CC BY
43
4. Троицкий театр. Российский архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 464. Оп. 4. Ед. хр. 3.
5. Садовской Б.А. Заметки. Дневник (1931 - 1934). Знамя. 1992; № 7: 172 - 194.
6. Садовской Б.А. Записки (1881 - 1916). Российский Архив (История Отечества в свидетельствах и документах XVIII - XX вв.). Москва: Студия «ТРИТЭ» - Российский Архив, 1994; Выпуск 1: 106 - 183.
7. Судьба Юрия Никольского (Из писем Ю.А. Никольского к семье Гуревич и Б.А. Садовскому. 1917 - 1921). Минувшее: исторический альманах. Москва; Санкт-Петербург: Atheneum; Феникс, 1996; Выпуск 19: 135 - 198.
8. Анчугова Т.В. «В Москве многое запрятано в глубину» (Борис Садовской и Ольга Шереметева: неизвестные материалы). Московский архив. Историко-краеведческий альманах. Москва: Издательство объединения «Мосгорархив», 2002; Выпуск 3: 451 - 471.
9. Садовской Б.А. Морозные узоры: Стихотворения и письма. Москва: Водолей, 2010.
10. Изумрудов Ю.А. «В те дни, когда в преддверье "Рая..."»: Борис Садовской и его поэма «Вениамин Терновский». Палимпсест. Литературоведческий журнал. 2019; № 1: 140 - 172.
11. Садовской Б.А. Лебединые клики. Москва: Советский писатель, 1990.
12. Садовской Б.А. Письма А.А. Блоку. Российский архив литературы и искусства (РГАЛИ). Фонд. 55. Оп. 1. Ед. хр. 391.
13. Переписка А.А. Блока с Б.А. Садовским. Литературное наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Москва: Наука, 1981; Т. 92, Кн. 2: 309 - 314.
14. Дурылин С.Н. В своем углу. Москва: Молодая гвардия, 2006.
References
1. Izvestnaya i neizvestnaya 'estrada konca XIX - nachala ХХ vekov: katalog fonda cenzury proizvedenij dlya 'estrady Otdela rukopisej i redkih knig Sankt-Peterburgskoj gosudarstvennoj teatral'noj biblioteki, 1846 - 1917. Sankt-Peterburg: Baltijskie sezony, 2010.
2. Sadovskoj B.A. Mal'tijskij rycar'. Rossijskijarhiv literatury iiskusstva (RGALI). F. 464. Op. 2. Ed. hr. 36.
3. Andreeva I.P. «Chukokkala» i okolo. De vizu: Istoriko-literaturnyj ibibliograficheskijzhurnal.1994; № 1/2: 49 - 61.
4. Troickij teatr. Rossijskij arhiv literatury i iskusstva (RGALI). F. 464. Op. 4. Ed. hr. 3.
5. Sadovskoj B.A. Zametki. Dnevnik (1931 - 1934). Znamya. 1992; № 7: 172 - 194.
6. Sadovskoj B.A. Zapiski (1881 - 1916). Rossijskij Arhiv (Istoriya Otechestva v svidetel'stvah i dokumentah XVIII - XX vv.). Moskva: Studiya «TRIT'E» - Rossijskij Arhiv, 1994; Vypusk 1: 106 - 183.
7. Sud'ba Yuriya Nikol'skogo (Iz pisem Yu.A. Nikol'skogo k sem'e Gurevich i B.A. Sadovskomu. 1917 - 1921). Minuvshee: istoricheskij al'manah. Moskva; Sankt-Peterburg: Atheneum; Feniks, 1996; Vypusk 19: 135 - 198.
8. Anchugova T.V. «V Moskve mnogoe zapryatano v glubinu» (Boris Sadovskoj i Ol'ga Sheremeteva: neizvestnye materialy). Moskovskij arhiv. Istoriko-kraevedcheskij al'manah. Moskva: Izdatel'stvo ob'edineniya «Mosgorarhiv», 2002; Vypusk 3: 451 - 471.
9. Sadovskoj B.A. Moroznye uzory: Stihotvoreniya ipis'ma. Moskva: Vodolej, 2010.
10. Izumrudov Yu.A. «V te dni, kogda v preddver'e "Raya."»: Boris Sadovskoj i ego po'ema «Veniamin Ternovskij». Palimpsest. Literaturovedcheskij zhurnal. 2019; № 1: 140 - 172.
11. Sadovskoj B.A. Lebedinye kliki. Moskva: Sovetskij pisatel', 1990.
12. Sadovskoj B.A. Pis'ma A.A. Bloku. Rossijskij arhiv literatury i iskusstva (RGALI). Fond. 55. Op. 1. Ed. hr. 391.
13. Perepiska A.A. Bloka s B.A. Sadovskim. Literaturnoe nasledstvo. Aleksandr Blok. Novye materialy i issledovaniya. Moskva: Nauka, 1981; T. 92, Kn. 2: 309 - 314.
14. Durylin S.N. Vsvoem uglu. Moskva: Molodaya gvardiya, 2006.
Статья поступила в редакцию 08.01.20
УДК 81'42:82-1
Gubina N.V., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Philology and Stage Speech, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia),
E-mail: ninochka4@mail.ru
Slobodina L.V., student, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: lu64sol@yandex.ru
POETIC MANNER OF TITLES IN YURI LEVITANSKY'S POETRY BOOK "CINEMATOGRAPH". The paper analyses structure-forming principles of a Soviet poet Yuri Levitansky's collection of poems named "Cinematograph" with the aid of metatext of titles. Scientific novelty of the paper lies in the fact that that author for the first time ever applies operating procedure that peculiar to a nominative metatext in analyzing a book of poems. Topicality of the article is determined by a need of elaboration and practical validation of modern ways of analysis of the author's aims and a reader's perception of the fiction. The research clears up peculiarities of figural system, specifies principles in displaying images and in applying motion picture editing to Yuri Levitansky's book's arrangement. The authors of the article prove that the metatext of the titles is determinated by a genre and a topic, dispatch the reader's attention to linear discrete perception of single verses that are included into the book. The authors reveal that a lyrical persona's image focuses in two texts that mark a diapason of self-perception - from "an ironic man" to "a square man". The key structural and semantic aspects of "focus texts" analyzes from the point of metatext continuum. The study points out the effectiveness of applying operating procedure mentioned above in literature studies.
Key words: Yuri Levitansky, strategies of denomination, metatext of titles, motion picture editing, imaging, focusing, lyrical persona.
Н.В. Губина, канд. филол. наук, доц., Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: ninochka4@mail.ru
Л.В. Слободина, студентка, Алтайский государственный институт культуры, г. Барнаул, E-mail: lu64sol@yandex.ru
ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЙ В КНИГЕ СТИХОВ Ю.В. ЛЕВИТАНСКОГО «КИНЕМАТОГРАФ»
Статья посвящена анализу структурообразующих принципов книги стихов Ю. Левитанского «Кинематограф» через построение метатекста заглавий. Научная новизна работы определяется тем, что методика работы с номинативным метатекстом для сборника лирических произведений используется впервые. Актуальность статьи обусловлена необходимостью разработки и апробации современных способов анализа авторской интенции и читательского осмысления художественного текста. Исследование выявляет особенности образной системы, уточняет принципы визуализации образов, применения кинематографического метода монтажа для организации единства книги Ю. Левитанского. Подтверждается, что метатекст заглавий, обусловленный жанрово и тематически, направляет читательскую рецепцию по пути линейно-дискретного восприятия отдельных стихотворений в составе книги как части и целого. Устанавливается, что образ лирического субъекта фокусируется в двух текстах, номинирующих диапазон самовосприятия, - от «ироничного человека» до «квадратного человека». С точки зрения метатекстового континуума анализируются основные структурно-семантические моменты «фокусных» текстов. Представленное исследование позволяет сделать выводы об эффективности применения апробируемой методики в литературоведческой практике.
Ключевые слова: Ю. Левитанский, номинативные стратегии, метатекст заглавий, монтаж, визуализация, фокусировка, лирический субъект.
Книга стихов «Кинематограф» Ю.Д. Левитанского, одного из последних значимых поэтов «военного поколения», была создана в зените творчества и с тех пор пользуется любовью читателей, привлекает внимание критиков и литературоведов. Сам автор отчасти объяснял этот неизменный интерес внутренней цельностью сборника, тематической и композиционной продуманностью: «Впервые, пожалуй, появился не просто сборник стихов, написанных по разным поводам в разное время, а именно книга, имеющая свои принципы построения,
схожие больше всего с принципами киномонтажа, где, подчиняясь воле и замыслу автора, чередуются фрагменты сценария, сны, воспоминанья, времена года, времена жизни» [1, с. 3]. А.Н. Черняков отмечает: «Архитектоника книги стихов Юрия Левитанского «Кинематограф» (1970) неоднократно становилась предметом специального анализа: исследователи писали о музыкальном и визуальном началах в композиции книги, о связи «Кинематографа» с общими принципами книго- и циклообразования в поэзии Левитанского и авторскими моделями ме-
тафоризации» [2, с. 1003; 4; 5]. Однако анализ поэтики заглавий книги с точки зрения выявления ее основных структурно-смысловых моментов еще не был целью отдельной работы, несмотря на то, что сам автор вышеприведенной цитатой задает нам направление интерпретации: заглавие «Кинематограф» репрезентирует структурные принципы - киномонтаж.
Действительно, первое, с чем сталкивается читатель, открывая книгу Леви-танского, - ее оглавление, вертикально организованный текст (В скобках отметим, что оглавление сборника приводится по материалам официального сайта Ю. Левитанского [6], но подзаголовки добавлены автором статьи).
Кинематограф (Вступление в книгу)
ВРЕМЯ СЛЕПЫХ ДОЖДЕЙ (фрагменты сценария)
ВРЕМЯ, БЕССТРАШНЫЙ ХУДОЖНИК...
ВОСПОМИНАНЬЕ ОБ ОРАНЖЕВЫХ АБАЖУРАХ
ВЗАИМОСВЯЗИ
Музыка, свет неближний...
ИРОНИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК
Утро - вечер, утро - вечер, день и ночь...
ВОСПОМИНАНЬЕ О КОСТЕЛЕ
КАК ПОКАЗАТЬ ЛЕТО
СОН О ЗАБЫТОЙ РОЛИ
Собирались наскоро...
ВОСПОМИНАНЬЕ О КУСКЕ САЛА
Горящими листьями пахнет в саду...
ВРЕМЯ УЛЕТАЮЩИХ ПТИЦ (фрагменты сценария)
Я медленно учился жить...
ВОСПОМИНАНЬЕ О ДОРОГЕ
КВАДРАТНЫЙ ЧЕЛОВЕК
Листья мокли под окном...
Живешь, не чувствуя вериг..
ВОСПОМИНАНЬЕ О МАРУСЕ
КАК ПОКАЗАТЬ ОСЕНЬ
СОН О РОЯЛЕ
ВОСПОМИНАНЬЕ О КРАСНОМ СНЕГЕ
Темный свод языческого храма...
Сколько нужных слов я не сказал
ВРЕМЯ ЗИМНИХ МЕТЕЛЕЙ (фрагменты сценария)
НОВЫЙ ГОД У ДУНАЯ
ВОСПОМИНАНЬЕ О НИБЕЛУНГАХ
ДЕТИ
СТАРАЯ ЖЕНЩИНА С АВОСЬКОЙ
Завидую, кто быстро пишет...
ВОСПОМИНАНЬЕ О ДОЖДЕВЫХ КАПЛЯХ
КАК ПОКАЗАТЬ ЗИМУ
ДИАЛОГ У НОВОГОДНЕЙ ЕЛКИ
ВОСПОМИНАНЬЕ О СКРИПКЕ
Была зима, как снежный перевал...
СОН О ДОРОГЕ
ТРЕВОЖНОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
ВТОРОЕ ТРЕВОЖНОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
ВРЕМЯ РАСКРЫВАЮЩИХСЯ ЛИСТЬЕВ (фрагменты сценария)
ВОСПОМИНАНЬЕ О ШАРМАНКЕ
Еще апрель таился у запруд...
ПТИЦЫ
ЧЕЛОВЕК С ТРАНЗИСТОРНЫМ ПРИЕМНИКОМ
ВОСПОМИНАНЬЕ О САНКАХ
КАК ПОКАЗАТЬ ВЕСНУ
СОН ОБ УХОДЯЩЕМ ПОЕЗДЕ
ПРОЩАНИЕ С КНИГОЙ
ВОСПОМИНАНЬЕ О ЦВЕТНЫХ СТЕКЛАХ
Отмечая времени быстрый ход...
Когда земля уже качнулась...
Эта тряска, эта качка...
Представленный метатекст, вслед за названием, вынесенным на обложку, - первый источник информации о книге, во многом определяющий ее дальнейшее восприятие, читательскую рецепцию.
Цель данной статьи - последовательно проанализировать поэтику заглавий в книге Левитанского «Кинематограф», выявить, насколько метатекст заглавий обусловливает авторский замысел, поможет ли он читателю в определении авторских интенций, наиболее значимых лирических стихотворений и образов в структурно-смысловой ткани книги.
Технология работы с метатекстом заглавий ранее применялась нами для исследования творческой эволюции отдельного автора (Е. Замятина), в том числе для частичной реконструкции незаконченных его произведений [7], [8], но на этот раз используется для анализа лирического цикла, структурно-семантическое единство которого очевидно, априори уже задано самим автором.
Подтверждение оправданности и, главное, актуальности такого способа интерпретации по отношению к книге Ю. Левитанского также можно увидеть в работе А.Н. Чернякова, который активно использует анализ номинативных стратегий книги «Кинематограф» для исследования (лингво) поэтики фрагмента. Он пишет: «Фрагмент (отдельное стихотворение книги - Н.Г.) показывает, как текст (книга стихов - Н.Г.) сам себя мыслит, а монтаж - не кадров, планов и сцен, но фрагментов - порождает «динамический эффект в восприятии целого». К такой мысли приводят уже самые общие наблюдения над композицией «Кинематографа» с точки зрения компоновки стихотворений, входящих в состав книги. Книга состоит из 53-х стихотворений, 37 из которых озаглавлены... В общей архитектонике книги отчетливо выделяются четыре группы стихотворений, заглавия которых представлены своего рода «паттернами» - моделями или шаблонами, в которых одна и та же грамматическая структура обыгрывается лексической вариативностью: Время N (фрагменты сценария) («Время слепых дождей (фрагменты улетающих птиц)», «Время зимних метелей (фрагменты сценария)», «Время раскрывающихся листьев (фрагменты сценария)»), Воспоминания о... («Воспоминания об оранжевых абажурах», «Воспоминания о костеле», «Воспоминания о куске сала», «Воспоминания о дороге», «Воспоминания о Марусе», «Воспоминания о красном снеге», «Воспоминания о цветных стеклах»), Сон о ... («Сон о забытой роли», «Сон о рояле», «Сон о дороге», «Сон об уходящем поезде»), Как показать N («Как показать лето», «Как показать осень», «Как показать зиму», «Как показать весну»)» [2, с. 102]. Далее исследователь работает непосредственно с обозначенными составляющими метатекста, считая, что подобная стратегия восприятия обусловлена уже на уровне заявленного жанра: «Жанр «книга стихов» моделирует читательскую пресуппозицию воспринимать стихотворения в составе книги не как самостоятельные тексты, т.е. не сегментарно, не дискретно, а континуально - примерно так, как осуществляется чтение прозаического текста, с учетом семиотически (на уровне заглавия - Н.Г.) маркированных «начала» («Вступление в книгу») и «конца («Прощание с книгой»)» [2, с. 103]. А.Н. Черняков приходит к выводу: «Подчиняясь логике фрагментарного мышления, «Кинематограф» показывает читателю, как он сделан, или, иначе, как рождается текст в его семиотическом значении (вербальный текст - кинотекст)» [2, с. 104]. Автор анализирует стихотворения микроцикла «Время N (фрагменты сценария)», выделенные по принципу общности заглавий и явно, опять же на уровне заглавия, маркирующие взаимообусловленность вербального и визуального восприятия как «наиболее очевидные экспликаторы этой текстовой установки».
Однако также очевидно, что результаты анализа микроцикла (выявление лирического субъекта, системы основных образов, единого сюжета, его временной и пространственной организации) в общем виде вполне предсказуемы и выводимы уже при исследовании метатекста заглавий, до непосредственного обращения к стихотворениям.
Использование приемов визуализации, заявленное в названии самой книги, обнаруживается уже на уровне структурно-семантической организации ме-татекста: Названия «паттерна» «Время N (фрагменты сценария)», содержащие подзаголовки, а потому формально отличные от всех других названий, визуально разбивают его на 4 относительно симметричные части. Это заглавия, выявляющие временную организацию книги, ее явную соотнесенность с календарным циклом, вписанность времени лирического субъекта в мифологическое циклическое время. Примечательно, что времена года обозначены здесь не прямой лексемой (лето, осень, зима, весна), а описательной конструкцией, представляющей мифопоэтическое восприятие времени года: лето - время слепых дождей, осень - время улетающих птиц, зима - время зимних метелей, весна - время раскрывающихся листьев. За каждым заглавием - собственный сюжет, наполнение времени года событиями, воспоминаниями, образами, настроениями, также закрепленными номинативно. При этом количество заглавий между (фрагментами сценариев) тоже символично: 12 - 11 - 13 - 12. Лето и весна равно гармоничны в космическом пространстве, в то время как короткая осень уступает место долгим зимним испытаниям. Это не просто численно оформленный цикл, закольцованная композиция, но символическое осмысление вечного процесса умирания и возрождения природы, неизменно заканчивающееся торжеством жизни. Зима - это не только самое сложное время года, но и самое длинное, семантически фундаментальное, что и передано через смысловую избыточность названия «Время зимних метелей».
Невозможность остановить жизнь как процесс, опредметить, т.е. окончательно зафиксировать словом или кадром также передается через неполную озаглавленность стихотворений. В вышеприведенном метатексте озаглавленные стихотворения графически выделены прописными буквами, неозаглавленные -строчными. Среди первых достаточно много отглагольных существительных, которые выступают как попытка объективировать процесс, в то время как начала неозаглавленных произведений, записанные подряд, как обычный текст, как раз и передают неостановимость жизненного потока. Показательны в этом смысле последние 3 строки метатекста: «Отмечая времени быстрый ход,.. когда земля уже качнулась,.. эта тряска, эта качка...».
Композиционная стройность и выверенность книги также позиционируется четким распределением «визуального» и «сновидческого» лейтмотивов, которые соседствуют в «летней», «осенней» и «весенней» частях метатекста, это сорас-положения названий из «паттернов» «Как показать № и «Сон о ...» (в термино-
логии А.Н. Чернякова). Таким образом, обнаруживается связь художественного творчества как деятельности (будь то создание фильма или стихотворения) с иррациональной, подсознательной сферой творящего субъекта. В «зимнем» под-цикле эта связь показательно разрывается.
Музыкальное начало книги тоже явно позиционируется на уровне метатекста и может быть выделено через самостоятельную группу заглавий, равномерно распределенную по частям - «временам года»: «Музыка, свет неближний...» (лето) - «Сон о рояле» (осень) - «Воспоминанье о скрипке» (зима) - «Воспоминанье о шарманке» (весна). Музыкальность книги стихов «Кинематограф» уже неоднократно становилась предметом научного интереса современных исследователей, поэтому мы лишь вскользь, до непосредственного текстового анализа стихотворений отметим специфический состав «оркестра», привлекаемого Ю. Левитанским к исполнению вечно звучащей музыки жизни.
На уровне метатекста заглавий выявляется имплицитный, но весьма обширный религиозно-мифологический контекст книги («Воспоминанья о костеле» - «Живешь, не чувствуя вериг...» - «Темный свод языческого храма...» -«Воспоминанья о Нибелунгах»). Привлекает внимание цветовая символика, закрепленная через немногие, при общей цветовой сдержанности, цветовые пятна («Воспоминанья об оранжевых абажурах» (лето) - «Воспоминанье о красном снеге» (осень)). Оранжевый, солнечный цвет апельсина у новогодней елки, цвет домашнего уюта, мирной, продолжающейся жизни; красный - цвет крови, умирания, жизни, вытекающей по капле. Примечательно также, что на уровне метатекста заглавий в сборнике нет образа дома и мотива возвращения, но явно присутствуют образ дороги и тема путешествия («Воспоминанье о дороге» -«Сон о дороге» - «Сон об уходящем поезде»). Это наталкивает на мысль, что лирический субъект книги стихов - человек, не обретший дома, существующий в состоянии поиска, перманентного движения, подобного жизни или развитию сюжета в киноленте. Тема новогоднего праздника как события, отмечающего знаковый, переломный момент в течение года и жизни, когда умирание сменяется обновлением и новыми надеждами, закреплена как раз в третьей части метатекста, соотносящейся с зимой в поэтико-календарном цикле «Кинематографа».
Но наиболее интересным, на наш взгляд, является выделение в метатексте заглавий книги «Кинематограф» группы субъектных названий (здесь мы используем термин, введенный в более ранних работах по поэтике заглавий) в самостоятельную семантическую группу:
ИРОНИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК (лето) -
КВАДРАТНЫЙ ЧЕЛОВЕК (осень) -
ДЕТИ (зима) -
СТАРАЯ ЖЕНЩИНА С АВОСЬКОЙ (зима) -
ПТИЦЫ (весна) -
ЧЕЛОВЕК С ТРАНЗИСТОРНЫМ ПРИЕМНИКОМ (весна).
Эти названия немногочисленны и настолько отличаются от других, что невольно привлекают внимание как на визуальном, так и на семантическом уровне или, в терминах кинематографа, - требуют фокусировки читательского взгляда. Перед нами в первую очередь предстают различные варианты образа лирического субъекта. «Иронический человек» и «Квадратный человек» - это внешние обобщенные типажи и, одновременно, роли, ипостаси одного ЧЕЛОВЕКА. Недаром образ человека с транзисторным приемником (своего рода новейший музыкальный инструмент) возникает в части «весна», это явно герой будущего. Название «Старая женщина с авоськой» маркирует присутствие женских образов, определяя наличие фундаментальной оппозиции «мужское - женское» в книге «Кинематограф». Интересно, что мужской образ номинируется не через лексему с гендерной семантикой («мужчина»), а через общее понятие, т.е. выстраивается оппозиция «человек» - «женщина». Примечательно также, что на уровне метатекста заглавий имя собственное появляется лишь единожды, в названии «Воспоминанье о Марусе», т.е. женский образ здесь создается как более индивидуализированный и воспринятый сквозь призму мужского сознания. Но в группе субъектных названий также по формальному признаку явно противопоставлены заглавия «Старая женщина с авоськой» - «Человек с транзисторным приемником», в них выделяются образы, связанные, соответственно, со временем зимы, умирания, прошлого и будущей, новой жизни. Среди всех заглавий субъектной группы особо обращают на себя внимание номинативы «Дети» и «Птицы», формально их можно объединить в пару, при этом каждое из них образует пару в своей «временной» группе: «Дети» - «Старая женщина с авоськой» и «Птицы» - «Человек с транзисторным приемником». Связь заглавий в первой паре осуществляется по принципу антитезы и комплиментарности одновременно: дети - начало жизни, старая женщина - ее финал. Расположенная в метатексте между двумя упоминаниями Нового года, пара этих заголовков подчеркивает, что данный момент - встреча старого и нового времени, старого и нового мира, их сосуществование и взаимоперетекание. Антитеза и комплиментарность заглавий «Птицы» и «Человек с транзисторным приемником» реализуются в смысловом поле «весеннее обновление жизни». Если учесть, что осень обозначена автором как «Время улетающих птиц», то образ птицы (птиц) приобретает в книге «Кинематограф» особую смысловую нагруженность, птицы - это вестники обновления, это душа природы, надежда на вечное продолжение временного цикла. Такая семантика объясняет сопоставление «Дети» - «Птицы»: и те и другие - само воплощение новой жизни в мире людей и природы.
Именно субъектные названия указывают направление для читательской рецепции образа лирического субъекта, фокусируя внимание на текстах стихотворений «Иронический человек» и «Квадратный человек». И тот и другой образы - фантомы сознания творящего субъекта, действующие лица киноленты жизни и, одновременно, двойники этого субъекта, очевидно, воплощающие его идеальное и антиидеальное начало. Как отмечает А.Н. Черняков, «субъект речи, объединяющий все стихотворения книги, изначально двойствен, он представлен и как действующее лицо, и как метанаблюдатель, участвующий в «сюжете» и одновременно творящий его» [2, с. 104].
В ироническом человеке Ю. Левитанского угадывается архетип Дон-Кихота. Образ нескладного рыцаря, совершающего нелепые, по мнению окружающих, подвиги, «шута» - в глазах обывателей, и героя, служащего высоким идеалам -по сути.
Мне нравится иронический человек. Он, в сущности, - героический человек...
Но зря, если он представится вам шутом. Ирония - она служит ему щитом. И можно себе представить, как этот щит шатается под ударами и трещит.
И все-таки сквозь трагический этот век проходит он, иронический человек. И можно себе представить его с мечом, качающимся над слабым его плечом.
Но дело не в том - как меч у него остер, а в том - как идет с улыбкою на костер и как перед этим он произносит: - Да, горячий денек - не правда ли, господа!
Сходство иронического человека и Дон-Кихота обыгрывается даже на уровне портретной характеристики:
И можно себе представить смиренный лик, и можно себе представить огромный рост, но он уходит, так же прост и велик, как был за миг перед этим велик и прост.
При всей непрочности и трагизме его бытия, автор подчеркивает вневременную основу его существования через соединение деталей: «пенсне», «послезавтрашний календарь» и «старинное - милсударь».
Таким же вневременным, вечным образом в авторской кинематографической вселенной является и квадратный человек. Материализуясь из темной стороны бытия, он обретает весомость каменной статуи и неистребимость тени: Как полуночный вздор, как на голову снег -мой грозный командор, мой черный человек -
Если иронический человек существует в пространстве высоких идеалов и вечных ценностей, то квадратный человек - в пространстве антижизни, он сам -воплощение антижизни, недаром автор активно пользуется аллюзией на образы А.С. Пушкина («Каменный гость») и С. Есенина («Черный человек»), узаконенной в пространстве диктатуры пошлости, расчета и материальности: О, этот человек, он выпрямить готов, округлости полей, округлости прудов и возвести в квадрат -и возвести стократ -квадрат своих затрат, в квадрат своих оград.
Наиболее полно семантика образа черного человека, кинематографические приемы его создания и соотнесенность с образом лирического субъекта проанализированы в работе Т. Репиной [9]: «Герой вводится в текст с помощью крупного плана (голова, лицо, глаза), причем укрупнение происходит по нарастающей (так называемый кинематографический «наезд»): «человек» - «с головой» - «лицо» - «очки» - «глаза» - «зрачки» - «челюсти»...Образ квадратного человека, несомненно, вымышленный, он создан воображением говорящего, то есть необъектен. Однако в контексте «фильма» он объективируется, обретает плоть и плотность присутствия в мире, получает власть над пространством и над сознанием говорящего, режиссера данной киносцены и ее участника» [9].
Подводя итоги, отметим, что заявленная цель работы достигнута, через анализ поэтики заглавий книги стихов Ю. Левитанского «Кинематограф» нам удалось выделить основные структурно-семантические элементы авторского замысла и проанализировать возможные направления читательской рецепции, формируемые на начальном этапе знакомства с книгой, еще до ее непосредственного прочтения. В статье впервые методика работы с метатекстом заглавий была использована для анализа сборника лирических стихотворений, удалось продемонстрировать ее эффективность для решения поставленных задач и возможности дальнейшего использования в литературоведческой практике.
Библиографический список
1. Левитанский Ю.Д. Кинематограф: Книга стихов. Санкт-Петербург, 1994.
2. Черняков А.Н. «Кинематограф» Ю. Левитанского: (лингво) поэтика фрагмента. Вестник Российского государственного гуманитарного университета. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2018; 100 - 110.
3. Кадочникова И.С. Музыкальная композиция книги Ю. Левитанского «Кинематограф». Вестник Удмуртского университета. Серия: история и филология. 2009; Выпуск 3: 41 - 50.
4. Кадочникова И.С., Серова М.В. Цветовая композиция книги Ю. Левитанского «Кинематограф». Мировая литература в контексте культуры. 2009; № 4: 282 - 286.
5. Фатхутдинова В., Матвеева Н. «Жизнь моя - кинематограф»: способы метафоризации в поэзии Юрия Левитанского. Филология и культура. 2017; № 1 (47): 109 - 114.
6. Юрий Левитанский. Официальный сайт. Available at: http://levitansky.ru/?r=2&m=5
7. Губина Н.В. Поэтика заглавий в прозе Е.И. Замятина: название - текст - метатекст. Мир науки, культуры, образования. 2007; № 4 (7): 97 - 104.
8. Губина Н.В. Роман «Бич божий» - вершина творческой эволюции Е.И. Замятина. Мир науки, культуры, образования. 2017; № 6 (67): 487 - 489.
9. Репина Т. К семантике центрального образа в стихотворении Ю. Левитанского «Квадратный человек». Мегалит: Евразийский журнал. Available at: http://www.promegalit. ru/publics.php?id=3029
References
1. Levitanskij Yu.D. Kinematograf: Kniga stihov. Sankt-Peterburg, 1994.
2. Chernyakov A.N. «Kinematograf» Yu. Levitanskogo: (lingvo) po'etika fragmenta. Vestnik Rossijskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta. Seriya: Literaturovedenie. Yazykoznanie. Kul'turologiya. 2018; 100 - 110.
3. Kadochnikova I.S. Muzykal'naya kompoziciya knigi Yu. Levitanskogo «Kinematograf». Vestnik Udmurtskogo universiteta. Seriya: istoriya i filologiya. 2009; Vypusk 3: 41 - 50.
4. Kadochnikova I.S., Serova M.V. Cvetovaya kompoziciya knigi Yu. Levitanskogo «Kinematograf». Mirovaya literatura v kontekste kul'tury. 2009; № 4: 282 - 286.
5. Fathutdinova V., Matveeva N. «Zhizn' moya - kinematograf»: sposoby metaforizacii v po'ezii Yuriya Levitanskogo. Filologiya i kul'tura. 2017; № 1 (47): 109 - 114.
6. YurijLevitanskij. Oficial'nyj sajt. Available at: http://levitansky.ru/?r=2&m=5
7. Gubina N.V. Po'etika zaglavij v proze E.I. Zamyatina: nazvanie - tekst - metatekst. Mirnauki, kul'tury, obrazovaniya. 2007; № 4 (7): 97 - 104.
8. Gubina N.V. Roman «Bich bozhij» - vershina tvorcheskoj 'evolyucii E.I. Zamyatina. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2017; № 6 (67): 487 - 489.
9. Repina T. K semantike central'nogo obraza v stihotvorenii Yu. Levitanskogo «Kvadratnyj chelovek». Megalit: Evrazijskij zhurnal. Available at: http://www.promegalit.ru/publics. php?id=3029
Статья поступила в редакцию 09.12.19
УДК 82
Ahmadova S.A., senior teacher, Baku Slavic University (Baku, Azerbaijan), E-mail: bitkovskayay@inbox.ru
ANAR'S CREATIVITY: THE PROBLEM OF MODERNITY. The article is dedicated to the work of the prominent Azerbaijani writer Anar. Its role in modern Azerbaijani prose is noted. Already from the first works a young, novice writer declares the main subject of his creative interest - this is a contemporary with all his problems and moral quests. And although these works were published after many subsequent publications of the author, it is precisely with them that the artistic research of the present and the contemporary begins, which the writer Anar conducts throughout his very fruitful, many-sided career. An analysis of them will allow not only to look into the origins of Anar's work, but also to understand why these works could not see the light in the years of their writing. Anar conveys the whole gamut of feelings that his hero experiences: remorse for the sins that he committed, his suffering, a passionate desire to share with someone, to free his soul.
Key words: novel, character, family, society, features, modernity, creativity.
С.А. Ахмедова, ст. преп., Бакинский славянский университет, г. Баку, E-mail: bitkovskayay@inbox.ru
ТВОРЧЕСТВО АНАРА: ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОСТИ
Статья посвящена творчеству видного азербайджанского писателя Анара. Отмечается его роль в современной азербайджанской прозе. С первых произведений молодой, начинающий писатель заявляет об основном предмете своего творческого интереса - это современник со всеми его проблемами и нравственными исканиями. И хотя эти произведения увидели свет уже после многих последующих публикаций автора, но именно с них начинается художественное исследование современности и современника, которое ведет писатель Анар на протяжении всего своего очень плодотворного, многостороннего творческого пути. Анализ их позволит не только заглянуть в истоки творчества Анара, но и понять, почему эти произведения не могли увидеть свет в годы их написания. Анар передает всю гамму чувств, которые переживает его герой: угрызения совести за грехи, которые он совершил, его страдания, страстное желание с кем-то поделиться, освободить душу.
Ключевые слова: роман, характер, семья, общество, особенности, современность, творчество.
Известный азербайджанский писатель Анар начал свой творческий путь очень рано, как он сам говорит, с 13 - 14 лет Уже в 1958 году им были написаны 3 повести, которые были опубликованы лишь через 30 лет В 1960 году он представляет в журнал «Азербайджан» несколько своих повестей, но они также не были опубликованы. Это повести «Теория относительности», «Сердце болит» и «Совесть страдания». И когда, наконец, они вышли в свет, Анар в своей вступительной статье дал некоторые пояснения, проливающие свет на историю этой «сундучной» литературы, которую часто называют «возвращенной литературой».
В своей статье «Современность жизни» Анар пишет: «Мощный поток истории, идущий из глубин ушедших тысячелетий в необразимые дали будущего, -хрупкой нитью проходит через наш тревожный век» [1, с. 50]. Вот этот тревожный век, современная жизнь со всеми её проблемами проходит через всё творчество одного из азербайджанских писателей-«шестидесятников», представителя, как говорят азербайджанские исследователи, «новой азербайджанской прозы» Анара.
Эта литература ещё раз доказывает, по словам Анара, что «как известно, рукописи не горят - и это относится и к гениальным рукописям, и к моим, самым простым, самым безамбициозным» [2, с. 3 - 4]. Но, конечно, ценя скромность Анара, мы должны сказать, что его произведения, по словам Ш. Салманова, «обладают целым рядом качеств, присущих настоящей прозе, - здесь ощущается желание рассказать о жизни человеческой, о её заботах и страданиях, о проблемах и надеждах, раскрыть сущность человеческой натуры как она есть, и это прокладывает дорогу к сердцам читателей» [3, с. 160].
Таким образом, можно сказать, что уже с первых произведений молодой начинающий писатель заявляет об основном предмете своего творческого интереса - это современник со всеми его проблемами и нравственными исканиями. И хотя эти произведения увидели свет уже после многих последующих публикаций автора, именно с них начинается художественное исследование современности и современника, которое ведет писатель Анар на протяжении всего своего очень плодотворного, многостороннего творческого пути. Анализ их позволит не только заглянуть в истоки творчества Анара, но и понять, почему эти произведения не могли увидеть свет в годы их написания.
Повесть «Совесть страдания» особо выделяется в ряду первых повестей. Здесь речь идёт о жертвах репрессий 1937 года. Повесть строится на признаниях героя - человека, работавшего в карательной системе тоталитарного режима, а затем ставшего жертвой этой самой системы. Цепь рассказов очевидца, свидетеля и даже активного участника этих событий раскрывает ужасающие подробности из жизни этой эпохи.
Анар передает всю гамму чувств, которые переживает его герой: угрызения совести за грехи, которые он совершил, его страдания, страстное желание с кем-то поделиться, освободить душу. Но в то же время эта гамма чувств настолько сложна, так переплетены в том, что он рассказывает, самые несопоставимые вещи, что читатель, так же, как и герой, к которому обращена исповедь, не может понять: кто же он, этот человек, чего больше в его рассказе? Палач или жертва он? Структура повествования такова, что, кажется, будто автор или сознательно не дает определенного представления о герое, или не может сам понять, кто он на самом деле. Анар достигает этого сложными переходами от одного состояния
