «Тексты Кокто обнаруживают редкое для того времени понимание эстетики кубизма. Идея коллажа "внутреннего спектакля", окрашенная в унаследованные от символизма романтические тона, также была шагом в будущее». [5. С.53] Это видение автора сценария сказа-

лось на последующей работе художника, хореографа и композитора, хотя и не всегда находивших компромиссы, устраивающие всех. Многое из задуманного Кокто было исключено в 1917 году либо из-за протестов Сати и Пикассо, либо из-за технической невозможности воплотить это на сцене. Вот что пишет Сати в письме к Валентине Глосс от 14 сентября 1916 года: «Если бы вы знали, как мне грустно! Парад изменяется, и в основном за спиной Кокто. У Пикассо есть идеи, которые мне нравятся больше, чем идеи нашего Жана. Какое несчастье! <...> И Кокто не знает этого! Что делать! Пикассо предложил мне продолжать работать по тексту Жана, а он, Пикассо, будет работать над другим текстом, своим, который великолепен! Оригинален! Я озадачен и огорчен! Что делать! Мне жаль, что, зная о великих замыслах Пикассо, я должен сочинять по идеям доброго Жана - ох! да, менее удачным! Что делать! Что делать!» [Цит. по: 9, р. 72].

Между тем, работа художника, новаторская, шокирующая, на самом деле развивала идею Кокто об обращении к повседневной жизни. Несмотря на элементы реализма в замысле, вся постановка была пронизана духом раннего кубизма и абстракции. В этом проявлялся своего рода синтез антагонизмов: с одной стороны - кубистический занавес, аналог которому не найти в сценографии, с другой - выполненные в разных стилях костюмы.

На занавесе изображена группа арлекинов и артистов цирка, в которых некоторые искусствоведы угадывают образы людей из окружения Дягилева. Другие утверждают, что толчком к созданию именно такого образа послужила вырезка из итальянского журнала с изображением застолья в неаполитанской таверне, найденная в дневнике Пикассо. Вместе с тем, зарисовка закулисной жизни актеров, запечатленная художником на полотне, прослеживается и в самом балете, где неявно, но показана оборотная сторона будней артиста, порой тяжелая и не такая блистательная, как может показаться, о которой знает лишь человек, имеющий к ней отношение.

Фигура Пикассо, его творчество завораживало и самих создателей балета. Под его влиянием находился Сати. К художнику прислушивались, вместе с тем, каждый хотел привнести в балет что-то свое. Пикассо, любивший персонажей цирка, акробатов, жонглеров, задумал образы трех менеджеров: француза, американца и негра. Но в итоге осталось двое первых, костюмы которых запечатлены на фотографиях того времени. Они и сейчас вызывают интерес и удивление, «трехмерные гиганты» около двух метров в высоту, изготовленные из папье-маше. Первоначальные эскизы костюмов, выполненные Пикассо в карандаше в духе кубистических декораций, немало изумили самого Дягилева. Но он понимал, что ничего подобного ранее не было ни в «Русских сезонах», ни в мировом балете. В целом исполнение образов менеджеров не нашло поддержки у Кокто, так как его первоначальная идея расходилась с тем, что получилось в итоге. Под тяжелыми каркасами артистам было сложно выполнять задуманные элементы движений, конструкции утяжеляли их механический танец. Кокто заметил: «Наши парни напоминали насекомых, твердый панцирь которых выдает свирепые инстинкты. Их танец был неким сценическим происшествием, чередой прерывистых шагов, подчиненных строгой дисциплине. Сама затрудненность движения в каркасных конструкциях, не обедняя хореографии, обязывала к отказу от устаревших формул, к поиску вдохновения не в самом движении, а в порождающей его среде, в том, чем диктуется ритм нашего шага» [Цит. по: 5, р. 39-40]. Вместе с тем идею выполнения образов менеджеров в духе кубизма Кокто «полностью так никогда и не принял» [4, с. 165].

Звуковой ряд спектакля должен был представлять не столько традиционную для балетного действа музыку, сколько своеобразную звуковую ткань, которую Эрик Сати создал из шумов, звуковых волн, со включенными в оркестровую партитуру звуками пишущей машинки, гудков и шумом взлетающего самолета.

В записной книжке Кокто содержалось и описание хореографии балета. В ее основе лежало новое понимание языка тела

танцора, танцора-акробата, стремление наполнить танец реальными жестами, которые Кокто подробно перечисляет. Так, например, он описывает процесс глотания яйца Китайским фокусником. Фиксирует ряд действий Американской девочки: катается на велосипеде, танцует регтайм, подражает Чаплину; в конце же она терпит кораблекрушение на Титанике. Все это было гениально исполнено Марией Шабельской. Еще одна находка -воссоздание образа лошади, танец которой исполняли два задрапированных танцора. Внесение элемента мюзик-холла на театральную сцену было признаком разрыва с канонами классического балета, веселая лошадь повергла в ужас публику 1917 года.

Отметим также, что стиль, которого придерживался Кокто, не означал имитацию реальных движений на балетной сцене, а носил характер отправной точки, т. е. иллюзии, зерном которой выступает реальность, существующая на сцене в опосредованном виде.

В 1949 году в одной из своих поздних работ Кокто назвал себя балетмейстером, который с помощью Мясина создал хореографию балета. Как отмечает датский критик, профессор танца Эрик Ашенгрин, это «высокомерно, но не неправдиво» [9, р. 79]. Ведь Мясин действительно воссоздал технически то, что было задумано Кокто. Такой принцип работы с балетмейстерами Кокто сохранит и в последующих работах, утверждая новую эстетику балетного театра и указывая новый путь к современному балету. Кокто писал: «Я сам сделал хореографию, как сделал "Юношу и смерть" [«Le Jeune Homme et la Mort» -балет P. Пети, либретто Ж. Кокто, музыка И. С. Баха]. Я попытался возвысить жесты обычной жизни до танца. <...> Неожиданно они [зрители] увидели жесты их жизни сильно преувеличенными и, как я говорю, возведенными до уровня танца. И это было одной из причин скандала» [Цит. по: 9, р. 79]. Премьера «Парада» была громкой. Двадцатиминутный спектакль довел публику до кипения. Кокто даже пришлось спасаться от нападок одной известной певицы, грозившей ему шляпной булавкой. Публика, состоявшая сплошь из представителей высшего

общества, внезапно превратилась в единодушно возмущенную массу. И. Г. Эренбург, присутствовавший на премьере, писал: «Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, - это была "Весна священная" Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на "Параде", я еще не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: "Занавес!". В это время на сцену вышла лошадь с кубистичес-кой мордой и начала исполнять цирковые номера - становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что танцоры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: "Смерть русским!", "Пикассо - бош!", "Русские -боши!"» [8, с. 210-211].

Премьера балета действительно стала сенсацией, как того и хотел Дягилев. Общественное внимание было вновь приковано к русскому балету, о нем говорили все. «Русские сезоны» вновь утвердили свое господствующее положение на мировой балетной сцене.

Линия поиска нового, основанного на эксперименте, продолжилась в работе над балетом «Голубой экспресс». По заказу Дягилева либретто написал также Кокто. Этот балет стал их последним совместным проектом. «Танцевальная оперетта», как ее называл Кокто, была создана специально для Антона Долина. В ее основу легли акробатические и эквилибрические навыки танцовщика, демонстрацией которых он развлекал своих товарищей во время репетиций в Монте-Карло. Наблюдая за Долиным, Кокто поделился своими идеями с Дягилевым. Тот пришел в восторг: современный взгляд и спортивные способности самого танцора отвечали намеченному маэстро пути дальнейшего развития труппы.

Как и другие балеты «Русских сезонов», «Голубой экспресс» еще в процессе подготовки получил широкое освещение в прессе, усилившее ожидание премьеры. Антон Долин стал открытием сезона.

Жан Кокто видел балет эпатирующим, причем уже со стороны общего содержания. В либретто не было фабулы. В основе

сюжета лежала тема развлечений высшего общества - флирт людей, предающихся удовольствиям отдыха на морском побережье. Современная жизнь «золотой молодежи», с точки зрения художественного смысла, была явно стилизована. Эта работа воплотила тему моды. Главные персонажи - элегантно одетые девушки и молодые люди из высшего общества, щеголяющие друг перед другом. Парни демонстрируют силу и ловкость, «занимаются подвижными физическими упражнениями, а девицы тем временем, разбившись стайками, принимают позы, как на цветных открытках» [4, с. 105]. Все это было подкреплено модными аксессуарами и пляжной одеждой, разработанной Коко Шанель.

Язык балетмейстера, его оригинальная пластика не находили, однако, понимания у автора либретто, не согласовывались с его идеями. Один из современников заметил о Кокто: «К сожалению, сам он не был хореографом. Он мог создать балетное действо только через кого-то, и Нижинская в этом смысле не была ему полезна, не воспринимала его импульсы. Об этом можно пожалеть, поскольку либретто первой сцены уже дает ясное представление о том, чего Кокто хотел достигнуть: смелого синтеза пародии на оперетту, старинной скульптуры, спортивных состязаний и гимнастики. Может быть, он просил слишком многого» [9, р. 125-126]. Для того, чтобы Бронислава Нижинская получила представление о том, что от нее хотят, Дягилев и Долин отвезли ее в отель Метрополь в Монте-Карло -показать известных исполнителей бальных танцев Мосс (Moss) и Фонтана (Fontana). Нижинская использовала некоторые увиденные приемы в танце Американской девочки (Л. Соколовой) и Игрока в гольф (А. Войцеховского). Ей самой как исполнительнице удалось создать яркий и неповторимый образ Чемпионки, танец которой был не столько стилизацией движений элементов игры в теннис, «сколько опять-таки пластическим кодом, соединяющим в себе характер персонажа, его психологию и воздух эпохи» [6, с. 42].

В либретто балета встречается много инструкций и пояснений относительно жестов и манеры движения танцоров, которые

могли дать толчок к созданию пластических образов. Например, в девятой сцене есть пояснение к мимической сцене игрока в гольф и теннисистки следующего характера:

«...Жесты:

Когда один из двух жестикулирует, другой скрещивает руки на груди и слушает, подняв глаза к небу. (Использование почти неподвижного положения бок о бок; в то время, как мужчина движет кончиком ноги, поднимая глаза в небо, женщина пожимает плечами и т. д...)

Раздражение приводит к ударам. Тот, что должен получить их - наклоняется, а жесты первого уходят в пустоту, которые приводят к вращениям на месте, и т. д. (Думай о сражениях Чарли Чаплина)...» [I, с. 126].

Перед самой премьерой балета, видя, что Нижинская не следует его указаниям, Кокто предпринимает попытку внести изменения в хореографию. Присутствовавший при этой щекотливой ситуации Борис Кохно пишет:

«Атмосфера этих репетиций была драматической, и накануне представления танцоры не знали, кому они должны были подчиняться - Кокто или Нижинской. Во время генеральной репетиции "Голубого Экспресса", которая состоялась днем, когда отопление театра еще не было включено, танцоры вышли на сцену в купальных костюмах от Chanel, не имея возможности предварительно опробовать их, и вид этих продрогших купающихся на пляже, в костюмах, которые были им не по размеру, был плачевен и смешон.

Как только занавес был поднят, Дягилев, подавленный этим зрелищем, укрылся в последнем ряду балкона и, чувствуя себя бессильным исправить катастрофу, спрашивал меня о балетах, которыми в последний момент можно было бы заменить "Голубой Экспресс".

В тот же день, после репетиции, никто из труппы не оставил театра. Несколько часов, которые оставались до премьеры спектакля, позволили Нижинской пересмотреть ее хореографию, танцорам отрепетировать свои партии, а костюмерам подкорректировать костюмы.

В вечер премьеры "Голубой Экспресс" был неузнаваем и имел большой успех, вызванный по большей части акробатическими подвигами Долина» [Цит. по 9, р. 130].

Сам Кокто не был удовлетворен результатом работы. После скандальной премьеры «Парада» его уверенность в себе как либреттисте возросла; он уже не хотел ограничиваться этой ролью, а стремился быть причастным ко всем составляющим балета. Бронислава Нижинская, трудившаяся над постановкой хореографии, находилась под его постоянным критическим взглядом и была сильно ограничена в свободе действий. Разногласия между ними, видимо, и стали причиной того, что впоследствии Кокто даже стер свое имя из списка создателей балета.

Одной из особенностей балетных постановок в дягилевской антрепризе являлось то, что творческий процесс был коллективным. Тамара Карсавина в своих мемуарах так описывает организацию работы, которая была принята у Дягилева: «Обладая исключительным чувством театра, он разрешал все проблемы четко и, как бы ни был занят собственной работой, умел не упускать из вида своих единомышленников: "Господа, вы отходите от главной темы", - вдруг напоминал он из своего угла» [3. С. 190]. Так было и в работе над «Голубым Экспрессом». Тем не менее, пытаясь определить, кто же фактически подал идею создания балета, искусствоведы пришли к выводу, что это был Жан Кокто. Поэтому его имя в перечне авторов балета должно быть восстановлено.

Декорации к балету создал Анри Лоран. Но Сергей Григорьев, режиссер труппы Дягилева, отмечал «...мне кажется, что мы никогда не имели столь слабого оформления: меня поразило, что Дягилев вообще его принял. Подозреваю, что, именно осознав с опозданием его слабость, он попросил Пикассо сделать сценический занавес, изображающие две бегущие женские фигуры, который мог тешить взор хоря бы во время увертюры» [2, с. 161].

Музыка Дариуса Мийо была отлична от того стиля, который принято считать характерным для композитора. Она представляла собой звуковой фон, основанный на ритмах польки и кадрили.

Композитор отказался от приемов эстетики джаза и обратился к стилю классических французских оперетт (отсюда подзаголовок - «танцевальная оперетта»). Строение балета представляло собой чередование вокальных и танцевальных номеров.

Даже самый краткий анализ постановок балетов «Парад» и «Голубой экспресс» показывает, что в них проявились идеи, которые впоследствии во многом повлияли на развитие хореографического творчества: это идеи синтеза разных стилей и жанров - классического балета, эстрадного ревю, циркового искусства, спортивной акробатики, пластики конкретных бытовых движений, элементов новейших течений живописи.... По прошествии лет особенно заметно, что постановки этих спектаклей знаменовали начало поворота к современной хореографии, расцвет которой мы видим сегодня на многих сценах мира.

ПРИМЕЧАНПЯ

1. Гарафола Л. Русский балет Дягилева / Лиина Гарафола; авт. пер.: М. Ивонина, О. Левенков; науч. ред. О. Левенков. - Пермь : Книжный мир, 2009. - 477 с.

2. Григорьев С. Л. Балет Дягилева, 1909 - 1929 / Предисл. В. В. Чистяковой.; пер. с англ. Н. А. Чистяковой. - М.: Артист. Режиссер. театр, 1993. - 384 с.

3. Карсавина Т. Театральная улица: Воспоминания / Тамара Карсавина; [пер. с англ. И. Э. Балод]. - М.: Центрполиграф, 2004. - 317 с.

4. Кокто Ж. Петух и Арлекин: Либретто. Воспоминания. Статьи о музыже и театре: [пер. с фр.] / Жан Кокто; Изд. подгот. М. А. Сапонов; - М.: Прест, 2000. - 223 с.

5. Крючкова В. Пикассо: от «Парада» до «Герники», 1917-1937 / В. А. Крючкова; [НИИ теории и истории изобразит. искусств Рос. акад. художеств]. - М. : Прогресс-Традиция, 2003. - 388 с.

6. Нижинская Б. Ранние воспоминания: В 2ч. / Пер. с англ. И. В. Груздевой; предисл. М. Ю. Ратановой; коммент. Е. Я. Суриц. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - Т. 1. - 3S2 с.

7. Тихонова Н. Девушка в синем /Послеслов. и коммент. В. Чистяковой. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. - 372 с.

8. Эренбург И. Собрание сочинений в девяти томах. - Т. 8. - М.: Художественная литература, 1986. - 61S с.

9. Aschengreen Е. Jean Cocteau and the Dance /Translated by Patricia McAndrew and Per Avsum. - Kobenhavn: Gyldendal, 1986. - 302 p.

Abstract

This article analyzes the ballet «Parade» (Sati) and «Blue Train» (Milhaud). Created the libretto by Jean Cocteau, these performances represent a new stage in the life of Diaghilev's Russian Ballet. Many of the ideas of theatrical principles of this period further influenced the development of ballet theater of the twentieth century.

Keywords: «Russian Seasons» Sergei Diaghilev, «The six», «Parade» (Satie), «Blue Train» (Milhaud), Jacques Cocteau.