CC BY
98УДК 821.161.1
ГРНТИ 17.07
В. С. Малых
Поэтика ужасного и «страх пустоты» в раннем творчестве Н. С. Гумилева
В статье анализируются элементы поэтики ужасного, нашедшие отражение в раннем творчестве Н. С. Гумилева. Феноменология ужаса связана с проблемами творческого самоопределения Гумилева, его неудовлетворенностью символизмом и желанием обрести свой собственный путь в литературе.
Ключевые слова: Н. С. Гумилев, символизм, поэтика ужасного, экзистенциализм, художественная онтология.
V. Malyh
Poetics of Horrible and "Fear of Emptiness" in the EarlyWorks of N. S. Gumilev
Article analyses the elements of the poetics of horrible in early works by N. S. Gumilev. Phenomenology of horror is associated with the problems of creative self-determination of the poet. Gumilev did not believe in symbolism and wanted to find his own way in literature.
Key words: N. S. Gumilev, symbolism, poetics of horrible, existentialism, artistic ontology.
Выделяя ранний этап творческой эволюции Гумилева, мы подразумеваем эпоху 1902-1910 гг. Этот этап завершается изданием сборника «Жемчуга», в котором Гумилев находит адекватную форму для волновавших его идей и оказывается в состоянии сделать шаг к формированию новой поэтики. Можно сказать, что отмеченная М. Баскером тенденция к «преодолению в 1909 г. "черного", навеянного символизмом демонизма эпохи "Жемчугов"» [1, с. 7] зародилась у Гумилева гораздо раньше, в 1907-1908 гг., в разгар этого, на первый взгляд, «демонического» этапа. Предакмеистиче-ская поэтика Гумилева тяготеет к символистскому модусу; тем не менее, уже в ней явственны элементы, которые в дальнейшем приведут к отказу от символистской картины мира.
Художественная онтология раннего Гумилева строится на противопоставлении «дневного» и «ночного» миров, между которыми оказывается герой-медиатор, осуществляющий оккультный опыт приобщения к «неведомому». Однако эта символистская модель мира оставляет открытой проблему страха перед неведомым.
© Малых В. С., 2017 © Malyh V., 2017
Поэтика ужасного в раннем творчестве Гумилева продиктована идеей «неполноты знания». Герой, не знающий всех тайн ночного мира, при соприкосновении с ним испытывает первобытный ужас, который можно охарактеризовать как «страх пустоты» - страх небытия, полного уничтожения (идея, близкая смыслу немецкого концепта «angst» в философии экзистенциализма и М. Хайдеггера).
Символизм культивировал своеобразную «поэтику пустоты», основанную на целенаправленном нагнетании страха посредством нанизывания двусмысленных, как бы недооформленных образов. Так, А. Белый различал два типа символов, основанных на идеологии созидания или разрушения. Об А. Блоке он писал как о «талантливом изобразителе пустоты», его «призыв к жизни... оказался призывом к смерти» [2]. Ранний Гумилев откликнулся именно на этот второй тип, в котором ужас и пустота просвечивают сквозь зыбкие образы. Преодоление символизма означало, в первую очередь, преодоление этой семантической пустоты и возвращение к «созидательному символизму» (не случайно О. Мандельштам предлагал называть акмеизм «истинным символизмом» [6, с. 257]).
Мотив соприкосновения героя с неведомым ужасом проходит через всё творчество Гумилева. Не только в стихотворениях, но и в рассказах страх неведомого реализует себя, главным образом, в двух формах: 1) страх нарушения границы и выхода в пространство иррационального бытия («Капитаны»); 2) страх поругания и утраты идеала (рассказы «Принцесса Зара», «Черный Дик», «Лесной дьявол»). Оба эти внушающие ужас мотива оказываются присущи символизму, с которым Гумилев был теснейшим образом связан. Преодоление страха оказывается одновременно и преодолением символистской модели мира.
Символом древнего ужаса в поэзии Гумилева оказывается образ темного духа, являющегося героям между сном и явью и душащего их. Данный образ появляется не часто, однако он встречается на протяжении всего творчества Гумилева, что позволяет говорить о нем как о константном мотиве, который внутренне переосмысляется на каждом этапе, подчиняясь общей логике эволюции всей художественной системы. Так, в стихотворении «По стенам опустевшего дома.» (1903) смерть хозяина, ночью задушенного гномами, приводит к тому, что пустота и тишина воцаряются в «этом прежде смеявшемся доме» [3, I, с. 73]. Здесь ужас - проявление внешнего мира, опасность таинственной, ночной сущности окружающего пространства; герой-хозяин (субъект) пал жертвой ночной тьмы (таинственного объекта), однако сами гномы-убийцы тоскуют оттого, что мир вокруг них потерял свой человеческий центр.
В стихотворении «Отравленный» (1912) умирающий герой ожидает прихода кошмаров: «А потом, когда свечи потушат, / И кошмары придут на постель, / Те кошмары, что медленно душат, / Я смертельный почувствую хмель.» [3, II, с. 104]. Причем кошмары инициированы поступком героини - тем, что она отравила героя. Средоточие разрушительных сил
перемещается внутрь иного субъекта - женщины, при встрече с которой герой соприкасается с таинственным и разрушительным миром. Это уже иной этап творческой и духовной эволюции Гумилева, когда был сделан его «шаг к ты», однако выход из собственной субъективности еще сопровождался страхом «другого», точнее - «другой». Не случайно любовная лирика именно на акмеистическом этапе приобретает экзистенциально-трагическое звучание, и подлинный оккультный опыт герой переживает в своей любви-противоборстве.
В позднем стихотворении «Мой час» (1919) [3, IV, с. 60-61] источник зла и разрушения оказывается в самом лирическом субъекте. Предрассветный час, когда в герое просыпается демоническое могущество, оказывается метафорой внутреннего мира личности: субъект и объект сливаются, и объективированный ужас становится частью субъекта. В данном тексте сам герой приобретает черты душащего демона, несущего смерть и разрушение:
Вот час, когда я всё могу: Проникнуть помыслом к врагу Беспомощному и на грудь Кошмаром гривистым скакнуть.
Однако герой не использует свою возможность и «щадит» спящих людей. В заключительных строках «Оставьте завтрашнюю тьму / Мне также встретить одному» звучит уже не угроза, а стремление встретиться лицом к лицу с «тьмой» внутри себя самого и выступить против нее. Власть над «чужой жизнью» не вызывает у героя интереса, поскольку к нему приходит осознание непостижимости собственной личности, отсутствия власти над собой: «Чужая жизнь, на что она? / Свою я выпью ли до дна?».
На материале трех приведенных текстов, развивающих образ злого духа, раскрывается и логика эволюции Гумилева: транссубъективный опыт приводит к тому, что герой, прежде замкнутый в субъективности «хозяина», которому угрожают некие посторонние духи, совершает исход из своей замкнутости к миру «ты» (объекту), с которым одновременно связывает свои прежние страхи. Круг замыкается возвращением героя к своей личности (Я как объект, то есть субъект-объектное тождество), воспринимаемой под новым углом зрения: только «в самом себе» и таится настоящий ужас, внутренняя тьма, и велик соблазн ее высвободить.
Такой подход соответствует православному пониманию зла, а также присущ русской классической литературе, в которой поэты, обращавшиеся к демонической тематике (М. Ю. Лермонтов, А. С. Пушкин), направляли силы именно на выявление своего личного демона (см. подробнее об этом [5, с. 63-91]). «Мой демон» Лермонтова оказывается архетипичным по отношению к стихотворению Гумилева «Мой час», но в гумилевском тексте имя зла замаскировано под метафорой длящегося во времени искушения,
которое толкает героя на высвобождение его внутренней тьмы, но встречает волевое сопротивление.
Образ душащего демона в поэзии раннего Гумилева зачастую не воспроизводится полностью, а присутствуют лишь косвенные указания на него, когда поэт обращается к теме абсолютного ужаса. В связи с этим есть смысл дать этому образу историко-культурную и мифопоэтическую трактовку. Мотивы обездвиживания и удушения восходят к медицинским показаниям, связанным с синдромом «сонного паралича», при котором человек, еще не полностью проснувшийся, оказывается не в состоянии пошевелиться и чувствует удушье, одновременно испытывая наводящие страх галлюцинации [11]. Это явление нашло своеобразное объяснение в архаичных верованиях, отразившихся на появлении особых языковых конструктов. В романо-германских и славянских языках наиболее распространенными являются две лексемы, употребляемые в качестве имени этого духа - Мора и Друд. Ю. С. Степанов приводит следующий лингвистический комментарий: «.В немецком ареале мы находим Trut, Trud, Drud, Drudd, Trudd - все с одним и тем же значением "природный дух, родственный эльфам (альпам)". Этот дух, по народным германским представлениям, может являться людям в виде ночных кошмаров, когда "нечто душит человека".» [9, с. 297].
Гумилев мог ориентироваться также на традицию изображения Дру-да-Моры в художественном искусстве. Так, ему, по всей видимости, была хорошо знакома серия картин под общим названием «Ночной кошмар», принадлежащая кисти Генри Фюзели (XVIII век). Картины обыгрывают следующий сюжет: на груди спящей женщины сидит обезьяноподобный демон (инкуб), символизирующий кошмары и бессознательные страхи (не случайно репродукцию одной из картин повесил в своем кабинете З. Фрейд); над кроватью в прорези между шторами просовывается голова слепой лошади с оскаленной пастью. В. Шестаков следующим образом трактует название картины: «Название картины "The Nightmare", что в буквальном смысле означает "ночной кошмар", многозначно. Английский термин "nightmare" состоит из двух слов - "night" и "mare", т. е. "лошадь ночи". В таком контексте употреблял это слово Шекспир, у которого говорится: "I met the night mare" - "я встретил кобылу ночи". <.> Очевидно, этой этимологии мы обязаны появлением в картине Фюзели головы лошади. Она является как бы метафорой к первичному смыслу английского слова "nightmare" как посланца ночи, как ночного свидетеля, как явления ночи и сна» [10, с. 110].
Тема абсолютного ужаса у Гумилева связана с набором образов, восходящих как к мифологической традиции, так и к картине Фюзели. Основными являются образы душащего демона и страшной лошади, а также мотивы сна, безумия и обездвиживания. Так, в раннем стихотворении «На камине свеча догорела, мигая.» [3, I, с. 138] герой, тоскующий о погибшей возлюбленной, не может управлять своим телом («Но не слушались
жалко повисшие руки / И их мускулы дряблые, словно из ваты») и теряет контроль над разумом, причем погружение в безумие сопровождается появлением образа лошадиной пасти: «И во мраке ему улыбнулось безумье / Лошадиной оскаленной пастью». Вечность ужаса, ожидающего героя после смерти, в стихотворении «За гробом» (1907) передается с помощью образа «блудницы / С острыми жемчужными зубами» и мотивами «всегдашнего сна» и обездвиживания, наступающего после того, как «блудница» набрасывается на героя: «Ты не сможешь двинуться и крикнуть... / Это всё. И это будет вечно [3, I, с. 139].
Эти же мотивы присутствуют и в стихотворении «Волшебная скрипка» (1907), в котором демон Друд приобретает облик бешеного волка, метафорически обозначающего пустоту и ужас, над которыми балансирует герой-скрипач, избравший символистский путь творчества: Ты устанешь и замедлишь, и на миг прервется пенье, И уж ты не сможешь крикнуть, шевельнуться и вздохнуть, -Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленьи В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь [3, I, с. 149]. Проявление отчаянного мужества осмысляется Гумилевым как отважное решение вопреки всему «посмотреть в глаза чудовищ» - бросить вызов пустоте, таящейся за покровом символистского искусства. «Приучитесь хладнокровно смотреть в глаза неизвестному, - писал Папюс, -в каком бы виде оно не являлось, хотя бы в виде классического привидения» [8, с. 20]. В то же время, для всего творчества Гумилева значимой оказывается и цитата из Ницше: «Лишь у того есть мужество, кто знает страх, но побеждает его, кто видит бездну, но с гордостью смотрит в нее» [7, с. 602]. Неведомое, за которым прячется небытие, рождает ужас, однако благородство поэта, с точки зрения раннего Гумилева, заключается в мужественном проникновении в мрачные тайны. Не случайно «Волшебная скрипка» написана непосредственно после стихотворения «Ужас» [3, I, с. 149], в котором глаза девушки с головой гиены «зияют пустотой», а сама встреча неподготовленного героя со страшной тайной осмысляется как приступление неопытного поэта-неофита к символистским таинствам, посвященным этой необычной «музе» - стройной девушке со звериной головой, воплощению онтологического ужаса.
Имплицитная отсылка к мифологическому образу Друда-душителя присутствует и в раннем стихотворении «Камень» [3, I, с. 169-170]. Камень символизирует темную мистическую силу, хранящую угрозу для всего живого. Его падение подобно воздействию ночного духа, прыгающего на грудь спящим и давящего их:
Но где бы ты ни скрылся, спящий, Тебе его не обмануть, Тебя отыщет он, летящий, И дико ринется на грудь.
Камень-друд повинуется только воле друидов, которые и призвали его в мир (возможно, здесь стоит учитывать созвучие слов «друд» и «друид»); без их творческой воли камень сеет вокруг хаос. В акмеистической философии у камня, символизирующего неоформленный материал, появятся новые хозяева, подобные прежним друидам, - поэты-адамисты, для которых камень станет одним из основополагающих концептов. Но на символистском этапе Гумилев осмысляет образ камня как лишенный управляющей воли. Отметим, что образ таинственного камня, связанный с мотивами смерти и возмездия, восходит к камню татлуму из кельтской мифологии (в переводе - «камень-мозг», то есть окаменевший мозг убитого врага, который в качестве трофея сохраняли ирландские воины) [4, с. 115]. С другой стороны, связь татлума с водной стихией отражена в сохранившейся ирландской песне, о существовании которой мог знать Гумилев:
Песок со дна Арморианской хляби, Священный моря Черемного песок, Просеянный, сверкающий, отборный -Вот из чего был сделан татлум тот [4, с. 116].
Другим символом древнего ужаса является у Гумилева дракон-смерть, охраняющий вход в «неотцветающий сад», истинный рай, в стихотворении «В пути» [3, I, с. 197]. Обитель дракона (ср. с созвучным словом «друд») представляет собой грозную стихию камня («гигантская гора», «скалы с обеих сторон», «оголенный утес»). Встреча с драконом - это одновременно и встреча со «слепым Ничто», бой с пустотой и смертью. Герои, подобно скрипачу в анализировавшемся выше стихотворении, выбирают мужественный путь сражения с небытием, которое угрожает полным уничтожением.
В целом же следует констатировать, что поэтика ужасного в раннем творчестве Гумилева занимает значительное место. Образы ужаса не ограничиваются приведенными примерами; страх сопровождает появление луны, женское коварство, путь к неизведанным землям, семантику звездного света. Однако общим семантическим ядром здесь является чувство соприкосновения с чуждой и злой силой, грозящей герою растворением в Ничто.
В стихотворении «На льдах тоскующего полюса.» [3, I, с. 209] лирический герой, «без движенья и без голоса распростертый» в безжизненном пространстве, встречается с демоном и проходит искушение «сном и горечью слез». Два пути могут лишить его страдания, но воспринимаются как одинаково ложные. Герой выбирает продолжение пытки в ожидании того, что ему «как рыбарю, явится в облаке Христос». Ожидание Христа становится символом благодатного просветления разума, когда соблазны отступят и герой обретет свой истинный путь. Стоицизм состоит в том, что герой не поддается соблазнам и остается на своем месте, ожидая благодатного просветления свыше.
Герой ранней поэзии Гумилева, ждущий явления Христа, которое осветило бы все его пути, больше всего боится того, что никакого просветления не наступит, мука безблагодатного творчества будет вечной. Эта тема раскрывается в стихотворении «Как труп, бессилен небосклон...» [3, I, с. 160], в котором во власти обездвиживающего Друда оказывается весь мир, а безумие, «черный страх» проникает в сознание человека; пространство безжизненно и таит «только ужас, только яд». Отсутствие в мире смысла и жизни связано с тем, что «в море бурный шквал унес. / Ладью, в которой плыл Христос». Стихотворение является портретом внутреннего мира не проявленного в тексте лирического субъекта, соотносимого с авторским Я: ожидание духовного озарения затянулось, и в душу прокралось отчаяние. Гумилев страстно желал найти свой путь в литературе, но долгое время не мог нащупать важный для себя творческий императив, духовный стержень, который позволил бы ему сделать шаг вперед, «преодолеть символизм». Изобретение акмеистической философии стало решительным шагом на пути к своему самоопределению и преодолению символистских ужасов.
Список литературы
1. Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. СПб.: РХГИ, 2000. 160 с.
2. Белый А.Обломки миров. Эл. ресурс: http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0230.shtml.
3. Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. М.: Воскресенье, 1998-2007. Т. 1-8.
4. Кельтская мифология: Энциклопедия. М.: Эксмо, 2002. 638 с.
5. Кошемчук Т. А. Русская литература в православном контексте. М.: Наука, 2009,
280 с.
6. Мандельштам О. Э. О природе слова // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1991. Т. 2. С. 241-259.
7. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2006. С. 411-630.
8. Папюс. Практическая магия. СПб.: Курьер-2, 1992. 529 с.
9. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М.: Академический Проект, 2004. 992 с.
10. Шестаков В. Генри Фюзели: дневные мечты и ночные кошмары. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 272 с.
11. Kryger, Meir H., Roth, Thomas, Dement, William C. Principles and Practice of Sleep Medicine. Philadelphia, Pennsylvania: W. B. Saunders Company, 1994. Эл. ресурс: http://www.stanford.edu/~dement/paralysis.html.
References
1. Basker M. Rannij Gumiljov: put' k akmeizmu. SPb.: RHGI, 2000. 160 s.
2. Bely A.Oblomki mirov. URL: http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0230.shtml.
3. Gumilov N.S. Polnoje sobranije sochintnij: v 10 t. M.: Voskresenije, 1998-2007. T. 1-8.
4. Keltckaja miphologija: enziklopedia. M.: Exmo, 2002. 638 s.
5. Koschemchuk T.A. Russkaja literature v pravoslavnom kontexte. М.: Nauka, 2009.
280 s.
6. Mandelschtam O. O prirode slova // Mandelschtam O. Sobranije sochinenij: v 4 t. M.: Terra, 1991. T. 2. S. 241-259.
7. Nizsche F. Tak govoril Zaratustra. M.: Exmo; SPb.: Midgard, 2006. S. 411-630.
8. Papjus. Practicheskaja magija. SPb.: Kurjer-2, 1992. 529 s.
9. Stepanov Yu.S. Konstanty: Slovar' russkoj kultury. M.: Academicheskij projtkt, 2004. 992 s.
10. Schestakov V. Genri Phjuseli: dnevnyje mechty i nochnyje koschmaty. M.: Pro-gress-Tradizija, 2002. 272 s.
11. Kryger, Meir H., Roth, Thomas, Dement, William C. Principles and Practice of Sleep Medicine. Philadelphia, Pennsylvania: W. B. Saunders Company, 1994. URL: http://www.stanford.edu/~dement/paralysis.html.
